電影《湘女蕭蕭》劇照

在近日舉辦的“文學(xué)之光 影視閃耀——最具轉(zhuǎn)化價(jià)值文學(xué)IP推介會(huì)”現(xiàn)場(chǎng)，中國(guó)作協(xié)向第四代導(dǎo)演謝飛頒發(fā)了“文影雙馨”特別紀(jì)念牌，以感謝他在文學(xué)改編影視領(lǐng)域作出的貢獻(xiàn)。謝飛的導(dǎo)演生涯與文學(xué)密不可分，其執(zhí)導(dǎo)的9部電影、2部電視劇均根據(jù)文學(xué)作品改編。幾十年游走于創(chuàng)作與教學(xué)之間的他，不僅站在文學(xué)的肩膀上推動(dòng)中國(guó)電影走向國(guó)際舞臺(tái)，更培育了陳凱歌、田壯壯、黃建新、賈樟柯等第五、六代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物，把尊重作家、尊重文學(xué)的理念深植入電影人心間。

時(shí)代選擇與人性開(kāi)掘的匯流

1978年，思想解放運(yùn)動(dòng)拉開(kāi)帷幕。文學(xué)在這一時(shí)期也得到了繁榮發(fā)展。謝飛回憶，當(dāng)時(shí)人人都讀文學(xué)，各類(lèi)文學(xué)報(bào)刊雜志也十分活躍。1978年，《文匯報(bào)》發(fā)表了復(fù)旦大學(xué)中文系學(xué)生盧新華的短篇小說(shuō)《傷痕》，小說(shuō)一經(jīng)發(fā)表引發(fā)強(qiáng)烈反響。盡管1977年劉心武的短篇小說(shuō)《班主任》被視作“傷痕文學(xué)”的發(fā)軔之作，但《傷痕》的巨大影響最終讓這一思潮得名。受此影響，謝飛1983年執(zhí)導(dǎo)了電影《我們的田野》，講述了“文革”時(shí)期北京青年在北大荒插隊(duì)的故事。

隨著越來(lái)越多傷痕文學(xué)作品不斷涌現(xiàn)，作家們不滿足于單純展示創(chuàng)傷，開(kāi)始從一般地揭示社會(huì)問(wèn)題上升到歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)，催生了反思文學(xué)這一重要文學(xué)現(xiàn)象。謝晉的“反思三部曲”（《芙蓉鎮(zhèn)》《天云山傳奇》《牧馬人》）正是由這一時(shí)期文學(xué)改編成電影的代表作。到了20世紀(jì)80年代中期，文藝界興起“文化尋根”的熱潮，作家們開(kāi)始致力于對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)、民族文化心理的挖掘，比如馮驥才的《三寸金蓮》《神鞭》，后者還被西安電影制片廠拍成了電影。這一時(shí)期，謝飛接到拍攝電影《湘女蕭蕭》的任務(wù)，該劇本由作家張弦改編自沈從文的短篇小說(shuō)《蕭蕭》?！妒捠挕访枋隽肃l(xiāng)下童養(yǎng)媳的悲劇命運(yùn)，在表現(xiàn)湘西淳樸民風(fēng)的同時(shí)，深刻揭示了舊中國(guó)農(nóng)村童養(yǎng)媳制度的愚昧與野蠻。“這部改編劇本本來(lái)是受一位制片人的委托創(chuàng)作，但是后來(lái)制片人覺(jué)得不掙錢(qián)所以沒(méi)有拍，就拿到了我這里。我一看劇本改編得很專業(yè)，盡管原著篇幅短小，但思想深厚令人震撼?！痹谥x飛看來(lái)，當(dāng)時(shí)電影界這種改編或拍攝取向，個(gè)人喜好只是一個(gè)方面，更多還是時(shí)代精神的選擇。

“80年代末，尋根文學(xué)之后涌現(xiàn)出許多年輕作家，如劉恒、池莉等，他們以新寫(xiě)實(shí)主義為創(chuàng)作旗幟，將目光聚焦于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，著力對(duì)人性進(jìn)行復(fù)雜剖析?！?990年，謝飛執(zhí)導(dǎo)了電影《本命年》。該片改編自劉恒小說(shuō)《黑的雪》。謝飛回憶說(shuō)，小說(shuō)《黑的雪》原名叫《紅渦》，劉恒用主人公主觀敘事的方式，講述了青年李慧泉因?yàn)榇蛉杭堋⒈粍趧?dòng)改造刑滿釋放的故事。原作中有許多對(duì)人物心理活動(dòng)、精神世界的細(xì)膩書(shū)寫(xiě)，主人公人生的漩渦是紅色的。劉恒還有一部小說(shuō)叫《白渦》，講述了一個(gè)知識(shí)分子婚外戀的故事，其人生的漩渦是白色的。當(dāng)時(shí)出版社的編輯認(rèn)為《紅渦》題目太抽象，市場(chǎng)不一定認(rèn)可，便改成了《黑的雪》。小說(shuō)開(kāi)頭、結(jié)尾北京冬天都在下大雪，作家以雪來(lái)比喻男主角的命運(yùn)?！?0年代末90年代初，新寫(xiě)實(shí)主義文學(xué)與我的文學(xué)藝術(shù)審美取向高度契合。通過(guò)多部電影的創(chuàng)作實(shí)踐，我逐漸明確，好的文藝作品不能僅僅滿足于講好故事，更要深入挖掘人性的復(fù)雜狀態(tài)。這批新寫(xiě)實(shí)主義文學(xué)作品難能可貴之處正在于，它們把人性寫(xiě)得特別透徹深刻，能讓讀者產(chǎn)生共鳴。”電影《本命年》在柏林國(guó)際電影節(jié)上一舉拿下“個(gè)人杰出藝術(shù)成就”銀熊獎(jiǎng)，頒獎(jiǎng)詞中說(shuō)：“這是一部非常優(yōu)秀的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的動(dòng)人影片?！薄断慊昱罚ǜ木幾灾艽笮轮衅≌f(shuō)《香魂塘畔的香油坊》）摘得柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。謝飛坦言，他拍攝的《本命年》《香魂女》都屬于深入開(kāi)掘人性復(fù)雜、人性真實(shí)的作品，雖然關(guān)注的都是城市、農(nóng)村的普通人，但外國(guó)評(píng)委、觀眾都能理解、感動(dòng)，因?yàn)檫@種人性思考是共通的。

從傷痕文學(xué)、反思文學(xué)到尋根文學(xué)，再到新寫(xiě)實(shí)主義，謝飛的創(chuàng)作軌跡實(shí)現(xiàn)了從追隨社會(huì)文化思潮到自覺(jué)探索人性深度的匯流。在他看來(lái)，文學(xué)改編的核心價(jià)值在于通過(guò)個(gè)體命運(yùn)折射人類(lèi)共有的生存境遇，這種對(duì)時(shí)代變遷之下普通人命運(yùn)和人性的深刻觀照，正是其電影作品獲得跨文化共鳴的根本所在。

文學(xué)改編要爭(zhēng)取請(qǐng)作家寫(xiě)第一稿劇本

文學(xué)的文字書(shū)寫(xiě)兼具具體性與含糊性，無(wú)論作者描寫(xiě)得多么詳細(xì)，影像呈現(xiàn)的畫(huà)面也未必與作者構(gòu)想完全一致。在謝飛看來(lái)，影像是以視聽(tīng)為主的敘事。文學(xué)作品可以有很多心理描寫(xiě)甚至是理論分析，但卻很難在電影中呈現(xiàn)。無(wú)論是拍攝當(dāng)下還是過(guò)去，電影在某種意義上拍的都是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，即便回憶3歲時(shí)發(fā)生的事，也要回到3歲的某一天，是在門(mén)里還是門(mén)外，是摔跟頭了還是餓了，要想一個(gè)具體場(chǎng)面來(lái)承載敘事。小說(shuō)則可以有許多心理活動(dòng)、人生感慨、情感宣泄，小說(shuō)的天地、表現(xiàn)方法比電影更開(kāi)闊。

對(duì)于文學(xué)改編電影的創(chuàng)作，謝飛有一套自己的方法?！拔业脑瓌t是首先請(qǐng)?jiān)髡吒膶?xiě)第一稿劇本。很多作家說(shuō)我不會(huì)寫(xiě)劇本只會(huì)寫(xiě)小說(shuō)，我都會(huì)動(dòng)員他寫(xiě)，因?yàn)槟切┤宋?、故事都存活在他的腦子里?！睉?yīng)謝飛邀請(qǐng)，劉恒完成了電影《本命年》的第一稿劇本，這也是他第一次“觸電”電影?！靶≌f(shuō)《黑的雪》大概有15萬(wàn)字，劉恒需要把15萬(wàn)字壓縮到2萬(wàn)字，以場(chǎng)景形式呈現(xiàn)，我告訴他，即便是幻想也要把它變成場(chǎng)面?！敝x飛在創(chuàng)作電影《黑駿馬》的時(shí)候，同樣邀請(qǐng)?jiān)髡邚埑兄緛?lái)承擔(dān)劇本第一稿的撰寫(xiě)工作?！皬埑兄驹谛≌f(shuō)里寫(xiě)到了草原，但是當(dāng)時(shí)我沒(méi)去過(guò)草原，我必須自己去一趟草原，否則我沒(méi)有跟他對(duì)話的資格。我記得我請(qǐng)他看《黑駿馬》樣片時(shí)，配的環(huán)境音里傳來(lái)雞叫，他說(shuō)這不對(duì)，當(dāng)時(shí)蒙古族群眾沒(méi)有養(yǎng)雞的，都是養(yǎng)的牛羊，千萬(wàn)不要出這種錯(cuò)誤?！弊骷沂菑纳钪懈兄?、提煉、創(chuàng)造藝術(shù)形象的人，沒(méi)有人比他們更熟悉原著故事誕生的環(huán)境與背景?！八麄儗?xiě)完第一稿后，我去做導(dǎo)演臺(tái)本，無(wú)論多少改動(dòng)，編劇都是他們。”謝飛還曾邀請(qǐng)作家扎西達(dá)娃進(jìn)行電影《益西卓瑪》的第一稿劇本書(shū)寫(xiě)。“扎西達(dá)娃的小說(shuō)《冥》講述了八角街一對(duì)老人的生活。他總覺(jué)得這部小說(shuō)太短了，改不成一部電影。在我的堅(jiān)持下，我們共同合作編劇，經(jīng)過(guò)他完成初稿、我修改二稿，最終完成了劇本創(chuàng)作?！敝x飛認(rèn)為，尊重作家的核心在于尊重并認(rèn)可其創(chuàng)造性勞動(dòng)，導(dǎo)演不要認(rèn)為買(mǎi)了版權(quán)，便只相信自己。“20世紀(jì)八九十年代也有編劇、作家不滿意的現(xiàn)象，有些導(dǎo)演改了改劇本就成為聯(lián)合編劇或者第一編劇，我覺(jué)得這樣做的導(dǎo)演至少是不尊重作家和編劇的，也會(huì)失去作家、編劇的信任，使得他們不愿分享創(chuàng)作靈感，最終影響劇本質(zhì)量。

當(dāng)然，也不是每次邀請(qǐng)作家寫(xiě)劇本都能成功。謝飛笑談：“周大新就沒(méi)答應(yīng)自己寫(xiě)劇本。我便退而求其次，讓他必須帶我去河南，去他筆下的香油坊轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)、看一看，充分交流后我再動(dòng)手改編。我認(rèn)為文學(xué)改編首先要爭(zhēng)取作家改第一稿，實(shí)在不成要讓作家?guī)椭懔私鈺?shū)中人物的生活現(xiàn)場(chǎng)和習(xí)慣，這樣你的創(chuàng)作才能扎實(shí)、有根?！?/p>

保護(hù)電影劇本的文學(xué)性

導(dǎo)演中心論從蘇聯(lián)引進(jìn)至國(guó)內(nèi)，至今依舊有較大影響。在謝飛看來(lái)，對(duì)于部分文藝片而言，導(dǎo)演中心論是必然的。但是在商業(yè)片制作中，無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在，導(dǎo)演中心論并非必然適用，制片人既要抓藝術(shù)又要抓經(jīng)濟(jì)，常依據(jù)劇本、演員等綜合情況預(yù)估影片收益，所以不會(huì)讓導(dǎo)演輕易更改劇本?！懊绹?guó)很多周播劇、季播劇，都是幾個(gè)導(dǎo)演輪著拍，而編劇或編劇團(tuán)隊(duì)是同一個(gè)。韓國(guó)系列劇也是以劇作為核心，還采用試播方式，播幾集收視率不理想就停了或者再改。美國(guó)對(duì)導(dǎo)演的定義是最知道鏡頭擺放位置的人，而不是最知道劇本該怎么寫(xiě)的人。據(jù)我所知，很多商業(yè)片的導(dǎo)演都沒(méi)有最終剪輯權(quán)?！敝x飛還援引了某國(guó)際電影節(jié)上一位評(píng)委的觀點(diǎn)：評(píng)價(jià)最佳導(dǎo)演的標(biāo)準(zhǔn)，在于其是否為電影場(chǎng)面調(diào)度的最佳營(yíng)造者，即考量鏡頭運(yùn)用、場(chǎng)面及演員調(diào)度的綜合把控能力。這類(lèi)觀點(diǎn)明確了導(dǎo)演工作的邊界，有一定科學(xué)性。

如今，謝飛在課堂上講得比較多的是，導(dǎo)演是藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)導(dǎo)者與組織者，承擔(dān)綜合決策的職責(zé)。他形象比喻導(dǎo)演和編劇的關(guān)系：“導(dǎo)演像是一個(gè)指揮，能控制演奏的強(qiáng)弱、快慢，但曲譜是不能改動(dòng)的。如果指揮和作者是平等的或者替代了作者，那就有點(diǎn)可笑了。但是現(xiàn)在由于流量、資本的影響，導(dǎo)演有時(shí)過(guò)分夸大了自己的作用，甚至隨便改劇本、改臺(tái)詞，改得好的會(huì)增色，改得不好是減分的。”

針對(duì)這一問(wèn)題，謝飛建議編劇在寫(xiě)原創(chuàng)劇本之前，先寫(xiě)小說(shuō)。“過(guò)去我們?cè)?jīng)提倡過(guò)電影劇本文學(xué)性，編劇的描述要有一定可讀性。20世紀(jì)五六十年代我經(jīng)常讀劇本，那時(shí)候劇本還有一些環(huán)境描寫(xiě)，雖不復(fù)雜，但比現(xiàn)在多。發(fā)表劇本的雜志也比較多，比如《電影文學(xué)》《電影創(chuàng)作》等?，F(xiàn)在的劇本就只剩下臺(tái)詞、動(dòng)作了?！敝x飛認(rèn)為，無(wú)論何時(shí)何種情況，作為編劇，要盡可能保持原創(chuàng)力、保護(hù)文學(xué)價(jià)值與版權(quán)價(jià)值，只有這樣才有可能爭(zhēng)取自身的利益。導(dǎo)演中心制、演員中心制的概念已經(jīng)被商業(yè)炒得很熱了，如果想糾偏，還是需要?jiǎng)∽髡吒冻龈蟮呐Α?/p>

視聽(tīng)寫(xiě)作是科技發(fā)展帶給今人的禮物

在“文學(xué)之光 影視閃耀——最具轉(zhuǎn)化價(jià)值文學(xué)IP推介會(huì)”上，謝飛有這樣一段發(fā)言：文學(xué)和繪畫(huà)，是唯二只由藝術(shù)家個(gè)人完成，而且可以不成為商品而成活的藝術(shù)創(chuàng)造。曹雪芹寫(xiě)了一輩子《紅樓夢(mèng)》，梵高畫(huà)了一輩子畫(huà)，他們的作品可以不出版、不販賣(mài)，照樣留存千古。他認(rèn)為，之所以文學(xué)與繪畫(huà)在創(chuàng)作時(shí)可以不受金錢(qián)、材料等干擾，完全按照作者的想法進(jìn)行，是因?yàn)槎邉?chuàng)作成本相對(duì)低，創(chuàng)作手段簡(jiǎn)單。如今，AI大幅降低了影視制作的成本，人們創(chuàng)作影像的方式越來(lái)越便捷、越來(lái)越自由，未來(lái)作家說(shuō)不定能自己創(chuàng)作“視聽(tīng)小說(shuō)”了。

謝飛預(yù)感，未來(lái)讀視頻小說(shuō)的人可能會(huì)超過(guò)讀文字小說(shuō)的人?！耙暵?tīng)寫(xiě)作已經(jīng)和文字寫(xiě)作同樣重要了。手機(jī)普及之后，影視制作不僅是免費(fèi)的，還可以是無(wú)師自通的。不像過(guò)去還要去學(xué)習(xí)了解膠片、攝影機(jī)的焦點(diǎn)、色溫、曝光、密度等眾多技術(shù)因素。”

謝飛認(rèn)為，視聽(tīng)寫(xiě)作可能會(huì)成為人類(lèi)未來(lái)寫(xiě)作的重要手段，就像以前文字掃盲以后，人人都可以寫(xiě)文章、日記、工作報(bào)告等；但是極少數(shù)人可以成為作家，作家是要有天賦的，想象力、構(gòu)思力、感知力、表達(dá)力等都要過(guò)硬。6歲之前，是人腦發(fā)育的黃金時(shí)期，因?yàn)樯?、環(huán)境等各種原因，有的人偏向形象思維，有的人偏向邏輯思維，有的人記憶力好……這就造成了人從小到十幾歲的青少年時(shí)，顯現(xiàn)出不同的精神、文化取向與思維樣貌。“比如我的第一部電影《火娃》的原著作家葉辛，在小學(xué)、初中階段就讀了大量小說(shuō)，有的作品甚至可以背誦。葉辛在貴州插隊(duì)時(shí)，常常坐在山坡看天邊云彩什么樣、彩霞什么樣、晴天什么樣、陰天什么樣，回來(lái)就要求自己把這些場(chǎng)景用文字描寫(xiě)下來(lái)，因此積累出極強(qiáng)的寫(xiě)作能力?！敝x飛強(qiáng)調(diào)，好作家是要從小培養(yǎng)的。整個(gè)社會(huì)要想方設(shè)法促成這些有才華的作家、劇作家的成長(zhǎng)，鼓勵(lì)他們進(jìn)行自由馳騁、天馬行空的想象。

視聽(tīng)寫(xiě)作是科技發(fā)展帶給今天人類(lèi)的禮物?！爸两裎覀儾恢郎勘葋?、曹雪芹到底長(zhǎng)什么樣，但是技術(shù)發(fā)展到今天，人們完全可以為未來(lái)人留下真實(shí)的視聽(tīng)畫(huà)面，視聽(tīng)寫(xiě)作的發(fā)展勢(shì)頭不容小覷。”謝飛說(shuō)。

教學(xué)之余，謝飛還在整理自己過(guò)去未能拍攝成的電影劇本?！懊總€(gè)導(dǎo)演都會(huì)有幾部由于各種原因未能拍攝完成的劇本，這些作品同樣凝聚著創(chuàng)作者的心血。比如劉恒改編的電影劇本《白色漩渦》，我把它放進(jìn)《謝飛未拍攝影視劇本集》中，說(shuō)不定以后哪個(gè)年輕人看到想拍，它們還會(huì)被拍成電影，與觀眾見(jiàn)面?！?/p>