慕 明：在現(xiàn)在的中文語境里，科幻作品或者說類型文學的定位在很大程度上還是以商業(yè)化或者娛樂為導向的。其實我們之前也聊到過，非網(wǎng)文的類型寫作要去追求娛樂性、追求爽感的體驗，肯定是比不過網(wǎng)文的。因為網(wǎng)文已經(jīng)形成了非常成熟的產(chǎn)業(yè)體系，不管是作者的寫作方式，還是對于讀者需求的定位和把握，都已經(jīng)有完整的流程。相比之下，我們現(xiàn)在的寫作本來就不是以這種方式為目標的。

我最近有朋友看了某個有科幻元素的二次元非純文字的企劃后，覺得想法非常好。他對我們這樣的非商業(yè)導向的文字寫作還有沒有存在的必要，感到有些悲觀。的確，可能它既不能提供長篇網(wǎng)文的沉浸性，又沒有影視那種強大的視聽媒介帶來的感官體驗，我自己其實也挺早就有類似的感覺，就是我們的讀者的絕對人數(shù)確實很少。

我覺得這其實是我們這代想要做跨界的作者，尤其是中文創(chuàng)作者會遇到的一個問題。這跟勒古恩或者阿特伍德乃至當代的歐美跨界作者面臨的問題還不完全一樣。因為在歐美出版市場，是沒有國內(nèi)這樣成體系的網(wǎng)文工業(yè)的。雖然也有新的娛樂化內(nèi)容，比如短視頻等媒介的興起，但從文字媒介這個領(lǐng)域來看，仍然是比較傳統(tǒng)的出版模式主導?，F(xiàn)在的確有一些網(wǎng)文出海的嘗試，但是還比較邊緣，主流出版市場中，即使非常商業(yè)化導向的類型作品，也依然有相對成熟的市場劃分和出版標準，不可能像網(wǎng)文或微短劇那樣追求極致的娛樂化。

現(xiàn)在擺在我們面前的就是兩個選擇，一是往更商業(yè)化的方向走，二是往更純文學的方向走。那還有沒有可能存在第三條路呢？觀察國內(nèi)其他類型文學，比如奇幻、推理、恐怖等等，也都存在這個問題。這些在歐美圖書市場可以擺滿好幾個書架，形成一個完整生態(tài)的類型文學，在中文閱讀環(huán)境下的處境其實都很微妙。之前在豆瓣閱讀寫作的時候，它們想做的就是類型文學出版，但是現(xiàn)在轉(zhuǎn)向為直接和影視對接了。那么，在國內(nèi)的出版市場里，類型文學市場的份額有多大，或者說到底有沒有這個市場，其實都是需要思考的。

雙翅目：提到市場，我有了一個比較悲觀的聯(lián)想：我們是否正在重返中世紀？在歐洲的中世紀，人們的情感表達比較極端。這一時期情感的蓬勃爆發(fā)力是人類社會的特點。當時的許多法庭進程并非理性辯論，而是充滿了激烈的情感沖突，從法官到被告、辯護人，他們的對話往往是情感的爆發(fā)，有著狂喜和狂悲，甚至是侮辱與謾罵。這種情感的沖突在那個時代非常普遍。

與此同時，“物質(zhì)的觸覺崇拜”也是中世紀社會的一個特點。以西班牙的一些修道院為例，許多人會觸摸圣像的某個部位，讓它變得異常光滑。文藝復興前的貴重圣像畫往往鍍金、鍍銀、鑲嵌各色珠寶，貴金屬崇拜也表征著一個強烈依賴感官體驗的社會。由于那個時期的文字不普及，也不是大多數(shù)人用來思考的工具，繪畫和情感成為了主要的表達形式。對神靈的信仰、對宗教的體驗，都是非常情緒化的，是非理性思考的產(chǎn)物。

今天，我們社會的情感化和極端化似乎在某些方面又回到了中世紀的某些特點。我們的“流量社會”，尤其是在短視頻的泛濫下，似乎已經(jīng)進入了一個更加依賴視覺沖擊和情緒刺激的時代。我們看待問題的方式也越來越感性，而非理性。這讓我覺得，即便文字普及了，我們?nèi)匀豢赡苤鸩竭M入一個“情緒化”而非理性思考主導的社會。這種商品（視覺）觸覺化、社會情緒化的轉(zhuǎn)變在全球范圍內(nèi)有著不同程度的表現(xiàn)。

如果這種現(xiàn)象繼續(xù)發(fā)展下去，我們的社會可能會在很大程度上失去理性和深度，從而更加依賴于感官和情緒體驗。面對這樣的文化氛圍，我越來越意識到，自己所做的寫作和思考或許注定不會被大眾廣泛接受。我現(xiàn)在已經(jīng)開始接受這一點——我的寫作可能只會觸及到一小部分人。

這種現(xiàn)象也讓我反思文字的意義。文字，尤其是小說，承載著對復雜問題的高密度描繪。與視頻和其他媒介不同，視頻很難深入討論法律、社會規(guī)則等深層次的抽象內(nèi)容，而文字卻能做到?！皻v史”本身并不是簡單的故事情節(jié)，它包含的是“史觀”，這是文字能夠呈現(xiàn)的深度。文字作為一種媒介，能夠以更高的信息密度表達對一個社會、一個時代的深刻理解和總結(jié)，這正是它的獨特之處。

慕 明：我覺得你剛才提到的中世紀圣像畫的例子特別好，這其實延伸出了一個挺有意思的點。你剛才提到，我們現(xiàn)在在“重返中世紀”，也就是由影像而非文字主導的信息攝取能夠給人帶來很深刻的情緒連接——不管這種情緒是否理性。文字閱讀相比起來沒那么沉浸，更像是一種“有隔”的媒介。但我覺得這點反而是文字的優(yōu)勢。它不會一下子就把你扔進那個場域，而是需要自己在腦中構(gòu)建一個場景，即使只是非常淺的思考，但畢竟需要動用想象力。這種區(qū)別非常重要，因為在需要動腦的階段，文字實際上給了讀者一種自由，一種不容易被操控的感受。

這點和李安的電影創(chuàng)作手法很相似。李安拍邊緣群體或少數(shù)群體的故事時，經(jīng)常會選擇一種與主流觀眾生活距離較遠的題材，比如《喜宴》中關(guān)于美國華人同性群體的生活，或者其他關(guān)于邊緣群體的故事。正是這種“有隔”的手法，使得觀眾不容易直接被情緒完全操控，反而會思考或反思一些問題。這跟文字媒介的“隔”的作用很類似。我們?nèi)ケ容^影像和文字，會發(fā)現(xiàn)影像更多是把觀眾直接投入到情緒體驗中，而文字媒介則更傾向于做視角的轉(zhuǎn)換，而不是直接把生活經(jīng)驗代入其中。

這也是影像與文字的一個很重要的差別，就是“認知模擬”和“視角轉(zhuǎn)換”的問題，這也是我最近一段時間在進行閱讀和創(chuàng)作中特別關(guān)注的新的方法論。這是我最近才從李安的傳記中學習到的。在拍《喜宴》的時候，其實李安對同性群體本沒有特別的關(guān)注，而是覺得他們的處境與自己相似。他從中國臺灣到美國，經(jīng)歷了兩種文化的轉(zhuǎn)變，而同性群體處于兩種文化或思維方式的交界點，這種狀態(tài)很符合他當時的感受。所以他其實不是為了替同性群體發(fā)聲，而是為了用認知模擬的方法去表現(xiàn)文化身份的轉(zhuǎn)變。作品的反響很好，雖然故事關(guān)注的是一個當時相對陌生的群體，但因其探討的內(nèi)容比性別或身份議題更深，涉及文化邊緣和跨文化轉(zhuǎn)換的種種困境，因此在非同性群體中也受到了很大的歡迎。

后來他拍《斷背山》也是如此。盡管故事圍繞男性同性群體展開，但影片的主要受眾群體之一是婚姻中的女性，因為它講述的是一種社會約束下的情感困境。這讓我意識到，認知模擬不僅可以幫助創(chuàng)作者基于自身經(jīng)驗去講述別的故事，還可以使作品觸及更深層次的普遍情感，讓觀眾容易代入其中。

聯(lián)系到我們提到的媒介對注意力的影響，這點就尤其重要，因為認知模擬并不是簡單地將自己的生活經(jīng)驗直接代入到另一個世界，而是經(jīng)歷了一種視角的切換。好的敘事實際上是在控制一種微妙的平衡：一方面是情緒上的操控，另一方面又給予讀者理性的空間去判斷這個世界是否合理。這種平衡構(gòu)成了所謂“有選擇的自由”，文字媒介會比較容易達到。

我之前也跟北溟魚討論過，影像，尤其是短視頻，對人的認知帶寬實際上是一種掠奪或剝削。我們經(jīng)?？吹胶芏嘤耙曌髌坊蚨桃曨l的邏輯存在明顯問題，但絕大多數(shù)觀眾甚至行業(yè)本身并不在意，反而認為我們這些文字創(chuàng)作者才會斤斤計較。但實際上，這恰恰說明影像在某種程度上掠奪了人的認知帶寬，迫使人去模糊或忽略一些細節(jié)。相比之下，文字給予的是一種自由的空間，當然自由也有代價，也不是每個人都愿意承擔的。比如《宗教大法官》就在討論這個問題。

這對我很有啟發(fā)，也想要在長篇或同世界觀的中短篇中多試用這種方式。認知模擬不僅是敘事策略，也是一種邏輯構(gòu)建方式，它可以讓讀者在一個陌生的語境里找到共鳴，同時又保持一定的思考空間。這是我在創(chuàng)作過程中一直在探索的方向。

我還想補充一點的是，“視角轉(zhuǎn)換”其實也是科幻文學中很常見的手法，比如特德·姜寫《巴比倫塔》，或者劉慈欣《三體》的三部曲，都是通過視角的轉(zhuǎn)換，讓讀者意識到自己原先的認知可能是不對的。這是推想文學一個很重要的特質(zhì)：它會刻意創(chuàng)造出一種反思的空間，讓讀者持續(xù)質(zhì)疑或檢查自己原先的想法是否正確。這種互動式的思考，恰恰是推想文學最有力的部分。

剛才你提到幾個詞，我覺得特別好，比如“深度娛樂”和“深度構(gòu)建”。雖然我們天天都在講AI、深度學習、深度工作之類的概念，但實際上大部分人對“深度”的理解可能是模糊的。真正的深度，必須依賴強烈的問題意識，單純地追求沉浸或娛樂是達不到的。這也恰好是我們這類寫作者的優(yōu)勢所在。

你剛才還提到了情緒化的世界，媒介技術(shù)其實助長了這種情緒感知，比如現(xiàn)在很多影視作品，讓觀眾極度共情、投入，甚至過度沉浸在某種情緒中，技術(shù)媒介的確增強了共情的效果。但我們需要認真考慮，這種過度共情是否是一個值得全力追求的方向。文學當然提供共情的渠道，但文學本身需要留出空間讓人去思考，而不是被情緒完全控制。像我們剛才講的，這種“有選擇的自由”可能只有文字媒介才更擅長提供。這也正是我們現(xiàn)在必須思考的：在當下，文學的獨特性究竟在哪兒，它還能提供怎樣的自由空間。

雙翅目：我覺得你提到的“認知模擬”非常有道理。李安的作品讓我聯(lián)想到他在跨文化理解上的深度。他作為一位華人導演，雖然深受自身文化影響，但他在作品中展現(xiàn)了對不同文化、不同性別和身份的深刻共情能力。無論是寫男性、女性、同性情感，還是跨種族的文化沖突，李安都能深入理解并表達另一種“他者”的情感。這種能力讓我深感佩服，也正是李安作品的魅力所在。

李安不僅僅是通過身份的對比來表達情感，更是通過深刻的共情來探討“人性和文化的多樣性”。這種跨文化的認知模擬使得他能夠在全球化的背景下，展現(xiàn)出對各類身份和經(jīng)驗的深度理解。這正是我需要學習的地方——如何通過作品去模擬、理解并尊重不同文化和身份的差異。

我也想補充一點，在討論寫作時，我們經(jīng)常會涉及人稱和敘事視角的問題。人性并非一種直接可以抓住的東西，它是復雜和多面的。與視頻相比，小說更容易通過“獨白”來展現(xiàn)這些復雜的內(nèi)心世界。例如，你剛發(fā)表的小說（《銀鮭、灰熊、烏鴉》）就是以第一人稱視角寫的，這種方式可以深刻展現(xiàn)人物的內(nèi)心變化和情感波動。

第一人稱的敘事方式在小說中有特別的意義，甚至比戲劇還深刻。電影和電視劇大多采用第三人稱敘事方式，但在很多網(wǎng)絡(luò)文學作品中，盡管是第三人稱敘事，讀者仍會通過第一人稱的視角代入到故事中?！拔淖帧?，尤其是小說，具有天然的第一人稱屬性，這使得它能夠更加深刻地理解世界與人性。第一人稱視角帶來的深度和情感連結(jié)，使得寫作更具價值。在如今這個時代，很多人可能對世界產(chǎn)生疑惑和迷茫，因此，如果能夠通過第一人稱的方式去理解這個世界，無論讀者是否完全認同，這樣的表達本身就是有價值的。

從樂觀的角度來看，我依然認為文字在當今時代的意義是不可忽視的。事實上，隨著時代的發(fā)展，文字的整合性和深度在逐漸提升?；仡櫵囆g(shù)史，啟蒙和文藝復興時期，文字其實并不僅僅是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，到了浪漫主義時期，文學更多地開始關(guān)注個體和情感問題。但科幻文學與推想小說有所不同，它們不僅僅探討個體情感，而是將技術(shù)、社會、歷史、神話等各個學科的元素重新納入文字表達之中。因此，今天的文學正在成為一種跨學科的深度構(gòu)建，賦予文字更多文化內(nèi)涵。

盡管這種深度構(gòu)建的寫作觸及的受眾不多，但它所傳遞的深刻意義是存在的?；蛟S文字的價值不在于它能夠觸及到多少人（看書的人越來越少了），而在于它是否能夠探討那些“底層的、深層的問題”。

慕 明：這里我先補充一點之前你提到的關(guān)于“第一人稱”的問題。這跟我們剛才討論的文學的獨特性、共情等話題的關(guān)系很大。我之所以開始使用第一人稱寫作，是因為我發(fā)現(xiàn)，在讀了很多當代歐洲的小說后，尤其是最近了解到的所謂“自傳體小說”（autofiction）后，我意識到對于我們這種作者性比較強的作者來說，第一人稱可能更能真實地表達自己的思考方式。

我的小說很多時候更接近個人的精神之旅。如果用一種非常傳統(tǒng)的、類似于影視劇那種客觀的第三人稱視角，反而會有很多地方顯得不真實，或者難以提供足夠的質(zhì)感。但如果采用類似自傳體小說的方式，提前給讀者一個預期——即這是作者個人的世界觀或經(jīng)歷——即使內(nèi)容一半是真一半是假，讀者可能也更容易接受。

這種轉(zhuǎn)變其實反映了當前讀者對“真實性”要求的提升，或者說對不同類型的文學作品的預期更明確。過去十九世紀的小說里，經(jīng)常有大段脫離主線的議論，比如《戰(zhàn)爭與和平》中幾十頁的議論，放在今天，讀者可能就受不了?，F(xiàn)代讀者如果閱讀類型作品，更傾向于純粹的故事體驗，比如網(wǎng)文中修仙、穿越或賽博朋克題材，讀者進入作品時往往預期自己就是故事中心，而不是聽作者獨白。這種情況下，如果你開頭就說明這是一個個人敘述，讀者反而更能接受作者的一些私人想法或情緒表達。

所以我發(fā)現(xiàn)很多比較近的文學性推想作品，比如像阿特伍德、石黑一雄的作品，大量或主要采用第一人稱敘述，并且效果很好，雖然可能不算純粹的類型作品。他們不像商業(yè)化的作品那樣直奔主題，而是有大量的個人沉思段落，讓讀者有共情的空間，同時也有思考的余地。

作者選擇怎樣的姿態(tài)來提供共情也很重要。到底是塑造一個讀者可以強烈?guī)氲闹鹘腔蛞庾R形態(tài)代言人，還是告訴讀者“這是我的個人經(jīng)歷，你可能有興趣，但它不一定完全與你有關(guān)”，這種姿態(tài)的設(shè)定，本身就是在提示讀者該以何種程度投入或思考——是完全沉浸，還是有所距離地去閱讀與交流。

對我而言，第一人稱更像是一種與讀者的對話方式，而不是讓讀者完全沉浸在一個虛構(gòu)世界里。這對我自己也更合適，因為我沒有能力或也不太想像影視大片那樣直接操控讀者的情緒，而是希望以交流對話的姿態(tài)跟讀者互動，告訴讀者這是我的經(jīng)歷，里面或許有一些可以產(chǎn)生共鳴的東西。

長篇創(chuàng)作時，我目前是在主線使用第一人稱，同時加入一些拼貼的部分，這樣開篇時讀者的信任感會更容易建立一些。我去年春天嘗試過以受限第三人稱的傳統(tǒng)形式開頭，但發(fā)現(xiàn)開展起來很困難，很多微妙的語調(diào)掌控不到位。如果未來寫第二本、第三本書時，我可能會更有自信去嘗試純粹的第三人稱敘述。但現(xiàn)在，對我來說，第一人稱寫作更容易讓主人公的內(nèi)心結(jié)構(gòu)、心理動力更貼近自己，更順暢地表達出來。第一部長篇可能的確是像帕慕克所說那樣，用另一個人來講自己的故事。

雙翅目：你提到共情問題，我恰好想補充。我去年備課，學習了康德和阿倫特的關(guān)聯(lián)?？档抡軐W強調(diào)一個“大寫的主體”，即強調(diào)個體和主體在世界中的位置。這種思想影響了浪漫主義，并賦予了個體一種自我中心的感受。然而，阿倫特從康德的審美判斷力出發(fā)，提出另一種解讀。她認為，康德的哲學不僅僅涉及到審美判斷，更在于人類如何“共感”。她認為“共感”也是政治的核心?？档聦⑾胂罅Χx“為對不在場事物的再現(xiàn)”，阿倫特就強調(diào)，想象力的核心在于能夠真切地理解不在場的他者。她認為，政治的本質(zhì)就是如何深刻理解另一個群體的經(jīng)歷和立場。這個理解不僅僅是藝術(shù)層面的，也是道德和政治層面的。文學和藝術(shù)，事實上永遠帶有政治色彩，因為它們關(guān)乎如何理解他者的過程。

阿倫特的觀點讓我對“共情”的理解有了新的層次。共情不僅僅是情感的體驗，它還涉及到“深度理解”，尤其是理性和情感的結(jié)合。她批判了過度的共情和政治激情，認為這種過度的情感反應(yīng)會妨礙真正的理解。在她看來，真正的理解必須保持一種“距離”，避免情感的極端沖動。只有在這種有距離的理解下，我們才能在復雜的情感和理性之間找到平衡，避免陷入過度的激情或憤怒。

這一點與李安的導演風格非常相似。李安的作品中，雖然人物會表現(xiàn)出強烈的情緒，但這些情緒并不是失控的，而是在可控的范圍內(nèi)，展現(xiàn)出深度的自我反省和自控。李安的情感表達非常內(nèi)斂，體現(xiàn)了他對人物深刻的理解和共情。這種情感上的深度理解，實際上也是文學和藝術(shù)能夠提供的一個獨特視角。在藝術(shù)創(chuàng)作中，我們能在保持一定距離的基礎(chǔ)上，進行更深刻的情感和思想的探索，以求更好地理解不在場的他者。

從認知、審美到道德層面，阿倫特的觀點也讓我重新審視了寫作的核心意義。寫作不僅僅是表達自己的情感，更是對另一個不太熟悉的世界的理解。這種理解需要“共情”，同時也需要保持一定的“距離”。只有通過這種有距離的認知模擬，才能達到深度理解的目的，或者說，深度共感。因此，我更加認可“模擬”這一概念，它不僅僅是情感的直觀反應(yīng)，而是經(jīng)過深思熟慮的“沉靜后的模擬”。這種方式可以讓我們在創(chuàng)作過程中深入理解復雜的社會和個體問題，而不是僅僅停留在表面的情感波動。

現(xiàn)在我們面臨的不僅僅是文學創(chuàng)作的問題，更是信息傳播中的一個核心挑戰(zhàn)——如何打破信息壁壘，達到真正的理解。雖然我們知道信息過載已經(jīng)成為一個普遍現(xiàn)象，但“真正的理解“卻依然難以實現(xiàn)。無論是文學創(chuàng)作還是傳播學的研究，深刻理解他人、理解世界，依然是我們面對的問題。

關(guān)于AI寫作的問題，正好引出了我最近的一個體驗。去年我開始大量使用ChatGPT，也是因為o1很好用。對于命名，我覺得“Deep Seek”比“ChatGPT”更為貼切。因為“ChatGPT”容易讓人產(chǎn)生誤解，好像它只是一個聊天工具，但實際上，GPT本身具有深度，它代表著人類現(xiàn)有知識的廣闊海洋。你如何能在這個海洋中潛得更深，這不僅僅是技術(shù)層面的問題，更是提問和思維方式的問題。換言之，你并非僅僅是跳進這個海洋，而是要帶著某種工具和方法，才能潛得更深。

在我與人工智能的互動中，我感到更像是與一個深度系統(tǒng)的對話。從這個深度系統(tǒng)中，我可以獲得一定的合作，盡管它提供的并不是事實準確性，而是一個隨著我的深入提問逐漸擴展的知識面?？偟膩碚f，雖然人工智能的創(chuàng)造力和大語言模型的能力在某些方面仍有局限，最終人類的創(chuàng)造力仍會超越它，但人工智能的進步無疑已經(jīng)非常顯著。在某種意義上，我與它的合作就像是在進行一次“Deep Seek”的互動。

回顧幾年前，我對短視頻和人類認知的未來抱有悲觀態(tài)度。然而，去年年底使用o1以及現(xiàn)在有了DeepResearch之后，我的態(tài)度有所變化。與人工智能互動帶來了希望感，因為它代表了更高級的系統(tǒng)，至少它能提供相對可信且系統(tǒng)化的信息。相比之下，短視頻的碎片化內(nèi)容讓我對未來的信息獲取產(chǎn)生了擔憂。

現(xiàn)在，人工智能的角色不僅僅是提供信息，它還能幫助我們系統(tǒng)化地整理和理解世界。面對信息的高度不確定性，AI提供的相對可靠的內(nèi)容讓我對它的未來持樂觀態(tài)度。與人工智能的互動，比起盲目地刷短視頻，顯然是一個更有價值的選擇。人工智能不僅可以提供系統(tǒng)的知識支持，還能幫助我們在思維上更深入地探索和反思。

所以，我也想問問你，關(guān)于人工智能的使用，你是持樂觀態(tài)度的嗎？在日常使用中，你認為如何才能充分發(fā)揮人工智能的互動潛力？

慕 明：這里我先聊一下自己和AI互動的情況。我大概是在GPT-4剛出現(xiàn)時就開始用，后來也用了Claude，最近也試了一下DeepSeek，但總體來說，用Claude和GPT比較多一點?，F(xiàn)在我的工作流程大概是這樣的：比如在寫長篇時，設(shè)定大綱會和GPT討論，而涉及文字風格或具體的表達問題，比如覺得某一段寫得不夠順，或如何調(diào)整風格，我一般更傾向和Claude討論，因為Claude在特殊的文字風格把握上更強一些，但是最終成稿還是得自己寫，因為即使Claude目前也很難把握風格的細節(jié)。

在長期使用過程中，我發(fā)現(xiàn)每個AI產(chǎn)品或項目都有自己的特性，差異很明顯，所以就科幻或推想小說寫作而言，最簡單的做法是把AI擅長做的事與做不好的事情分開來看。之前我給《離線—濾鏡》寫推想相關(guān)的文章時也提過，有兩種創(chuàng)造力：一種是技術(shù)型想象力（technical imagination），另一種是概念型想象力（conceptual imagination）。

在技術(shù)型想象力（technical imagination）方面，GPT做得很好，比如你給它一個明確的“what if”條件，它的推理能力強，能給出很多具體設(shè)定或者場景細節(jié)。我寫小說的時候，比如說設(shè)定一個高科技農(nóng)場，可能有哪些外觀特征，我會讓它給出一個清單，我再逐項考察。這樣用起來效率很高。

但在概念型想象力（conceptual imagination）上，它就沒有那么擅長了。你讓它直接生成一個大的思想實驗或設(shè)定，它通常只會提供一些比較常規(guī)或陳詞濫調(diào)的東西。劉宇昆跟AI合作也遇到類似的問題，他經(jīng)常用AI去篩選掉一些太常見、太平庸的橋段或表達。我自己在跟GPT合作時也發(fā)現(xiàn)這一點，經(jīng)常要提醒它：“如果再加入其他條件，你是不是要重新考慮一下？”這樣才能讓它提供更新穎的方案。其實在技術(shù)型想象的工作中也有這個問題，只不過在概念型想象力的工作中更明顯。

因此可以說，創(chuàng)作者跟AI互動的實質(zhì)，其實是在幫助AI建立一個新的問題空間（Question Space）以及對應(yīng)的解空間。因為大模型本質(zhì)上是在預測概率，默認狀態(tài)下給出的答案肯定是概率最高、最俗套的回答。你必須人為地設(shè)定一個窗口，把它的預測范圍調(diào)整到一個更小概率、更特殊的空間中，甚至為它打開新的維度去思考。這其實是在幫助AI建立問題空間。

所以換個角度說，AI在創(chuàng)作中最大的價值，其實并不是直接給我們多少原創(chuàng)性思路（盡管表面上看好像是），而更重要的是，它可以呈現(xiàn)出大眾或群體智慧的最大公約數(shù)。比如你問它“寫一篇科幻小說”，它生成的結(jié)果往往就是大眾對科幻小說的最主流理解，跟我們的創(chuàng)作是不同的。創(chuàng)作者需要知道自己在群體中的位置，對于我們來說，要做的是開辟新的問題空間、定義新的科幻或推想小說。這意味著我們不可能直接讓AI寫出一個我們認為的新穎故事。我們只能把問題逐步拆解，最后再整合成一個新的創(chuàng)作。如果幸運的話，或許十年二十年后，再問AI，它可能才能直接生成我們今天想要寫的故事。

從這個意義上講，AI對我們而言更像一種“面向?qū)ο蟆钡墓ぞ?，它能告訴我們一般大眾對某個問題的認知基準在哪里。比如我在做編劇或做策展等新領(lǐng)域的工作時，如果不了解目標受眾或行業(yè)，就會先問一下AI，讓它告訴我目前大眾或某個行業(yè)對于這個問題的理解程度。這是我用它最順手的一種方式。

另外我注意到，你剛才提到AI有時候顯得非常理性，比很多人更理性。我覺得這點上你有點樂觀了，因為AI非常依賴于prompt（指令）質(zhì)量和引導方式。如果你給它的是哲學性、深度的prompt，它確實能呈現(xiàn)出更理性的姿態(tài)。但很多用戶可能并不會進行這樣的深度互動，比如現(xiàn)在社交媒體上最火的用法是用AI來算命或者吐槽，或進行簡單的事務(wù)處理。用科幻一點的說法，現(xiàn)在AI和使用者形成了一個智能的耦合對，這個耦合對才是認知的主體。那么，在這種情況下，AI未必讓群體的認知曲線變得更平滑，反而可能加深已有的差距：會用的人感覺如虎添翼，而另一些人可能只是沉浸在比較簡單的使用方式中，甚至是和AI一起更往下滑。

關(guān)于信息污染，現(xiàn)在AI不論是在文字還是圖像創(chuàng)作中都已經(jīng)出現(xiàn)了類似的問題：AI生成了大量未經(jīng)查證甚至存在錯誤的信息，這些信息不斷循環(huán)，快速變成所謂的信息垃圾場。傳播學者劉海龍引用尼采說，我們已經(jīng)陷入信息生產(chǎn)的“永恒循環(huán)”。

這種情況下，我們作為創(chuàng)作者，可能就更需要保持警覺或抵抗。這里涉及到一個關(guān)鍵問題，就是在新的內(nèi)容生產(chǎn)機制之下，如何區(qū)分真實與虛假。我現(xiàn)在指的不是個人層面的真假，而是整個信息系統(tǒng)的真假問題：我們?nèi)绾伪苊獗淮罅慷稚踔廖春藢嵉男畔⒀蜎]。其實這也不只是技術(shù)導致的問題，最近關(guān)于非虛構(gòu)的倫理討論本質(zhì)上也是這個問題。我還是想強調(diào)，我們這個時代，“真實”的碎片性，和“虛假”或者說話語制造的系統(tǒng)性互相交織，在這種情況下，怎么分辨真與假，怎么表達，都是一個新課題，或者說，創(chuàng)作是不是需要更明確地體現(xiàn)出自省、反思和原創(chuàng)性。

雙翅目：確實，那我還是過度樂觀了。我正好也補充一點關(guān)于永恒循環(huán)的思考，尼采所說的“永恒回歸”是一種永恒循環(huán)，但這不是簡單的重復，而是一個“更新”的過程。每一次循環(huán)都帶來新的變化，因此，盡管是循環(huán)，它并不是一成不變的。尼采的永恒循環(huán)強調(diào)的是通過不斷輪回而向上的進化，而不是向下的衰退。

尼采的這一思想影響了許多二十世紀的哲學家。不過，哲學家之間的解讀往往會帶有偏差。例如，海德格爾的解讀可能更多的是對自己思想的延伸，而不是完全忠實于尼采本人的意圖。這種闡釋中的“誤讀”（“六經(jīng)注我”），對于我而言，并不是大問題，反而是一種有價值的方式。因為誤讀有時能讓我們以全新的視角理解一些問題。

我對于真理的追求并沒有那么強烈的執(zhí)著，反而更看重的是思想的系統(tǒng)性。哲學史的本質(zhì)，某種意義上就是一個誤讀的歷史。重要的是，如何在這些誤讀中展現(xiàn)出更深刻的思想結(jié)構(gòu)和內(nèi)在聯(lián)系。即使是某些“錯誤”的使用或解釋，如果最終它能為我們提供更系統(tǒng)化的思考，它們也是值得接受的。

所以對我而言，“準確性”不是最重要的標準，“系統(tǒng)性”的表達更為關(guān)鍵。在人工智能的應(yīng)用中，我也持有類似的觀點。即使AI提供的答案不完全準確，只要它能提供一種系統(tǒng)化的框架，能幫助我們整理和理解復雜的問題，這種回答仍然具有價值。

我也認同你提到的，系統(tǒng)性的表達如果是向下滑的“垃圾場循環(huán)”，可能就會產(chǎn)生問題。過去我沒有充分意識到這一點。系統(tǒng)化表達如果只是趨向簡化，它就變成了信息的“垃圾場”，這是一種“熵減的表達”。與此相對，“熵增的表達”則是在某個領(lǐng)域或系統(tǒng)中添加更多的復雜性和層次，這樣的表達往往能提供更有價值的信息。復雜性才是最有意義的，簡化和過度精簡則可能導致信息的貧瘠化。

相反，盡管錯誤的系統(tǒng)化會帶來問題，但也可以有價值。例如，歷史上“煉金術(shù)”雖然從現(xiàn)代科學的角度看是有問題的，但它在科學發(fā)展史上仍然具有技術(shù)價值以及歷史和文化價值。它為后來科學的探索提供了思想基礎(chǔ)，雖然這些基礎(chǔ)存在缺陷。

同樣地，某些被認為是“錯誤”的作品，如禁片或違禁文學，雖然道德上存在爭議，但它們往往比簡化的信息更復雜。它們的復雜性使得它們有一定的意義，它們提供了對人性的更深刻洞察，盡管有時這種洞察可能是陰暗或邪惡的。

因此，復雜性本身，是判斷價值的一個重要標準，而非簡單的準確性或單一的道德標準。

慕 明：你提到的“邪惡洞察”讓我想到了流行影視作品中常見的一個問題，也就是反派有沒有價值觀的問題。但其實，現(xiàn)在我們面臨的可能不是反派有錯誤的系統(tǒng)化價值觀，而是更像一種非系統(tǒng)化的狀態(tài)。因為現(xiàn)實情況已經(jīng)復雜到一定程度，可能已經(jīng)超出了任何大魔頭的控制能力。

另一方面，我想強調(diào)的是，不管是社交網(wǎng)絡(luò)還是各種新技術(shù)的出現(xiàn)，它們更深層次的影響其實不完全在于制造了多少信息垃圾，或者說帶來了多少壞的東西，而在于它們極大地擴張了我們所面對的信息量級?；ヂ?lián)網(wǎng)也好，各種技術(shù)平臺也好，它們的核心就是規(guī)模化效應(yīng)——原本線下只能賣給十個人的東西，現(xiàn)在要賣給一百萬個人。比如搜索引擎、網(wǎng)頁，包括小紅書等平臺的運營邏輯，本質(zhì)上都是以這種規(guī)?；╯calability）為基礎(chǔ)的。

這種規(guī)?；?yīng)看起來只是簡單的數(shù)量變化，但在這種“量變導致質(zhì)變”的過程中，它其實催生了很多新的模式和行為。包括我們現(xiàn)在熟悉的互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟、移動經(jīng)濟、社交網(wǎng)絡(luò)上的情感連接，都可以看作規(guī)?；?yīng)下的涌現(xiàn)。

從這個視角來看，很多事情就更容易理解了。之前的環(huán)境，個人能接觸到的信息量沒有這么大，可以更慢、更深地接觸信息，嚴肅的文學作品也會更有市場?，F(xiàn)在信息場域變得越來越扁平，扁平化之后，每個人可以接觸到的信息量或者說可以產(chǎn)生連接的對象數(shù)量急劇增加，那么個人的共情或理解的認知資源必然會被稀釋和攤薄。比如過去可能可以深度關(guān)注十個人，每幾個月讀一本書，現(xiàn)在面對的是成千上萬個對象，每個對象能分到的注意力或共情資源就非常有限。

所以有一個很經(jīng)典的說法，在社交網(wǎng)絡(luò)上，可能每個人都有十五分鐘的關(guān)注，但也就只有這十五分鐘。如果我們從共情的角度，或者說社交網(wǎng)絡(luò)的情感連接的角度來考慮的話，它其實是個必然現(xiàn)象。我們不可能在沒有進行認知資源的量級拓展的情況下去深度理解太多東西，只能用攤薄這個策略。在這種情況下，相對簡單的文化爆款的出現(xiàn)就是必然了。當然可能還有別的因素，比如迎合時代情緒等等，但如果從認知資源的角度看，在現(xiàn)在這種有規(guī)?；?yīng)的信息場域下，人們?yōu)榱丝焖俚禺a(chǎn)生情感連接，往往只能做最簡單、最強烈的情緒訴求，或者尋找與自己身份最容易吻合的點來建立連接。比如看到一個女性角色遭受苦難，自己作為女性就迅速產(chǎn)生共情；或者看到一個對現(xiàn)狀不滿的反叛者，就直接以此產(chǎn)生強烈的情感共鳴。這種傾向也導致文化產(chǎn)品變得越來越簡單、越來越口號化，比如電影或文學作品的主人公如果太復雜，像俄羅斯古典小說里那種人物，大家就很難迅速理解，也就難以產(chǎn)生連接和共鳴。最簡單的例子就是美國大選，沒有簡單口號的候選人都失敗了。

注意力被極度稀釋（或稱為注意力區(qū)間收窄）的問題是全球性的。深度的構(gòu)建依然存在，但更可能是個小圈子內(nèi)的東西，不太會有能夠一石激起千層浪的效應(yīng)。在現(xiàn)在的傳播結(jié)構(gòu)下，傳播范圍廣的內(nèi)容都是更簡單的，有更直接的抓手，所以也就不難理解，為什么越簡單的東西傳播范圍越廣。這是相互強化的一個反饋循環(huán)。

雙翅目：我非常認同你提到的稀釋問題。那我正好補充一點，之前聊到市場和美國電影電視劇，事實上是，商業(yè)化的藝術(shù)作品不一定是注意力稀釋，反而可以基于某種封閉性，進行深度建構(gòu)。

前段時間因為《哪吒2》在沖票房，我回顧了一下相關(guān)的電影數(shù)據(jù)，發(fā)現(xiàn)除了《阿凡達》，《復聯(lián)3》和《復聯(lián)4》的全球票房也非常高。它們應(yīng)該沒有出現(xiàn)沖票房的行為，而且更接近科幻表達，而非經(jīng)典的奇幻敘事?！稄吐?lián)3》和《復聯(lián)4》在規(guī)模上非常龐大，算是目中有足夠縱深的大型電影連續(xù)劇的“首尾”，我認為它們不是流量化的作品，而需要高度的注意力建構(gòu)。特別是票房超過兩百億的《復聯(lián)4》，采用了復雜的科幻敘事，特別是在時間穿梭和多重時間線的處理上。對于這樣的敘事結(jié)構(gòu)，在單篇科幻小說或電影中要做到清晰是非常困難的，但《復聯(lián)4》做到了。它不僅要在時間線上做出比較合理的解釋，還要處理好不同時間線中眾多角色的情感和人物弧線的問題，并且在結(jié)尾時完成整個系列的收尾。所以，我覺得《復聯(lián)4》作為商業(yè)化的、面向全球市場的片子，做得其實非常高級。它完成了當代藝術(shù)作品比較難做到的多重任務(wù)——用一個復雜的科幻敘事，吸引了大量觀眾，同時保持了情感和角色的深度。即使人們對漫威有很多批評，但漫威在過去十幾年所做的事，算是確立了一個標準：在保持復雜性的基礎(chǔ)上，吸引全球觀眾，并獲得商業(yè)成功。

回到藝術(shù)作品的本質(zhì)，好的藝術(shù)作品不僅能夠包容大量觀眾，而且能夠在情感表達上保持深度而不淺薄，就像《魔戒》系列。從這個角度看，藝術(shù)作品與其他非藝術(shù)的傳播類的內(nèi)容有所不同。藝術(shù)作品本身具有封閉性和復雜性，能夠在不降低深度的情況下吸引多樣化的情感體驗。比如，重溫《復聯(lián)》時，我發(fā)現(xiàn)我不再單單關(guān)注某一個或兩個角色，而是去感受每個人物的情感軌跡。

因此，我認為好的藝術(shù)作品能吸收不同觀眾的情感狀態(tài)，不讓觀眾的注意力分散，這就是深度情感表達的魅力所在。這也是我在創(chuàng)作時所追求的目標之一——在深度內(nèi)容的創(chuàng)作上，再平衡一個廣度問題。

另外，深度作品能超越流量的時效性。比如課上學生做presentation，可能他們不太敢在我的課堂上做短視頻展示，所以呈現(xiàn)的都是有深度的探討。尤其讓我感到意外的是，盡管有人認為香港電影已不再被年輕人關(guān)注，但實際上，去年有兩個學生在同一天的展示中都討論了香港電影——一個談?wù)撓愀畚鋫b片，另一個專門講《阿飛正傳》。這讓我挺驚訝，能看出，他們作為“○○后”，確實很喜歡香港電影，有深層共鳴。課后我就把這個消息告訴感嘆香港電影快沒人看的朋友。她也很高興。這部分證明香港電影不是一個商業(yè)或地域化的潮流，反倒有著超越時空局限的藝術(shù)品質(zhì)。

此外，還有一個男生做了關(guān)于韓江的《素食者》的研究，另一個女生則研究了托尼·莫里森的《寵兒》，探討黑人女性的敘事，也有學生討論了《神秘博士》（Doctor Who）以及東北文學等問題。有不少學生傾向于從元游戲的復雜角度展開游戲分析。雖然我們生活中充斥著流量化的內(nèi)容和信息垃圾，但也存在一些反向的趨勢。隨著信息的泛濫，會有人開始回歸，尋找真正有縱深的藝術(shù)作品。

慕 明：對，其實我們在這一點上一直都是有共識的。我覺得你現(xiàn)在在學校，能接觸到很多非常優(yōu)秀的年輕思考者，這一點非常有價值。尤其是在整體比較悲觀的產(chǎn)業(yè)環(huán)境下，個人能保持樂觀的態(tài)度尤其重要。

我最近也在思考，就是當產(chǎn)業(yè)整體比較悲觀的時候，我們個人應(yīng)該如何應(yīng)對。我覺得你剛才提到的那個點特別好，我非常認同。我們做的工作和思考的東西，往往并不是最大聲音的，也不是次大的，可能我們的聲音屬于很小的一群人。但這種影響力并不是完全不存在，而是以一種稀疏的狀態(tài)存在著，這就是我想要提出的一個概念，稀疏影響力。

比如說我們都喜歡的一些作品，像李安的電影，或者《絕命毒師》《風騷律師》這類作品，在現(xiàn)在的環(huán)境下并非爆款，甚至在艾美獎這樣的行業(yè)獎項上也比不過更簡單的《魷魚游戲》，但它們對潛在創(chuàng)作者的影響卻是非常深遠的。我自己創(chuàng)作的體會也是類似：作品可能銷量不算理想，也沒有特別廣泛的傳播力，但會有一些很意外的反饋，比如一些年輕的新媒體創(chuàng)作者，包括藝術(shù)家來告訴我，他們的作品受到我的啟發(fā)，這就是一種“稀疏影響力”。

過去那種高度集中的、可見的影響力可能在今天的扁平化世界里會集中于少數(shù)爆款，但對于更邊緣的作品來說，稀疏影響力也是真實存在的。我們并不知道作品或思想會在什么時候、在哪些人身上留下印記，但這并不意味著它們不重要。

我覺得個人保持一種“理性樂觀”的態(tài)度是很重要的。納瓦爾曾經(jīng)說過，理性樂觀主義者是極少數(shù)的，大部分理性的人可能都會趨向悲觀。比如我們認識的很多編輯、作者朋友，他們可能更多處于一種理性悲觀的狀態(tài)中，而更多人可能是非理性樂觀者或者是非理性悲觀者。

中文環(huán)境中的文化市場似乎對長期主義缺乏想象力或耐心。不管是體制還是市場本身，都很難有穩(wěn)定的機制一步步推動遙遠的長期目標的實現(xiàn)，傳播效應(yīng)導致的資源分配的馬太效應(yīng)也很嚴重。在這種環(huán)境下，個人就更需要保持一種理性樂觀的信念，不斷檢查自己當前所做的事情是否和自己的長期目標保持一致。哪怕是觀察一些當下爆款的文化產(chǎn)品和團隊，也會發(fā)現(xiàn)早期大部分都是舉步維艱，長期主義可能更多是屬于個人的。

我們需要依靠個人的反思以及志同道合朋友的互相激勵來堅持長期主義。像你接觸到的學生群體，他們給你的精神激勵和反饋也非常珍貴，這種互動和共鳴在今天的環(huán)境下尤其重要。

我也發(fā)現(xiàn)GPT或AI工具在這方面有一些獨特的優(yōu)勢。我會經(jīng)常用GPT做一些跨領(lǐng)域的對話和思考，比如我會跟它探討“理性悲觀”和“理性樂觀”，讓它找一些歷史上藝術(shù)家或創(chuàng)業(yè)者的案例來梳理自己的想法。因為在我們這個領(lǐng)域，很難找到能夠真正理解自己處境的人（mentor），但AI至少能提供一個初步的跨領(lǐng)域?qū)υ挼钠脚_。

當然，AI給出的建議不能完全照搬，它缺乏真正理解行業(yè)的背景知識。但在跨領(lǐng)域的方法論、底層的思考模式方面，AI的確能提供一些有效的參考和啟發(fā)。這種跨界的思維互動方式，對梳理自己的創(chuàng)作和職業(yè)規(guī)劃，都有不少幫助。

雙翅目：你提到《絕命毒師》《風騷律師》，我正好想補充一點，談到“講一個好故事”時，很多人會想到好萊塢式的敘事。此類敘事的特點是高節(jié)奏、強情緒和清晰易懂的邏輯，旨在讓故事對廣泛觀眾具有可接受性。它更注重講述一個簡化的故事框架，并不特別注重探索更復雜的情感和思想深度。因此，當我們提到“講一個好故事”時，我認為文學史上大部分作品并不符合這種標準。實際上，很多經(jīng)典作品都偏離了這種簡化的敘事邏輯，它們的力量往往來源于其對復雜人性和社會的深刻探索，而非單純的情節(jié)驅(qū)動。

在我個人的經(jīng)驗中，電視劇能提供超過電影的縱深。電影的時長相當于中篇小說，且由于其時限性，它更多依賴視覺表達和情感沖擊。電視劇則更接近現(xiàn)代長篇小說，它能在更長時間內(nèi)展開復雜的情節(jié)和人物塑造。以《絕命毒師》和《風騷律師》為例，這些作品在我看來展現(xiàn)了對人物深度的理解和共情，而且能包納不同立場。比如，我和我父親在對《絕命毒師》角色的看法上存在明顯分歧。他喜歡主人公老白，我更喜歡小粉。他看老白時感受到的是對人物的認可，我則認為老白的行為會進入真正的極端。這種觀點差異反映了我們?nèi)^的不同，但我們也沒有為此決裂（笑），這種理解和交流正是電視劇和長篇小說敘事的深度所在。與小說相比，電視劇更側(cè)重于情感，而長篇文字作品則能對社會結(jié)構(gòu)進行更直接、更深刻的反思。

你提到過《人生切割術(shù)》這部作品，它嘗試反思某種結(jié)構(gòu)性的問題。盡管它在影像層面做出了努力，但作為影像作品，它的表達深度相較于小說，仍然存在一定的限制。影像媒介的優(yōu)勢在于情感的直接呈現(xiàn)，而小說則更能深入探討問題的核心，反思社會結(jié)構(gòu)的復雜性。因此，盡管電視劇在講述故事時有其獨特的優(yōu)勢，但在對社會問題本質(zhì)的探討上，它可能仍然有一個“上限”，這也讓我思考影像與文字之間在表達的差異。

另外，基于國內(nèi)動畫產(chǎn)業(yè)，最近的現(xiàn)象也讓我有了一些新的思考，尤其是《雄獅少年2》。它敘事完整，是一個比較成功的商業(yè)故事。對于不喜歡它的觀眾，我發(fā)現(xiàn)他們大多是對其畫風的不滿（這和是否覺得畫面辱華是兩個層面的問題）。相反，“追光動畫”的畫面經(jīng)常給我留下深刻印象。比如《楊戩》和《長安三萬里》的視覺效果獨特，也比較震撼?！白饭狻钡奶攸c是，盡管它的角色面孔看起來有些“網(wǎng)紅臉”，但無論男女角色都符合當下流行的審美。許多觀眾對“追光”的批判是，畫面雖好但不會講故事。我個人其實覺得，《哪吒2》的敘事更接近短劇模式，“追光”的敘事其實有一定探索性，不浮淺。

所以，對我來說，“追光”在視覺上做出了商業(yè)選擇，但在敘事上做出了藝術(shù)選擇，“追光”的票房一直還可以。與之對比，《雄獅少年2》在敘事上做出了商業(yè)化選擇，但在視覺表現(xiàn)上做出了藝術(shù)性的嘗試，票房就比較慘淡?！赌倪?》則是比較全方位的商業(yè)邏輯。對比追光系列和《雄獅少年》系列，我發(fā)現(xiàn)，大部分觀眾對視覺上的“美學要求較高”，大眾化的“高”視覺效果往往更容易被認可。只要視覺效果足夠吸引人，且不出格，觀眾對劇情的要求其實會降低，藝術(shù)化的劇情（不是“好故事”）反而能被包容。如果視覺效果挑戰(zhàn)了觀眾的接受度，商業(yè)化的敘事和視覺創(chuàng)意也無法彌補這一點。我注意到“追光”今年要上《聊齋》以及魯迅相關(guān)的動畫電影，這種有些藝術(shù)化的選擇還蠻大膽的。然后，《哪吒2》和《雄獅少年2》之間巨大的市場反應(yīng)差異，讓我更加意識到，視覺效果和敘事的選擇影響著作品的接受度和市場反響。

這其實讓我反思我們在創(chuàng)作中的文本選擇問題。我覺得，可能和動畫電影類似，在文學層面，我們可以嘗試在敘事上做一些認知上的挑戰(zhàn)，同時在文風和審美上做出大眾能夠接受的選擇。這種折中的方式可能是一個有效的創(chuàng)作策略。

慕 明：是的，現(xiàn)在我們這一代的創(chuàng)作方式的確和上一代不太一樣，需要考慮的維度會更多一些。我個人還挺期待看到你的創(chuàng)作，因為我覺得你的敘事風格特別強烈。如果你要考慮更大眾化，我相信會很有趣。

我們都面臨類似的問題：創(chuàng)作中同時把風格和內(nèi)核（或敘事）兩個維度都做得很復雜、很難的話，觀眾或讀者可能就不太容易接受，可能需要一些妥協(xié)。比如我之前寫《宛轉(zhuǎn)環(huán)》的時候，后來看到有些反饋，發(fā)現(xiàn)大家因為開頭的文本風格性比較強，很多人比較難進入。如果當初把更大眾化、敘事更直接的篇目，比如《假手于人》放到前面，或許情況會好一些。當然，現(xiàn)在也無所謂了。

現(xiàn)在我的感覺是，開頭可能需要先給讀者一個更容易接受的入口方式，不一定完全大眾化，但至少相對清晰和容易進入。然后慢慢再把自己更深層次的東西表達出來。像《三體》這類作品也是如此。第一部往往是比較小的個人境遇，第二部擴展到更大的世界問題，第三部再進行超展開。雖然具體實現(xiàn)上每個人會有不同的選擇，但這種“逐步進入”的模式值得參考。

除此之外，國內(nèi)純文學或出版文學市場還有另一個問題，就是如何明確找到目標讀者群也非常關(guān)鍵。比如林棹的《潮汐圖》，在語言風格上非常不大眾化，但故事和內(nèi)核本身卻相對易讀。她一開始就很明確地向讀者傳達：“我在進行語言實驗。”所以讀者一看就知道這部小說是什么類型。也就是說，可能需要在創(chuàng)作的開頭就給出一個清晰的信號，告訴讀者自己在做什么，同時明確第一批讀者、目標讀者群的范圍。顯然，我們的目標讀者不能僅限于科幻圈內(nèi)的核心讀者，這一點大家都已有了非常深刻的體會。

另外，當下還有一個國內(nèi)文化環(huán)境中特別值得探討的問題，就是性別敘事。我的書出版之后，發(fā)現(xiàn)很多帶著強烈女性視角的讀者會參與討論。但我自己其實并沒有刻意這么去寫，也并不覺得自己的小說非常符合當下的“女性文學”的定義。然而，今天簡體中文的文化場域中，當許多話題已經(jīng)無法深入或廣泛地進行討論時，性別敘事卻受到了巨大的關(guān)注，甚至成為了一種評價標準。

比如現(xiàn)在很多作者的作品都會被冠以“女性科幻”“女性文學”的標簽，金草葉的受關(guān)注程度明顯高于其他國內(nèi)女科幻作家，這種標簽化已經(jīng)非常明顯。過去我們也經(jīng)歷過類似的事，比如以前有些“女性科幻選集”，根本不會考慮我們這樣的作者。類似的經(jīng)歷，你最近也遇到了一次，我之前也碰到過。這種問題并非個例，就連勒古恩和阿特伍德都經(jīng)歷過。

比如勒古恩寫《地?！返谝徊繒r，主角是男性的格德。發(fā)表后，她曾被女性主義批評者指責為什么不寫女性魔法師的成長故事。她后來對此也有所反思，包括《黑暗的左手》也經(jīng)歷了類似爭議，她也做了回應(yīng)。阿特伍德也遇到過類似情況。盡管她的作品后來被當代女性主義奉為經(jīng)典，但在創(chuàng)作過程中，她也經(jīng)歷過性別方面的批判。當時，她拒絕明確稱自己為女性主義者，因為她認為自己的寫作更多是在探討極權(quán)或其他主題，而且也對“女權(quán)主義者”這個稱呼到底指代什么有疑慮。后來她甚至發(fā)表了一篇名為“我是一個壞女性主義者嗎”（Am I a Bad Feminist）的文章，表示她對某個行業(yè)內(nèi)的性騷擾事件不能完全從性別角度進行審判，而應(yīng)該保持司法獨立。

所以，即使像勒古恩和阿特伍德這樣的作者，也都在性別議題上經(jīng)歷過嚴峻的考驗和質(zhì)疑。我個人對這一點也很好奇，尤其結(jié)合我們自己的一些經(jīng)歷，想聽聽你對這方面問題的看法。

雙翅目：關(guān)于女性主義，我最近有一些個人反思。我處于一個相對舒適的環(huán)境，且比較樂觀，作為一名女性作者，我發(fā)現(xiàn)，當我以女性視角來寫作時，我希望寫樂觀一點的情境，但這實際比較難。我自己進入或代入女性角色，也會感受到比男性角色更大的壓力。這種壓力不僅來源于社會對女性角色的期待（不同意義上），也與我自己對女性命運的理解相關(guān)。

比如，我的《水星逆行》這篇小說虛構(gòu)性比較強，時空尺度比較宏大，這多少削弱了女性所需面臨的現(xiàn)實問題，所以我處于某種安全區(qū)，用了雙女主模式，最后寫了一種happy ending?！睹f兔與柏木大學的圖書資料室》就采用了一個男性視角。故事非常貼近現(xiàn)實，講一個邊緣的學術(shù)工作者。他的成長史看著艱難，其實整個過程比較順利。我之所以選擇男性視角，是因為我感到如果采用女性視角，事情不會那么順，女性的選擇也不會那么理所當然，這使得故事整體會變得更加沉重，難以達成我所期望的較為樂觀的結(jié)局。其結(jié)果是，為了尋求更樂觀的處理，我選擇了壓力相對較小的男性主角，這讓我可以輕松地聚焦于故事的其他層面，而不為性別問題苦惱。

這目前是我需要邁過的心理門檻：我的本能是避免將性別問題作為主要議題，而側(cè)重于表達特定的概念。尤其是在我不確定如何處理角色時，男性主角的壓力較小，能幫助我更好地掌握故事的發(fā)展?；蛘哒f，我還沒有想好，如果我以性別本身作為科幻小說的議題，我該以怎樣的方式、通過哪幾類角色直面它。我還未明確定位我自己的聲音。雖然我計劃在長篇小說中講述性別和進化的議題，但我還沒完全做好準備。事實上，我也挺想以《毛穎兔與柏木大學的圖書資料室》的設(shè)定來寫學術(shù)圈的性別問題，可寫的挺多。不過，我承認自己的局限性。在自己未能完全理解某些問題時，我傾向于不應(yīng)輕率地以代言人的身份進行書寫，這也算是對自己寫作能力的一個評估。

如果從非個人創(chuàng)作的角度，更廣義地來聊，現(xiàn)在，女性主義和性別視角之間的區(qū)分變得越來越明顯。女性主義自上世紀以來已經(jīng)經(jīng)歷了幾波浪潮，從上世紀六十年代到七十年代，再到九十年代，現(xiàn)在已經(jīng)進入了第五波。女性主義的內(nèi)涵，實際上比性別視角要復雜。如果從一個簡單的角度來看，女性主義的核心便是視角的轉(zhuǎn)換，因為女性在社會中往往需要通過轉(zhuǎn)換視角才能生存。所以，女性主義的一個本質(zhì)是從非二元性別的角度出發(fā)，突破傳統(tǒng)的二元性別局限。雖然確認非二元性別是一種核心立場，但更重要的是，女性主義的第一層核心是理解不同的事物、跨越未知的界限——是轉(zhuǎn)化視角，而不是固化視角。

進一步說，女性主義與男權(quán)的根本區(qū)別就在于視角。男權(quán)的經(jīng)典象征可以類比為動物園中，猴山上的大雄猴子與小雄猴子的關(guān)系。人類社會在很多方面依然處于這種博弈關(guān)系中，其中，大雄猴子代表了占據(jù)主導地位的男性，而小雄猴子則代表了處于弱勢的男性群體。在這種關(guān)系下，男性的視角支配著社會的敘事。這是一種單一敘事，雌性猴子的話語權(quán)也完全束縛其中。

與此不同，現(xiàn)當代社會的話語解放，是嘗試去理解并想象另一個不同的人，去深刻理解他人的立場與經(jīng)驗，這是阿倫特所討論的，這也正是女性主義的核心所在。因此，女性主義不僅僅是對女性性別視角的確證，也是從根本上更加推動視角轉(zhuǎn)化的邏輯，讓猴山社會朝向更加文明的人類社會發(fā)展。人類文明還是講理解和包容的，不是雄猴子化的“動物本性”。

而如果過度執(zhí)著于某一性別的視角，在我看來，這本質(zhì)上反而是一種非女性主義的表現(xiàn)。這種做法要求他人強行進入與自己視角一致的敘事框架，這實際上是一種男性主導的思維方式。男權(quán)的核心就是讓所有性別都服從于男性的視角。如果一個性別要求其他性別都接受其視角，這與男權(quán)邏輯沒有本質(zhì)區(qū)別。

女性主義的核心應(yīng)該是理解他者的性別視角，而不是固守自己的視角。理解不等于認同，理解他人是走向性別視角轉(zhuǎn)換的第一步。如果我們不能認同某種性別的觀點，我們可以選擇保持距離，或加以批判——而這一切仍然需要基于某種理解，而非極化的表達。

最終，女性主義的目標是讓不同性別之間都能完成視角轉(zhuǎn)化，完成某種互相理解，而非強求一致。理解他者、跨越性別界限、轉(zhuǎn)換視角，才是女性主義的深層意義所在。

所以在某些情況下，我認同J.K.羅琳關(guān)于女性經(jīng)驗的觀點，尤其是她提到的生育和養(yǎng)育問題?，F(xiàn)代社會對性別視角的過度固化，實際上限制了對女性生育和養(yǎng)育的理解。在許多情況下，性別討論較少從本質(zhì)層面，觸及生育和養(yǎng)育的問題（不是廣義的性或性別問題）。而對于男性而言，這些似乎完全是女性的責任。他們似乎不能理解生育和養(yǎng)育這兩件對于人類文明發(fā)展起到根本作用的事情。戰(zhàn)爭邏輯與人力資源作為耗材的邏輯，主導社會運作。

盡管我是未婚未育的狀態(tài)，我也對這一現(xiàn)狀持有疑問。我遇到過一些已婚已育的“七○后”女性，她們在幫助他人、展現(xiàn)共情能力方面非常出色，也很有能力，但當她們討論女性主義時，卻常常感到困惑和不安。她們會問：作為已婚已育的女性，是否還算是女性主義者？這一問題的提出，讓我意識到，女性之間的理解正在被削弱，甚至到了有些荒謬的程度。

這種情況讓我感到震驚，但我也逐漸認可：女性之間的差異，其實比男性之間的差異要大得多。女性與女性之間的關(guān)系往往比男性與男性之間的關(guān)系更為復雜。男性之間的差異，常常可以類比為“大雄猴子”和“小雄猴子”之間的關(guān)系，但女性并非簡單地以母猴子來劃分。每個女性都是某種孤立/獨立的存在，不像男性那樣輕易地達到“共同體”模式。因此女性之間建立情感聯(lián)系有時比男女之間的聯(lián)系要復雜。這也是為什么母女關(guān)系，比父女關(guān)系更為復雜的原因。女性之間的情感聯(lián)系是非常重要的，但同時也充滿挑戰(zhàn)。這種局面讓我意識到，女性主義在現(xiàn)代社會的發(fā)展過程中，必然引發(fā)更為激烈的爭論。這種爭論也是創(chuàng)造性變革和創(chuàng)造性理解的源頭?；蛘?，簡單地說，關(guān)于男權(quán)的本質(zhì)，其實沒有太多可以爭論的，因為“猴山邏輯”相對簡單，也無法容納人類文明的多樣性。而關(guān)于女性主義是什么，這一問題的復雜度和爭議度恰好指明了未來的方向。

可惜的是，在性別認同的討論中，我們似乎正在經(jīng)歷一個逐步收縮的過程，大家逐漸從視角的轉(zhuǎn)化轉(zhuǎn)向了對性別身份的認同感的關(guān)注。如今，討論的焦點大多不是理解，而是認同感。這并不僅僅是一個國內(nèi)的趨勢，國外同樣面臨著類似的挑戰(zhàn)。尤其是我們在流行文化領(lǐng)域看到的變化。比如，《星際迷航：深空九號》和《星際迷航：航海家號》雖然沒有在大眾文化中廣泛流行，但在科幻迷圈內(nèi)依然具有一定的影響力。從當下視角來看，這兩個系列是“政治正確”中的“政治正確”，當代最激進的人可能也不敢這么處理。然而，這兩個系列的多元身份不是講身份認同和政治認同，而是講了身份視角的理解和轉(zhuǎn)化，乃至不同政治立場的互相理解。這樣各方面都值得借鑒的作品，變成了“稀疏影響力”作品，還是比較可惜。我也理解，藝術(shù)作品并非以進化論的模式存在，它們可能在某些時期達到高峰，然后下滑。

慕 明：我其實一直對巴特勒有興趣，她有一篇寫生育的《血孩子》的科幻小說，我覺得很有意思。但其他作品我看得比較少，她很多作品是會更強調(diào)奇觀性，這和我們的做法還不太一樣。

另外，你提到女性之間的差異這一點我也深有體會。在我和一些朋友聊過之后發(fā)現(xiàn)，即使她們都是條件相對優(yōu)越的女性，比如教育背景或工作環(huán)境較好，思想也比較活躍，但她們都會面臨一個類似的疑問：作為沒有親身經(jīng)歷過太過典型或極端的女性困境的人，是否有資格或權(quán)利去書寫“女性”的話題？這是一個非常典型的女性心態(tài)。男性創(chuàng)作者通常不會有這種疑問，他們在創(chuàng)作時更少質(zhì)疑自己是否擁有敘述的權(quán)利或資格。

女性的這種不斷自省或自我反思（reflexivity）是一種非常女性化的特質(zhì)，并不只是體現(xiàn)在顯性的壓迫體驗上，而是更深層次的心理結(jié)構(gòu)和社會環(huán)境所帶來的長期影響。這種結(jié)構(gòu)性的影響讓我們習慣于把自己放在非主體性的視角中，不斷反省自己是否夠有資格代表某種身份。我覺得這本身是一種陷阱。

男性創(chuàng)作者一般不會陷入這樣的自我懷疑。女性在創(chuàng)作中反復審視自我合法性的問題，實際上正是一種深刻的女性化心理特征，但這種特質(zhì)往往會被忽視。相反，人們會簡單地把“女性敘事”局限于某些典型的壓迫故事，這反而忽略了更深層次、普遍性且微妙的女性體驗。

我覺得重要的是，我們不該因為自己沒有經(jīng)歷某種特定的苦難，就認為自己沒有資格用女性的聲音來創(chuàng)作或表達。真正的女性主義，不應(yīng)該僅限于強調(diào)特定的苦難或身份認同，而是應(yīng)該關(guān)注更深層次、更微妙的人與人之間的差異、體驗的豐富性，以及那些看似普通但實際上非常值得書寫的情感和細節(jié)。這種情感并不一定是痛苦或強烈的，但它們是真實而復雜的，值得被呈現(xiàn)和記錄。

比如有時候，我就覺得像母親經(jīng)歷生育的種種日常體驗，很多人都覺得沒有必要特別去講，但實際上這些瑣碎的情感、感受，恰恰構(gòu)成了我們真正豐富的精神世界。網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，比如小紅書這樣的平臺，讓過去被忽視的細小體驗和微弱的聲音都有可能被人關(guān)注并產(chǎn)生共鳴。我覺得這正是網(wǎng)絡(luò)帶來的一個積極作用：它讓原本微弱的聲音也有機會被放大，獲得“稀疏影響力”，形成一種新的“想象的共同體”。

現(xiàn)在我們能討論這些問題已經(jīng)是一種相當大的特權(quán)。大部分人，在系統(tǒng)性結(jié)構(gòu)的重組過程中，可能沒有能力或精力去構(gòu)建屬于自己的敘事，只能依賴于已經(jīng)成型的簡單敘事模式。這也是為什么“身份敘事”或身份認同變得越來越流行的原因，因為它是一種最小的成功單位。過去人們相信的成功敘事，比如只要努力就能改變?nèi)松摹懊绹鴫簟保蛘呤峭ㄟ^奮斗可以改善個人生活的故事，已經(jīng)越來越難被人們所相信，習得性無助逐漸成為一種普遍現(xiàn)象，人們更愿意滑入到一些已構(gòu)建好的敘事框架之中。

在今天的扁平化傳播環(huán)境中，“身份認同”逐漸成為一種最簡單、最直接的敘事工具，即使是復雜的作品，也常常被歸結(jié)為某種特定的身份認同。例如哈利·波特系列，盡管羅琳在書中表達了許多復雜的身份議題，但她本人一旦觸及某些與大眾所認可的身份觀念相悖的立場，依然會遭到強烈的批評甚至抵制。這體現(xiàn)出一種當下非常明顯的傾向，即身份認同被簡化為一種敘事的最小單位，并被用作最便捷的成功模式。

這種現(xiàn)象背后，是互聯(lián)網(wǎng)帶來的信息扁平化與高速傳播，使人們很早就接觸到大量悲觀的、挫敗的信息，從而加劇了年輕一代的無助感，甚至初中生也會談?wù)摗疤善健保麄儗ξ磥硎チ诉^去那種基于努力與成功敘事的幻想。這種情緒的迅速擴散，和聯(lián)通性增強有直接關(guān)系，負面情緒容易被放大。

這種背景下，基于身份的敘事，成為了一種提供安全感、降低不確定性的“最小化成功敘事”。這在文化市場表現(xiàn)得尤為明顯，例如國內(nèi)的飯圈文化，就是一種通過最小化敘事抓取身份認同與情感安全感的典型體現(xiàn)。

作為創(chuàng)作者，我們所做的更深層、更復雜、更獨立的敘事構(gòu)建，實際上非常耗費心力與精力。創(chuàng)作者需要保持一種向外輸出的精神狀態(tài)和充足的精力，才能支撐這樣高強度的創(chuàng)造活動。但在當前環(huán)境下，即使我們已經(jīng)擁有一定的積累與回饋，依然感到這種構(gòu)建工作非常艱難。

另外，從性別角度看，許多女性對于情感連接的需求可能會更強，更容易產(chǎn)生不安全感，也更傾向于尋求安全而明確的敘事形式，如身份敘事。但同時，也正因為這種情感連接的需求，我們在創(chuàng)作中更關(guān)注那些細微的、反思性的情感表達，而不僅是強烈而簡單的身份認同。

但與此同時，我們看到網(wǎng)絡(luò)時代也帶來了另一種可能性，就是剛才提到的稀疏影響力。過去主流文化有一個明確的中心，現(xiàn)在這種中心逐漸瓦解了。取而代之的是，一個非常微小的聲音或體驗，也可能在網(wǎng)絡(luò)上得到大量共鳴，形成一種獨特的社區(qū)或認同群體。這給我們的創(chuàng)作提供了新的可能性，即便是看起來非常私人、細小的體驗，也可能產(chǎn)生巨大的共鳴。

從這個角度看，我希望自己的創(chuàng)作能展現(xiàn)更加細微的、深入的情感與人際差異，去呈現(xiàn)那些表面看起來不那么重要、甚至常常被忽視的日常體驗。這種創(chuàng)作或許看起來不像主流，但卻能體現(xiàn)我們當代生活與精神狀態(tài)的復雜性。

這其實也回應(yīng)了你剛才提到的一點，也是我小說里寫到的，我們現(xiàn)在的社會狀態(tài)正處在一種非常微妙的變化之中，這種狀態(tài)可能表現(xiàn)為不同群體之間的“部落化”趨勢加劇。具體來說，在面對新的技術(shù)或者新的社會風潮時，不同群體的反應(yīng)往往截然不同。一部分人可能隨大流，采取主流認可的態(tài)度，而另一部分人則會表現(xiàn)出更加細微、獨特的反應(yīng)。

最近我很喜歡用的一個概念叫做“臨界狀態(tài)”（liminality），就好像物質(zhì)的液態(tài)、固態(tài)和氣態(tài)同時共存一樣，社會上不同群體的觀點、情緒、立場同時并存著。這種“崎嶇”的現(xiàn)實狀態(tài)，在我看來，反而更能真實地體現(xiàn)我們當下所處的社會境況。當社會處于某種過渡時期，舊的和新的觀念同時并存時，人的反應(yīng)和態(tài)度是極其多樣和復雜的。這種復雜性正是我覺得非常值得深入挖掘的東西，也是我長篇小說里會重點體現(xiàn)的部分。有一個專門的詞叫做“臨界科幻”（Liminal Scifi）,可能是對這一種寫作的更精確的定義。

在這種“臨界”的框架下，性別問題可能更多的是指一種觀察和思維的方式，而不僅僅是身份認同本身。當和主流的認知模式不同時，或者說是處于第二性時，當然這個第二性指的更多的是認知模式而非生理特征，那么第二性中的每一個人產(chǎn)生的認知模式都非常不一樣。有的人，比如我可能會更在意自己和第一性在思維模式上的差別，另一些女性可能更看重自己在更具體的性別問題上的處境，中間就會形成非常復雜的一個生態(tài)系統(tǒng)。唐娜·哈拉維的《賽博格宣言》可能是對這一現(xiàn)象的最好表述，她的核心觀點是，第二性的本質(zhì)是融合的賽博格，融合的方式方法多種多樣，也很難被同一種敘事壟斷。這是我在長篇中會繼續(xù)延伸探討的核心，也希望看到更多的“第二性”能夠構(gòu)建出屬于自己的獨特敘事。