一

林東林的短篇小說(shuō)集《火腿》有著非常明晰的主題，那就是逃離。關(guān)于這一點(diǎn)，林東林在后記里說(shuō)得再清楚不過(guò)了。他說(shuō)：“每個(gè)成年人的愛(ài)好中都隱藏著很多東西。爬山，釣魚，這些當(dāng)然可以稱為愛(ài)好，不過(guò)我更愿意把它們稱為‘越獄’——作為對(duì)日常生活邊界的逸出，它們當(dāng)然具備了越獄的屬性。……那些行為是我們對(duì)庸常生活的逃離，對(duì)自己置身的狀態(tài)的逃離，或者說(shuō)是對(duì)那個(gè)生活和狀態(tài)之中的自己的逃離。”“進(jìn)入，逃離，再進(jìn)入，再逃離，付出巨大代價(jià)地進(jìn)入，又付出巨大代價(jià)地逃離，我們一直都處于這樣的循環(huán)往復(fù)之中?！薄拔宜茏龅臒o(wú)非是把看到的接觸到的也是自己身陷其中的放在這樣那樣的人身上，以這樣那樣的故事呈現(xiàn)出來(lái)?！闭饕謻|林的創(chuàng)作談，并不是說(shuō)就一定奉作家意圖為圭臬，而是因?yàn)樵谶@部集子里，作家意圖簡(jiǎn)潔均勻地灌注到十篇短篇小說(shuō)中，共同構(gòu)成了既具有自身獨(dú)立性又共同闡釋一個(gè)主題的“逃離”小說(shuō)星系。

可以作為佐證的是，幾乎每個(gè)小說(shuō)的結(jié)尾都是以去往某處作為隱喻，暗示主人公從日常生活的瑣碎無(wú)聊中抽離?！度ズ悺返慕Y(jié)尾，從親人那里籌錢買房受挫的“我”被女朋友拋下，面對(duì)拉活的出租車，他突然就上了車，要從北京開(kāi)到老家邯鄲去，而親人們藏著掖著給他的那點(diǎn)錢，雖然不夠在北京買房，“去到邯鄲，去到我們張村集鄉(xiāng)東屯村，足夠了——就是再折返回來(lái)也足夠了”。《宇宙飛船》的結(jié)尾，與阮婕結(jié)束關(guān)系后，小鄧在廢棄的棉紡廠巡游，在他的想象中，會(huì)有一艘底部噴閃著藍(lán)色火焰的宇宙飛船帶他逃離這一切。《亞洲象》里的逃離表現(xiàn)為，“我”駕駛著教練車開(kāi)出練車場(chǎng)，開(kāi)上高速，呼嘯而過(guò)，“向著道路盡頭的夕陽(yáng)開(kāi)過(guò)去，向著不斷延展的地平線開(kāi)過(guò)去，向著一個(gè)并不存在的目的地開(kāi)過(guò)去”。那是自由驅(qū)馳的感覺(jué)。相形之下，《錫婚》的逃離沒(méi)有這般風(fēng)馳電掣，也不擔(dān)心觸碰法規(guī)。小鄧只是“站起來(lái)，挪開(kāi)椅子，走出書房，穿過(guò)客廳，把廚房門口那個(gè)并沒(méi)有裝多少垃圾的垃圾袋束了一下口拎起來(lái)，朝門口方向走過(guò)來(lái)”，就實(shí)現(xiàn)了對(duì)家的一次小小逃離。

當(dāng)然，并不是必須有“離開(kāi)”這一動(dòng)作才叫逃離。林東林說(shuō)得很清楚，愛(ài)好也是一種逃離。小說(shuō)更常使用的敘事策略是在某個(gè)孩童化的近于游戲的行為中實(shí)現(xiàn)逃離。比如，《火腿》中的“我”在無(wú)人的深夜將右手比成槍的形狀，扣動(dòng)扳機(jī)，想象著總會(huì)打中點(diǎn)兒什么?！栋槁埂分械摹拔摇币彩窃跓o(wú)人注意的夜晚，像患有自閉癥的小寶那樣，也像鹿一樣，揪一片草葉，放到嘴里嚼起來(lái)?！稛熁稹分械某砍繐]舞著燃燒的燃鞭，而忙于生計(jì)的成年人凝視火星明亮又熄滅。火星也是《亮亮柴》中散發(fā)著幽幽藍(lán)光的木頭，是去往想象之地的通道?！斗胖邸分械摹拔摇焙屠项^兒還有孩子將做好的泥巴船放到落地窗前，從某個(gè)角度看過(guò)去，那艘船仿佛沖破落地窗，出了港，駛進(jìn)開(kāi)闊的長(zhǎng)江。在林東林看來(lái)，孩童的游戲里仿佛有某種特別的魔力，將疲憊不堪的成年人解放出來(lái)，在想象中實(shí)現(xiàn)了對(duì)日常生活的逃離。

二

逃離，無(wú)疑精準(zhǔn)切中了當(dāng)下的時(shí)代情緒。在網(wǎng)絡(luò)上，流傳最廣的一句話是“人生不是軌道是曠野”，傳遞出來(lái)的時(shí)代訊息是，逃離按部就班的生活，尋找更廣闊的可能。這跟文學(xué)領(lǐng)域盛極一時(shí)的“失敗青年”“寂靜的一代”一道，共同構(gòu)成了對(duì)當(dāng)下某種固化規(guī)則的反叛。這緣于當(dāng)下人們的切膚感受——在科技深度介入人們的日常生活特別是私人生活的當(dāng)下，科技織成了一個(gè)牢不可破的鐵幕，效率法則遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)先于人的情感與需求，而我們都是“困在系統(tǒng)中的人”。結(jié)論似乎已然寫就，但是文學(xué)的意義恰在于提供具體的千差萬(wàn)別的路徑，那么，林東林是如何想象困住我們的“系統(tǒng)”的呢？

大體而言，小說(shuō)中的“系統(tǒng)”呈現(xiàn)為兩大類，一類是窘迫的經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的生存壓力，一類是情感的不確定性帶來(lái)的不安全感。換言之，在林東林看來(lái)，生存與情感，構(gòu)成了我們生活的困境?！度ズ悺分?，經(jīng)濟(jì)壓力直接具象化為買房的需求。小說(shuō)細(xì)致地算了一筆賬，如果要在北京通州果園地鐵站附近買一套八十五平方米的房子，每平方米六萬(wàn)五，最低首付款是一百六十五萬(wàn)。現(xiàn)在，“我”拿出了六十五萬(wàn)存款，“我”的女友栗莉從她父母那里弄過(guò)來(lái)三十萬(wàn)，加上她自己的，湊到了一百二十萬(wàn)，還差四十五萬(wàn)。小說(shuō)講的是我和她如何奔波在燕郊和香河，試圖朝二哥、大哥以及父母籌錢并失敗的故事。如果觀察近二十年來(lái)的媒體就會(huì)發(fā)現(xiàn)，房子的問(wèn)題一直以來(lái)充當(dāng)著社會(huì)財(cái)富的度量衡，在這個(gè)小說(shuō)里，它是經(jīng)濟(jì)的能指，同時(shí)也折射出身份、階層、城鄉(xiāng)種種問(wèn)題。在籌錢遇挫之后，“我”既感受到傳統(tǒng)意義上家庭成員之間哪怕自顧不暇仍然互相支持的溫暖，又體驗(yàn)到大家庭不可避免地正在瓦解為一個(gè)個(gè)核心小家庭，同時(shí)還深刻意識(shí)到，經(jīng)濟(jì)正在撕裂“我”和女友之間的關(guān)系——“她所站的地方離我非常近，僅僅一步之遙，或者說(shuō)也就三十六萬(wàn)人民幣的距離”。戀人之間不可跨越的一步之遙，是可以用金錢來(lái)衡量的，其實(shí)也蘊(yùn)含了鄉(xiāng)村家庭出身和城市家庭出身之間的距離。這也是為什么“我”在凝視著城市里的田野會(huì)想到生養(yǎng)“我”的鄉(xiāng)村?，F(xiàn)在之“我”與過(guò)去之“我”相互對(duì)視，這是一個(gè)抒情性的瞬間，或者可以說(shuō)，這也是一個(gè)逃離的瞬間。一個(gè)人意識(shí)到時(shí)間從身上流過(guò)，有很多東西已經(jīng)發(fā)生深刻性變化，這意味著他獲得了某種超越性的視角。這也是“我”要去邯鄲的原因，他試圖返回故鄉(xiāng)，追尋那些已經(jīng)失去的東西，但與此同時(shí)，他也清晰地意識(shí)到，回去又能怎樣，終究還是要折返的。

在《放舟》中，“我”同樣被困在金錢里。懷揣做陶瓷藝術(shù)家的夢(mèng)想，“我”擱淺在生存的荒漠，只能選擇陪一個(gè)癱瘓的老頭聊聊天作為經(jīng)濟(jì)收入來(lái)源，無(wú)疑，這給了“我”巨大的價(jià)值失落感。“我”既看不到這份工作的意義，也看不到未來(lái)的前景。金錢成為這份“工作”唯一能提供的東西。昔日的夢(mèng)想在金錢面前敗下陣來(lái)?！皠e跟錢過(guò)不去！我對(duì)自己說(shuō)。”這是“我”對(duì)自己的安慰和勉力說(shuō)服。有意味的是，《放舟》同時(shí)還設(shè)置了“對(duì)照組”，即癱瘓?jiān)诖驳睦项^兒。他也是被困住的人，被年老和疾病困在身體里。他花錢找人來(lái)陪他聊天，又何嘗不是試圖從被困住的生活里尋找些許逃離的可能。某種意義上說(shuō)，金錢就是這個(gè)時(shí)代的“大系統(tǒng)”，每一個(gè)人對(duì)此都無(wú)能為力，林東林的書寫冷酷地揭示了這一點(diǎn)。

除了金錢，在林東林看來(lái)，情感關(guān)系是另外一個(gè)困住人的“系統(tǒng)”。他似乎始終不信任穩(wěn)定的情感關(guān)系，認(rèn)為在日復(fù)一日的瑣碎的日常生活中，固定軌道上的情感關(guān)系必然會(huì)讓其中的一方成為“暴君”，另一方成為壓抑自我的卑微“臣民”。因此，在他的小說(shuō)里，妻子和母親大多有極強(qiáng)的控制欲，所有不在她們價(jià)值觀里的事物就是無(wú)用的，必須要舍棄的，她們是躁狂的、不可愛(ài)的。比如《火腿》里的蘇麗，她是一個(gè)嚴(yán)苛的媽媽，明明知道兒子晨晨對(duì)槍的迷戀，卻不動(dòng)聲色地藏起來(lái)，還佯裝全然不知情。她也是用管理兒子的方式來(lái)管理丈夫的。明明知道“我”逃離生活的方式是釣魚，卻強(qiáng)行掐斷“我”這一愛(ài)好。而這一切，不過(guò)是對(duì)蘇麗父母關(guān)系的復(fù)制。蘇麗不是孤例，《宇宙飛船》里的王艷也是如此，雖然她全程只是在小鄧的微信上出現(xiàn)，但不妨礙我們對(duì)她的了解?？雌饋?lái)，她簡(jiǎn)直就是小鄧的噩夢(mèng)，她獨(dú)斷專行地決定許多事情，包括小鄧手機(jī)上對(duì)她的昵稱，用小說(shuō)的話說(shuō)，“王艷不但不允許小鄧改那個(gè)昵稱，同時(shí)也不允許他做她不允許他做的任何事情”。于是，王艷的每一次來(lái)電，都是對(duì)小鄧情緒的打擊和消磨?！跺a婚》中的妻子姜雙麗也是如此。在林東林的小說(shuō)里，妻子都是這般“刻板形象”，頤指氣使，像高高在上的君王，或者是極難應(yīng)對(duì)的老板，全天候監(jiān)視丈夫的行蹤、指揮丈夫的行為，是日常生活之所以不可忍受的最重要原因。當(dāng)林東林寫下妻子“專制”的一面時(shí)，也無(wú)意識(shí)記錄下妻子在廚房里忙碌的一面。當(dāng)我們把日常生活的枯燥歸因于某個(gè)人時(shí)，是否也是對(duì)生活乃至于對(duì)自我的簡(jiǎn)化？“我”能否承擔(dān)生活的責(zé)任，這是一個(gè)問(wèn)題。

或許正因?yàn)榛橐錾畈豢扇淌埽謻|林常常構(gòu)造三人行的場(chǎng)景，在多重情感關(guān)系中觀察人的行為舉止與心理。在《伴鹿》中，“我”與曾經(jīng)的女友“她”以及“她”現(xiàn)在的男友周同和兒子小寶一起到某個(gè)畫家家里做客。同樣的人物關(guān)系出現(xiàn)在《煙火》里，“我”和妻子以及她的前夫、兒子一起回前夫的老家。這是一趟頗為奇異的旅程，男人們?cè)诓蛔杂X(jué)地互相角力過(guò)程中耗盡心力又惺惺相惜，而女人全程以靜默的方式試圖制造不在場(chǎng)的效果，而靜默愈發(fā)振聾發(fā)聵了。我想，林東林想要表達(dá)的是，人總是在某種尷尬、錯(cuò)置的情感關(guān)系中認(rèn)識(shí)他人與自己，這也是囚禁我們的牢籠。

三

后代歷史學(xué)家如果想要總結(jié)我們這個(gè)時(shí)代的精神癥候，逃離無(wú)疑是其中之一。隨著形形色色的文學(xué)書寫的充實(shí)與豐富，逃離有了更具體的質(zhì)感與肌理。我們?yōu)槭裁礋嶂杂谥v逃離的故事？逃離之后呢？要回答這個(gè)問(wèn)題，不妨來(lái)看看最著名的“逃離小說(shuō)”——門羅的《逃離》吧。

林東林的小說(shuō)寫的大多是生活中的壓力像氣球一樣越來(lái)越大，大到某個(gè)臨界值的時(shí)候，人選擇逃離的故事。換言之，林東林追問(wèn)的是逃離的原因。門羅則是從逃離這一行為的發(fā)生時(shí)刻寫起的。對(duì)于卡拉來(lái)說(shuō)，逃離有著非常堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)主義基礎(chǔ)，他們所在的特別潮濕、特別沒(méi)有生氣的地角，簡(jiǎn)陋的活動(dòng)房屋，沒(méi)完沒(méi)了的雨，以及暴躁易怒的丈夫克拉克。這是卡拉的日常，像所有的日常一樣乏味。不過(guò)，逃離的發(fā)生需要一個(gè)明確的事件，當(dāng)卡拉被克拉克要求去敲詐西爾維亞的時(shí)候，特別是西爾維亞表現(xiàn)出對(duì)她的友好時(shí)，敲詐是卡拉難以承受之重，特別是敲詐的事件某種程度上是卡拉虛構(gòu)出來(lái)的時(shí)候。這構(gòu)成了一個(gè)導(dǎo)火索。在西爾維亞的幫助下，卡拉實(shí)施了逃離行為?？ɡ痛吮枷蛐律盍藛幔匡@然沒(méi)有。在長(zhǎng)途車到第三個(gè)站點(diǎn)的時(shí)候，她就已經(jīng)后悔了。她從車上跳下來(lái)，給克拉克打電話請(qǐng)求他來(lái)接她。卡拉的逃離到此戛然而止。如果我們對(duì)卡拉了解得更多一點(diǎn)，我們就會(huì)知道，這并不是卡拉的第一次逃離了。她的第一次逃離是從父母家逃離，原因是“需要過(guò)一種更為真實(shí)的生活”。幾乎所有逃離的人都如此允諾自己，結(jié)果顯然可見(jiàn)。那么，卡拉為什么又回來(lái)了呢？因?yàn)椤八F(xiàn)在逐漸看出，那個(gè)逐漸逼近世界的奇特之處與可怕之處，就在于，她并不能融入其間。她只能在它周邊走走，張嘴，說(shuō)話，干這，干那，卻不能真正進(jìn)入里面。奇怪的是，她卻在干著所有這樣的事，乘著大巴希望能尋回自己”?！罢鎸?shí)的生活”恐怕并不在別處的某個(gè)地方，而在亟需尋回的“自我”身上。如果一個(gè)人始終需要他人作為自己生命中的一個(gè)位置、一個(gè)路標(biāo)，如果一個(gè)人“像匹被捶擊過(guò)的馬似的，怎么也站不起來(lái)”，逃離也只是一個(gè)小小的孩童游戲。

無(wú)獨(dú)有偶，在《火腿》出版的同一年，一部叫做《逃走的人》的非虛構(gòu)作品引起了人們的關(guān)注。書封上對(duì)“逃離”作了頗為文學(xué)化的闡釋：“從熟視無(wú)睹的日常逃走，從陳舊的人生軌道逃走，他們就像離群的羊，離開(kāi)大路，走向了自己的小路。”“離群的羊”這一比喻，不由讓人想起《逃離》中的那只出逃的山羊弗洛拉，它是卡拉的精神對(duì)應(yīng)物，它的命運(yùn)和卡拉緊密相連。文本和文本之間的互文，搭建了一個(gè)廣袤的象征域。作家李穎迪講述那些從大城市出走到鶴壁、鶴崗，離群索居的人的故事，她關(guān)心的是，逃離是否能讓人們擺脫生活的重復(fù)、苦悶、倦怠、絕望感——進(jìn)而來(lái)到精神上的自由？這也是我們一再追問(wèn)的問(wèn)題，逃離，然后呢？其中，王荔的故事讓人悚然。這個(gè)期望來(lái)鶴崗開(kāi)始新生活的二十七歲的女孩，熱情，愛(ài)出門走動(dòng)，她在夏天去北山公園看森林、湖泊和游走的水鴨，看落日，但她也始終覺(jué)得生活有部分沒(méi)法填滿。那沒(méi)被填滿的部分是什么？她自己也說(shuō)不清。最終，她選擇了自殺，兩個(gè)半月后才被發(fā)現(xiàn)。

由此看來(lái)，不同的文學(xué)作品都將“逃離”的指針指向“自我”，這意味著，倘若我們放棄對(duì)自我的探尋，我們將永遠(yuǎn)處于逃離和返回的無(wú)休止擺動(dòng)中。何為自我？當(dāng)一個(gè)人追問(wèn)“我是誰(shuí)”時(shí)，他并不是在一個(gè)封閉的意識(shí)內(nèi)部尋找答案，恰恰相反，一個(gè)人的自我是在社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中形成的，他如何與他人互動(dòng)，如何對(duì)他人做出判斷，如此種種，都深刻決定了一個(gè)人的自我。英國(guó)社會(huì)學(xué)家伊恩·伯基特提出“社會(huì)性自我”的概念，他認(rèn)為，“自我這種東西就是要和其他人一起，通過(guò)能提供有關(guān)自我形成的技術(shù)的協(xié)同活動(dòng)和共享觀念，創(chuàng)造出來(lái)”。他還提醒我們，“我們無(wú)論是通過(guò)與他人的關(guān)系，還是通過(guò)與他人共同進(jìn)行的活動(dòng)，在塑造自身時(shí)其實(shí)都不是‘向內(nèi)’探索以找到自身，而是‘向外’探察他人和協(xié)同活動(dòng)。我們尋找自身的地方基本上就是與他人共享的世界，而不是我們通過(guò)反思自己的所思所感為自己創(chuàng)造的那個(gè)世界”。如果以“自我”為方法，我們不難發(fā)現(xiàn)，門羅《逃離》中的卡拉，她的自我深嵌在與克拉克的關(guān)系中，卡拉的自我是不完整的，這決定了她的逃離必然以返回為終點(diǎn)。那么，《火腿》里的諸篇小說(shuō)又呈現(xiàn)了怎樣的“自我”？

林東林小說(shuō)中的主人公，大多渴求與他人建立強(qiáng)烈的情感聯(lián)結(jié)。比如，《宇宙飛船》中的小鄧，偶然認(rèn)識(shí)了阮婕，春風(fēng)一度后感覺(jué)阮婕有強(qiáng)大的吸引力。小說(shuō)正是在小鄧追隨阮婕來(lái)到北京后無(wú)盡的等待和不斷的吁求中展開(kāi)。這固然有荷爾蒙的成分，但顯然也不那么簡(jiǎn)單。小鄧自己也說(shuō)不好這到底是什么?；蛟S是因?yàn)?，?duì)于小鄧而言，日常生活中的情感聯(lián)系被磨損了，他時(shí)刻處于情感匱乏狀態(tài)，所以尤為需要情感作為自我的充實(shí)與完善。阮婕不過(guò)是觸發(fā)的機(jī)關(guān)?！读亮敛瘛分械摹拔摇币彩侨绱?。他對(duì)那個(gè)叫Niki的女服務(wù)生產(chǎn)生了渴慕，期待置身于咖啡館的時(shí)光能無(wú)窮無(wú)盡，“甚至還期待著這家咖啡館是鳴笛的那列火車中的一節(jié)，它正在拉著我和Niki穿過(guò)一片燈火輝煌的城市，前往某個(gè)遙遠(yuǎn)而又隱秘的地方”。逃離的沖動(dòng)正建立在與他人建立深刻情感聯(lián)結(jié)的基礎(chǔ)上。問(wèn)題是，他們真的了解自己欲望的對(duì)象嗎？答案是否定的。小鄧并不關(guān)心在阮婕身上真正發(fā)生了什么，也不清楚為什么阮婕會(huì)突然和他在一起，他只是將其視為成年人不探究彼此的默契。因此，當(dāng)阮婕提出結(jié)束關(guān)系，并告知小鄧她的沖動(dòng)緣于死亡本能時(shí)，小鄧并不能由此產(chǎn)生同理心，進(jìn)而深刻理解生命，相反，他就像一個(gè)得不到玩具就嚷嚷著要損毀一切的孩子那樣，甚至希望北京的醫(yī)生跟阮婕說(shuō)治不好了的，這樣她就會(huì)繼續(xù)跟自己在一起了。小鄧這一類人是自我中心主義的，他人并不被他們視為獨(dú)立的個(gè)體，僅僅是滿足自我的工具。這也是為什么他們很難與身邊的親人建立持續(xù)而長(zhǎng)久的深刻聯(lián)系?！读亮敛瘛分械摹拔摇?，理想是當(dāng)一名作家，他的生計(jì)也全部依靠父親微薄的退休金，但這并不能讓他對(duì)父親有哪怕絲毫的理解，相反，他是站在道德優(yōu)勢(shì)地位將父親貶為平庸的大眾的一員。他有這么一段自我辯護(hù)：“我承認(rèn)，我是有些理想主義了，眼里只有自己，只有自己喜歡做的事，不過(guò)這又有什么錯(cuò)呢？這一點(diǎn)，我想我爸這輩子都不可能理解，他好像一直都活在一種與我完全相反的狀態(tài)里。他沒(méi)有什么理想，更沒(méi)有什么理想主義，或者說(shuō)他的理想和理想主義就是做好一個(gè)丈夫和一個(gè)父親該做的、能做的、想做的并努力做到他認(rèn)為最好的程度，好像他活著的所有目的就是這些，他從來(lái)都沒(méi)有過(guò)自己，他是這樣的——他們那代人中的幾乎所有人都是這樣的?！币粋€(gè)人自我的形成，一般是在贊同什么反對(duì)什么的過(guò)程中，將自己的自我與另外一些人的自我對(duì)立，從而界定自身的。但倘若將日常生活中的他人都指認(rèn)為毫無(wú)自我，而把自己憑空造出來(lái)的玫瑰色的幻夢(mèng)當(dāng)成天堂，或許早晚會(huì)感到幻滅。

《火腿》刻畫了一代人的自我肖像。對(duì)此，我并不反對(duì)一個(gè)人要將時(shí)代的意識(shí)形態(tài)重荷從身上卸下來(lái)，獨(dú)立地運(yùn)用自己的頭腦去探索自己的小路。但逃離終究會(huì)回到原點(diǎn)，生活終究是要在樸素、平凡的生活中實(shí)現(xiàn)自身。從這個(gè)意義上說(shuō)，坐上宇宙飛船逃離只是林東林故事的開(kāi)始，他還將持續(xù)探索那些深邃的小徑與密林。