文學(xué)作品的影視劇改編，是在遵循影視和文學(xué)創(chuàng)作雙重規(guī)律下的深度“再創(chuàng)造”活動(dòng)。觀眾走進(jìn)影院或打開(kāi)電視，不是為了聆聽(tīng)原著朗讀或重溫故事梗概，而是期待欣賞導(dǎo)演、編劇如何構(gòu)建戲劇場(chǎng)景、使用影像語(yǔ)言，演員如何詮釋人物關(guān)系與情感。因此，任何改編都需要提煉全新視角，凝練敘事主線，合理鋪設(shè)戲劇沖突，胸懷敬畏之心，把握并延續(xù)好原著的精神內(nèi)核，即作品之靈魂。成功的改編，便如一根無(wú)形的絲線，將原著的靈魂巧妙融入影視敘事、人物塑造之中。

電視劇《繁花》對(duì)30多萬(wàn)字原著施以精到的加減法，梳理時(shí)間、情感與故事線，從4位男主聚焦到男主寶總，用30集篇幅展現(xiàn)寶總在改革開(kāi)放初期的奮斗、情義與抉擇，勾勒出溫潤(rùn)奮進(jìn)、有情有義時(shí)代弄潮兒的群像圖。倘若《繁花》不以溫暖、奮斗的精神為底色，轉(zhuǎn)而描繪上海霸道總裁的生活，即便服化道、影像再精致，也絕非今日之《繁花》。同樣，電視劇《人生之路》對(duì)路遙小說(shuō)《人生》進(jìn)行大幅改編，延展時(shí)空、重塑人物、重述故事，書(shū)寫(xiě)出陜北青年在大上海奮斗的人生故事，既保留了原著對(duì)時(shí)代命運(yùn)的思考，延續(xù)“人生沒(méi)有捷徑，不能踏空”的主題，還加入自我建構(gòu)、自我認(rèn)同、自我救贖等方面的追問(wèn)，契合當(dāng)下青年的價(jià)值認(rèn)同。

電視劇《長(zhǎng)安的荔枝》改編自馬伯庸的同名歷史小說(shuō)。原著7萬(wàn)字，以“一騎紅塵妃子笑”為引，聚焦大唐小吏李善德轉(zhuǎn)運(yùn)荔枝的艱辛歷程，構(gòu)思精巧，筆觸細(xì)膩。這位職場(chǎng)小人物命懸一線的求生與堅(jiān)守，承載著雙重交織的精神內(nèi)核：

一是個(gè)體在絕境中拼死一搏的生命意志。李善德不善逢迎交際，常遭同僚領(lǐng)導(dǎo)挖坑、甩鍋。天寶年間二月，他接到將5000多里外嶺南新鮮荔枝六月初一運(yùn)抵長(zhǎng)安的“死差”。在交通不便、保鮮技術(shù)落后的唐朝，面對(duì)“一日色變”的死亡倒計(jì)時(shí)，他沒(méi)有放棄，奮力向前拼死一搏；喊出“就算是死，我也要知道自己倒在離終點(diǎn)多遠(yuǎn)的地方”，其絕境意志撼人心魄。他查資料、選品種、找器具、規(guī)劃路線，不斷嘗試各種保鮮運(yùn)輸之法，展現(xiàn)出普通人面對(duì)巨大困難時(shí)所爆發(fā)出的強(qiáng)大力量。

二是從個(gè)人求生到“為天下人”擔(dān)當(dāng)?shù)氖咳司竦纳A。天寶年間，長(zhǎng)安城表面繁華依舊，實(shí)則因皇帝昏庸、權(quán)臣跋扈、官僚僵化、地方割據(jù)而危機(jī)四伏。兩百貫是百姓一世積蓄，對(duì)招福寺，只是做一次人情的成本；運(yùn)送途中，黃草驛的驛長(zhǎng)和驛卒因微薄的薪俸、過(guò)重的徭役，分了驛站的屋舍財(cái)貨，一哄而散；調(diào)用大型江船運(yùn)冰，為減重幾乎拆空船體，完成任務(wù)后，致船無(wú)法返航，只能就地拆散。底層生活艱辛，而右相、何刺史等權(quán)貴卻借運(yùn)送荔枝爾虞我詐、巧取豪奪，過(guò)著驕奢淫逸的生活。當(dāng)發(fā)白腿瘸、形如枯槁的李善德，逐漸識(shí)破光鮮盛世外表下的虛假面紗，向右相楊國(guó)忠發(fā)出“荔枝與國(guó)家，孰輕孰重”的質(zhì)問(wèn)時(shí)，人物完成升華，也被賦予弧光，作品的悲劇性與深刻性陡增。

電視劇版《長(zhǎng)安的荔枝》通過(guò)新增故事線拓展敘事空間，采用插敘手法，每集開(kāi)篇以劇情閃回形式嵌入人物小傳；繪制人物群像長(zhǎng)卷，增強(qiáng)個(gè)性化的人物塑造；各種時(shí)下流行的諧音梗、職場(chǎng)生存指南、官場(chǎng)詭譎、人生百態(tài)等輕喜劇元素的融入，讓觀眾嗅到不少熟悉的味道。然而，大量引入新敘事線和角色，不可避免地導(dǎo)致重心偏移，喧賓奪主，淡化甚至偏離原著精神：

一是冗長(zhǎng)粗糙的權(quán)謀戲。劇版新增岳云鵬飾演的鄭平安的權(quán)謀線，以及左右相、鄭平安、何刺史、胡商間的權(quán)謀紛爭(zhēng)。但這些權(quán)謀線大多跟運(yùn)荔枝關(guān)系不大，且表現(xiàn)手法簡(jiǎn)單。該有的周旋、較量或博弈，都被淺顯的對(duì)白、人為制造的矛盾、設(shè)定的反轉(zhuǎn)、太多的“無(wú)巧不成書(shū)”等代替了。比如，何刺史能從一名海盜躍升為封疆大吏，理應(yīng)具備相當(dāng)?shù)恼问滞蠛托臋C(jī)城府，其十年處心積慮的謀反，本應(yīng)是一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的較量，然而在劇中竟如兒戲般草草收?qǐng)觥?/p>

二是瑣碎卻失衡的情感戲。劇版試圖塑造重情重義、充滿人性光輝的角色形象，幾乎給每個(gè)角色都安排了一段隱秘的情感往事。但劇情過(guò)于零碎，反而顯得繁雜混亂。更遺憾的是，原著中一些關(guān)鍵人物的情感線被舍棄。如李善德妻子是其精神支柱，對(duì)男主的人物塑造起到重要作用。她給予李善德理解、溫暖與支撐，讓這個(gè)飽受職場(chǎng)欺壓的小人物仍心懷大境界、大抱負(fù)。那句“我嫁的是他，又不是長(zhǎng)安”，盡顯夫妻情深與妻子的格局。李善德與右相攤牌前先征求妻子意見(jiàn)，獲其支持。但在劇版里，妻子的角色被安排離世，使故事從夫妻彼此扶持、家庭拼搏變成單身父親的苦情戲，在很大程度上抽離了原著賦予主角那份“向死而生”、最具普遍共鳴的情感根基，使劇中李善德最后的攤牌動(dòng)機(jī)顯得單薄和唐突，遠(yuǎn)不如原著中基于保護(hù)家人、捍衛(wèi)良知深思熟慮后的雙重驅(qū)動(dòng)那般自然。此外，原著中位高權(quán)重、洞若觀火的高力士，在暗處掌握著深不可測(cè)的權(quán)謀較量。他雖與李善德只有利用關(guān)系，卻在李善德攤牌楊國(guó)忠后，掌握并決定李善德的命運(yùn)。劇版刪去高力士，李善德竟能帶女安然離京，即使有鄭平安的拼死救助，仍顯牽強(qiáng)。

三是牽強(qiáng)、無(wú)頭緒的復(fù)仇戲。劇中鄭平安拿到何刺史的效忠信后，又莫名其妙留下來(lái)搜尋徹底扳倒右相的罪證，進(jìn)行復(fù)仇。整個(gè)復(fù)仇計(jì)劃占據(jù)大量篇幅，充斥喜劇性和戲劇化的巧合及不合邏輯的轉(zhuǎn)折。原著里，“李善德最大的敵人是時(shí)間”，核心沖突是與時(shí)間的生死競(jìng)速；劇版為強(qiáng)化故事的對(duì)抗性，將“敵人”具象為一個(gè)個(gè)具體的壞人、惡人，使敘事落入最淺層的臉譜化的正邪對(duì)抗，不僅偏離了原著的精神內(nèi)核，也削弱了作品的思想深度和藝術(shù)價(jià)值。

四是歷史質(zhì)感的消解。馬伯庸的作品重視歷史細(xì)節(jié)與時(shí)代氛圍還原。原著對(duì)唐代驛傳制度、荔枝保鮮技術(shù)、官僚運(yùn)作、嶺南風(fēng)物的描寫(xiě)，共同構(gòu)成了一個(gè)可信的歷史世界。歷史劇的底線是尊重邏輯，但劇中阿彌塔與第一次見(jiàn)面的十七娘的曖昧戲，似為互聯(lián)網(wǎng)炒CP的流量算計(jì)；荔枝運(yùn)抵長(zhǎng)安時(shí)，市民夾道歡迎的熱鬧場(chǎng)面，偏離了“一騎紅塵妃子笑，無(wú)人知是荔枝來(lái)”的隱喻。馬伯庸的小說(shuō)以其獨(dú)特的歷史視角和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目紦?jù)風(fēng)格著稱，常聚集小人物在特定歷史時(shí)代中的生存博弈。改編此類作品，既需深厚歷史功底，亦要具備將專業(yè)知識(shí)轉(zhuǎn)化為視聽(tīng)語(yǔ)言的嫻熟技巧，于細(xì)微處見(jiàn)宏大敘事。

影視改編之道，不在亦步亦趨的形似，貴在守護(hù)好原著精神內(nèi)核，并創(chuàng)造性發(fā)揚(yáng)其價(jià)值。影視劇創(chuàng)作，要警惕過(guò)度追求市場(chǎng)噱頭導(dǎo)致的思想淺薄，避免因追逐明星效應(yīng)和話題而損害藝術(shù)純粹性，更要摒棄僅靠情節(jié)堆砌卻缺乏思想深度的創(chuàng)作傾向。以《繁花》《人生之路》等作品為例，雖然這些作品的改動(dòng)幅度不小，但都遵循影視創(chuàng)作規(guī)律，延續(xù)了原著的精神內(nèi)涵，終憑上乘質(zhì)量贏得好評(píng)。真心期待此類佳作不斷涌現(xiàn)。

（作者系廣東省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席）