一

《聊齋志異》寫(xiě)鬼狐，金庸寫(xiě)江湖。從題材來(lái)看，當(dāng)然不搭界，但我以為，作為類型文學(xué)，二者是有共通之處的，而且是極重要的共通之處。

先說(shuō)金庸。金庸小說(shuō)的勝處在哪里？或者說(shuō)，金庸小說(shuō)的特質(zhì)是什么？我覺(jué)得，以之與中國(guó)古典小說(shuō)比較，更易顯出其特質(zhì)。

以題材論，古典“五大小說(shuō)”各有不同（茲取趙聰先生意見(jiàn)，在“四大小說(shuō)”之外加上《儒林外史》），而《水滸傳》《三國(guó)演義》《西游記》皆有“武打”元素，相對(duì)近于金庸；其中《水滸傳》《三國(guó)演義》又兼有“歷史”元素，則尤為近之。但“武打”和“歷史”屬于故事類型元素，只構(gòu)成金庸小說(shuō)文本的外在特色，而非其內(nèi)在特質(zhì)——它最能打動(dòng)讀者的關(guān)鍵，他超越其他武俠名家的關(guān)鍵，它異于古典小說(shuō)的關(guān)鍵，并不在此，至少不盡在此。

這個(gè)關(guān)鍵，在于寫(xiě)情。

陳岸峰在其《解構(gòu)金庸》里有個(gè)扼要的總結(jié)：“情與武功是金庸武俠小說(shuō)中的雙刃劍，缺一不可，兩者互涉，相得益彰。此中，蕭峰與阿朱生死相隨，郭靖與黃蓉乃俠侶之典范，楊過(guò)與小龍女的愛(ài)情可歌可泣，令狐沖與任盈盈的愛(ài)情最為灑脫幸福，而陳家洛與香香公主的愛(ài)情則近乎凄美哀絕。”說(shuō)得當(dāng)然是不錯(cuò)的。顧嘉輝作曲、黃霑作詞的《世間始終你好》，原是一九八三年版電視劇《射雕英雄傳》的主題曲：“論武功 俗世中不知邊個(gè)高/或者 絕招同途異路/但我知 論愛(ài)心找不到更好/待我心 世間始終你好……”這首歌，論曲調(diào)，可謂香港流行樂(lè)的最佳作品之一；論歌詞，又最簡(jiǎn)明地揭示出了金庸小說(shuō)的特色，既在寫(xiě)武，也在寫(xiě)情。

因此，金庸小說(shuō)的勝處，金庸小說(shuō)的特質(zhì)，就在于它既由江湖寫(xiě)歷史（以前我在《金庸識(shí)小錄》序里強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，稱之為“從故事中見(jiàn)史識(shí)”），又由江湖寫(xiě)感情（事實(shí)上早有不少人強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，如毛尖、李靜睿）。金庸實(shí)際上是以武俠為表，以言情為里，是二元的、復(fù)調(diào)的類型文學(xué)。就其寫(xiě)武來(lái)說(shuō)，金庸近于《水滸傳》《三國(guó)演義》的傳統(tǒng)；就其寫(xiě)情來(lái)說(shuō)，金庸近于《聊齋志異》的傳統(tǒng)了。

所以，寫(xiě)情，就是《聊齋志異》與金庸殊途同歸之處：他們都營(yíng)造了各自的愛(ài)情世界和人情世界。二者的差別在于“口味”，一個(gè)是鬼狐“味道”的，一個(gè)是江湖“味道”的。

《聊齋志異》、金庸寫(xiě)愛(ài)情最動(dòng)人，世所熟知，不待舉例，但實(shí)際上不限于愛(ài)情，亦特重親情，乃至一般的人情。在《飛狐外傳》里，胡斐必欲殺鳳天南，只是為了一個(gè)素不相識(shí)的小人物平阿四打抱不平，而竟因此斷送了自己與“女神”袁紫衣的緣分，此真可謂俠義，更是將公義置于愛(ài)情之上了。在《笑傲江湖》里，劉正風(fēng)與曲洋肝膽相照，生死以之，卻并非有什么特別的羈絆，只是為了他們?cè)凇耙黄鹜嬉魳?lè)”而已，此真可謂知己，真可謂同心——《聊齋志異》里《王六郎》一篇，寫(xiě)一位姓許的打魚(yú)人與水鬼王六郎的故事，也是刻畫(huà)了男子之間的情義，與劉正風(fēng)、曲洋約略同調(diào)，而其感人之處，又何下于男女之情呢！

現(xiàn)代以來(lái)，世人論古典小說(shuō)，多以長(zhǎng)篇為尚，即所謂“四大小說(shuō)”或“五大小說(shuō)”。這實(shí)際上是承受了近世西洋文學(xué)的風(fēng)尚，我們殊不必亦步亦趨。我以為，體裁有長(zhǎng)短，內(nèi)涵無(wú)高下，不當(dāng)以長(zhǎng)短論高下，《聊齋志異》作為類型文學(xué)的極峰，是絕不下于“五大小說(shuō)”的。《聊齋志異》的好處，就是能見(jiàn)深情，當(dāng)?shù)闷稹扒椴恢?，一往而深”，故而最能打?dòng)人心；相比之下，“五大小說(shuō)”的《水滸傳》《三國(guó)演義》《西游記》以及《儒林外史》，皆不著重于寫(xiě)情，《紅樓夢(mèng)》自然是寫(xiě)情的，但又嫌寫(xiě)得太“冷”，不能直達(dá)內(nèi)心（《紅樓夢(mèng)》中最有深情者，與其說(shuō)是主角寶、黛，不如說(shuō)是小角色賈瑞、尤三姐）。

《聊齋志異》借鬼狐寫(xiě)情，與金庸借江湖寫(xiě)情，正是異曲同工的。在中國(guó)文學(xué)史的范圍內(nèi)，論哀樂(lè)動(dòng)人，我以為古今皆無(wú)過(guò)于《聊齋志異》和金庸者。

二

當(dāng)然，我也很清楚，不少論者對(duì)《聊齋志異》和金庸是不滿意的，包括我的若干朋輩。

對(duì)《聊齋志異》、金庸最嚴(yán)重的指責(zé)，大約是YY，即意淫，指其迎合男性的欲望和想象（按近期的說(shuō)法，又可稱為“老登文學(xué)”）——對(duì)于這一點(diǎn)，我以為確是事實(shí)，但以此為由指摘之，卻不免只知其一，不知其二。

若不意淫，那作者還寫(xiě)什么故事呢？我們還讀什么故事呢？不妨說(shuō)，文學(xué)即意淫，一切文學(xué)都是廣義的意淫，區(qū)別只在于意淫的方式各有巧妙不同而已。

如果說(shuō)，《聊齋志異》和金庸那種一男多女式的情愛(ài)是意淫，那么《紅樓夢(mèng)》又何曾不是呢？只有寶玉一個(gè)男子的大觀園，不就是一個(gè)超級(jí)男寶的烏托邦嗎？在《紅樓夢(mèng)》里，一方面，賈寶玉的太虛幻境是高配版的，賈瑞的風(fēng)月寶鑒是低配版，但二者的性質(zhì)大同小異；另一方面，太虛幻境是虛的，大觀園是實(shí)的，但本質(zhì)二者都是虛的——無(wú)論太虛幻境、風(fēng)月寶鑒抑或大觀園，三者都是《紅樓夢(mèng)》作者的意淫世界。還有，金庸筆下的段譽(yù)和韋小寶，都有寶玉的影子，因此說(shuō)到意淫，《紅樓夢(mèng)》其實(shí)還是金庸的祖師爺呢。（我曾有《段譽(yù)與韋小寶》一文討論過(guò)此問(wèn)題。）

故事之所以存在，人類之所以需要故事，就在于它構(gòu)建了一個(gè)平行于現(xiàn)實(shí)的幻想世界。如果故事里的世界跟現(xiàn)實(shí)世界無(wú)異，跟現(xiàn)實(shí)世界一樣灰暗，那又何需這個(gè)故事呢？說(shuō)到底，故事的意義就是：慰藉。

一定有人會(huì)質(zhì)疑：《聊齋志異》、金庸筆下那樣的深情，世間又怎么可能存在呢？然則，《西廂記》《牡丹亭》之深情，又何曾就是世間所有的呢？文學(xué)所要表現(xiàn)的，不僅是世間所有之物，更是世間既有又無(wú)之物。文學(xué)不只要為我們揭示生活的本質(zhì)，也要賦予我們生活的希望。（順便強(qiáng)調(diào)一下，文本是否有深情是一回事，作者是否有深情又是另一回事，文本與作者是不能等同的，我們不必指望“文如其人”“人如其文”。金庸本人并沒(méi)有他筆下人物那么深情，那是完全可以理解的。瓊瑤亦然。作為閱讀者或批評(píng)者，我們只就文本論文本，作者的私生活最好置而不論。）

英國(guó)伊恩?布魯瑪在《伏爾泰的椰子：歐洲的英國(guó)文化熱》里提到：二戰(zhàn)時(shí)荷蘭被納粹德國(guó)占領(lǐng)，到了戰(zhàn)后，曾流傳著荷蘭人拯救猶太人的故事。在一次歷史學(xué)會(huì)議上，有荷蘭學(xué)者否定了這個(gè)故事的真實(shí)性，但隨后一位以色列記者卻表示，“他一直以來(lái)都因這個(gè)荷蘭神話而深感安慰，讓他看到最后一線對(duì)人性的希望。他會(huì)繼續(xù)珍藏這個(gè)神話，不管歷史事實(shí)是什么”。文學(xué)所給予我們的，正是這樣一種“對(duì)人性的希望”。

關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，以前我也有過(guò)一點(diǎn)論述。

若干年前，在陸川導(dǎo)演的國(guó)產(chǎn)片《南京！南京！》里，有個(gè)角色名叫角川，是一位有良心的日本軍官，他放走了兩個(gè)中國(guó)人，最后自殺謝罪。當(dāng)時(shí)有評(píng)論指摘：“角川這個(gè)人物在本質(zhì)上是虛假的……不具備歷史的真實(shí)性”，“以歷史為題材的電影，不應(yīng)該只是個(gè)案的自然再現(xiàn)”。我因此寫(xiě)了一篇短文《角川可以是虛假的》，說(shuō)：“在德國(guó)片《竊聽(tīng)風(fēng)暴》里，秘密警察維斯萊爾冒險(xiǎn)保護(hù)了他所監(jiān)視的對(duì)象，但史塔西（原東德國(guó)家安全機(jī)構(gòu)）博物館館長(zhǎng)說(shuō)：電影根本不符合事實(shí)，在真實(shí)的歷史上，像維斯萊爾那樣的秘密警察，‘對(duì)不起，一個(gè)都沒(méi)有！’同樣可以想象，《與狼共舞》那位成為印第安人一員的白人英雄鄧巴，是虛假的；不用說(shuō)，《阿凡達(dá)》里那位為了納威人而與地球人決戰(zhàn)的海軍陸戰(zhàn)隊(duì)前隊(duì)員杰克，也是虛假的。”可是，在歷史來(lái)說(shuō)是虛假的，在文學(xué)來(lái)說(shuō)卻可以是真實(shí)的：“在本質(zhì)上，文藝作品所表現(xiàn)的并非一般性，而恰恰是特殊性，它正是通過(guò)特殊的個(gè)案，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，表現(xiàn)出理想精神。如果電影跟現(xiàn)實(shí)一樣平庸灰暗，它又有何創(chuàng)作的必要？我們需要不斷虛構(gòu)出鄧巴、維斯萊爾、杰克乃至角川式的人物，正是因?yàn)椋诂F(xiàn)實(shí)生活中‘一個(gè)都沒(méi)有’啊！”

這個(gè)意思，若用到《聊齋志異》、金庸那里，我想也是很合適的。

三

寫(xiě)到這，好像應(yīng)該討論一下大問(wèn)題，即類型文學(xué)（通俗文學(xué)）與純文學(xué)的問(wèn)題了。

按現(xiàn)今的文學(xué)觀念，作為純文學(xué)的小說(shuō)才是主流，才是可以擺上桌的，而類型小說(shuō)是低端的、邊緣的，難登大雅之堂；但從歷史來(lái)看，原本并不存在作為純文學(xué)的小說(shuō)，只有詩(shī)歌和文章才稱得上純文學(xué)，凡是小說(shuō)，凡是故事，都只能歸于類型文學(xué)。

文學(xué)固然包含了歷史的成分，應(yīng)該表現(xiàn)時(shí)代（如托爾斯泰）；也包含了思考的成分，應(yīng)該表現(xiàn)觀念（如陀思妥耶夫斯基、奧威爾、加繆）。但文學(xué)之為文學(xué)，首先在于表現(xiàn)人性，表現(xiàn)人的意識(shí)和心理。既是表現(xiàn)意識(shí)和心理，自然不可能只是單純地反映現(xiàn)實(shí)，而必然要包括對(duì)現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)和想象，那么，也就必然是主觀的，乃至是幻想的。從此意義來(lái)說(shuō)，浪漫主義是絕不亞于現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)正統(tǒng)——若只能有一個(gè)正統(tǒng)的話，則浪漫主義更適合成為這個(gè)正統(tǒng)，幻想故事更適合成為這個(gè)正統(tǒng)，而標(biāo)榜現(xiàn)實(shí)主義的純文學(xué)，只是文學(xué)這棵大樹(shù)上一個(gè)后起的分支。只是在近代以來(lái)的文學(xué)批評(píng)家眼中，現(xiàn)實(shí)主義才登堂入室，成為文學(xué)史的主流。

亞里士多德就不贊成以生活的真實(shí)來(lái)衡量文藝的真實(shí)，他在《詩(shī)學(xué)》里說(shuō)：“如果有人指責(zé)詩(shī)人所描寫(xiě)的事物不符實(shí)際，也許他可以這樣反駁：‘這些事物是按照它們應(yīng)當(dāng)有的樣子描寫(xiě)的?！袼鞲？死账顾f(shuō)，他按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來(lái)描寫(xiě)，歐里庇得斯則按照人本來(lái)的樣子來(lái)描寫(xiě)?！彼^純文學(xué)，就是“按照人本來(lái)的樣子來(lái)描寫(xiě)”，而類型文學(xué)則是“按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來(lái)描寫(xiě)”。亞里士多德所舉的索?？死账埂W里庇得斯，是古希臘三大悲劇作家中的兩位，成就各有千秋。那么，“按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來(lái)描寫(xiě)”又何曾低于“按照人本來(lái)的樣子來(lái)描寫(xiě)”呢？

帕烏斯托夫斯基在其《金薔薇》里曾轉(zhuǎn)述狄德羅的話：“藝術(shù)是在平凡中發(fā)現(xiàn)不平凡和在不平凡中發(fā)現(xiàn)平凡?！边@也是很精辟的話。所謂純文學(xué)，就是“在平凡中發(fā)現(xiàn)不平凡”，反之，類型小說(shuō)就是“在不平凡中發(fā)現(xiàn)平凡”。

這樣來(lái)看，鬼狐之于《聊齋志異》，江湖之于金庸，就是他們的“不平凡”；而他們構(gòu)建的愛(ài)情世界和人情世界，就是他們的“平凡”。他們筆下的人物及其言行，正是“按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來(lái)描寫(xiě)”的。

事實(shí)上，《聊齋志異》、金庸筆下的人物，每每“一往情深”而至于極致。若將其置于現(xiàn)實(shí)世界，實(shí)際上是不協(xié)調(diào)的，而置于鬼狐世界或江湖世界，反倒顯得自然了。鬼狐世界和江湖世界都是“異域”。在“異域”這個(gè)舞臺(tái)上，奇情異戀才好理所當(dāng)然地上演。

我們既不必，也不可能抹殺現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的價(jià)值，但最低限度，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，文學(xué)有兩種：一種是現(xiàn)實(shí)主義的，一種是超越現(xiàn)實(shí)主義的。前者寫(xiě)世間所有，后者寫(xiě)心中所有，二者都是我們所需要的。

弗洛伊德說(shuō)，“夢(mèng)是欲望的滿足”，其實(shí)也不妨說(shuō)，“文學(xué)是欲望的滿足”。歸根到底，文學(xué)是我們心理欲求的投射?；蛘?，還可以借用弗洛伊德的“超我”“自我”和“本我”之分，來(lái)進(jìn)一步說(shuō)明文學(xué)的流別：有“超我”的文學(xué)，此即“載道”的文學(xué)，是道德的、社會(huì)的文學(xué)；有“自我”的文學(xué)，此即“言志”的文學(xué)，是啟蒙的、反思的文學(xué)；有“本我”的文學(xué)，此即“抒情”的文學(xué)，是想象的、浪漫的文學(xué)。

類型文學(xué)就是“本我”的文學(xué)——這，才是文學(xué)的最大公約數(shù)，是大多數(shù)的文學(xué)。

四

以上，講了不少大道理，但我必須承認(rèn)一點(diǎn)：我算是類型文學(xué)的愛(ài)好者，更準(zhǔn)確點(diǎn)說(shuō)，是類型故事的愛(ài)好者，因?yàn)轭愋凸适掳诵≌f(shuō)和影視。因此，我不敢說(shuō)我是不偏不倚的，我對(duì)文學(xué)的理解，必然帶有個(gè)人偏好的成分。事實(shí)上，審美這件事，本就是各有所愛(ài)的，不存在絕對(duì)的客觀立場(chǎng)。

或者，我應(yīng)該略略交代一下我對(duì)類型故事的接受史。

在小說(shuō)方面，我在少年時(shí)代喜愛(ài)科幻（應(yīng)是受《少年科學(xué)》《我們愛(ài)科學(xué)》雜志熏陶），大學(xué)以后棄科幻而就武俠（金庸、古龍之外，梁羽生、溫瑞安、黃易都看過(guò)一些）；域外的，西洋主要看過(guò)《魔戒》，東洋主要看過(guò)《陰陽(yáng)師》。在影視方面，初中或是高中的時(shí)候，看了《星球大戰(zhàn)》，大受震撼，以后就始終偏好科幻類型；另一個(gè)偏好，是由科幻類型分化出來(lái)的時(shí)空穿梭類型，即如今所稱的穿越類型；此外，還有幻想性的英雄片（《超人》《蝙蝠俠》《蜘蛛俠》系列）、魔幻片（《魔戒》《哈利·波特》系列）和妖怪片（《夏目友人帳》《捉妖記》等）、鬼片（如《倩女幽魂》系列）。不過(guò)，雖然看類型小說(shuō)最愛(ài)的是金庸，但我對(duì)古裝武打片的興趣卻不算特別大，相比之下，更喜歡現(xiàn)代背景的動(dòng)作片，即警匪片（特別喜歡布魯斯·威利斯的《虎膽龍威》系列，還有成龍的《警察故事3：超級(jí)警察》、杰森·斯坦森的《玩命速遞》系列）。

恐怖片，包括僵尸片，我原本不太喜歡，但對(duì)于僵尸片的延伸——喪尸片，近年倒看過(guò)一些。說(shuō)起來(lái)，是因?yàn)橄矚g日本演員大泉洋，就看了他的《請(qǐng)叫我英雄》，因此，又看了美國(guó)的《活死人黎明》、韓國(guó)的《釜山行》。

正是看過(guò)《釜山行》之后，我明確地意識(shí)到一點(diǎn)：類型故事之所以吸引人，確是由于故事里的類型元素，即它的題材設(shè)定；但類型故事之所以打動(dòng)人，最終是由于故事里的非類型元素——類型故事讓我們感動(dòng)的東西，跟非類型故事讓我們感動(dòng)的東西，其實(shí)是一樣的！無(wú)非就是因?yàn)槿诵远尸F(xiàn)出來(lái)的種種情感：愛(ài)情、親情、友情、生離死別、犧牲精神……類型故事的本質(zhì)，是通過(guò)類型元素設(shè)定了一個(gè)夸張的超現(xiàn)實(shí)情境，使得情節(jié)的呈現(xiàn)可以更為千回百轉(zhuǎn)，由此，也使得人性的表現(xiàn)更為可歌可泣。這正是狄德羅所說(shuō)的“在不平凡中發(fā)現(xiàn)平凡”啊！

在《釜山行》的最后，那個(gè)男主角，一個(gè)原本很自私的證券公司高管，也感染了喪尸病毒，為了女兒及另一位孕婦能夠逃脫，他主動(dòng)犧牲了自己。而類似的犧牲行為，在早期的《活死人黎明》里已經(jīng)有了。不僅如此，我們?cè)凇丢?dú)立日》里，在《絕世天劫》里，在《哈利·波特》的斯內(nèi)普身上，在《新倩女幽魂》的燕赤霞身上，也都能看到。這正是索?？死账顾f(shuō)的“按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來(lái)描寫(xiě)”啊。

近期還看過(guò)一個(gè)新類型，韓劇《超異能族》。所謂“超異能族”，是指有特異功能者。這是一個(gè)與鬼狐、俠客對(duì)應(yīng)的世界。而不出意外，“超異能族”的故事其實(shí)也是愛(ài)情故事和親情故事，這一點(diǎn)，從趙寅成、韓孝周飾演的男女主角的感情發(fā)展為主線情節(jié)，明白可見(jiàn)。所有的謀劃，所有的危險(xiǎn)，所有的死亡，最終都只是為兩人之間的愛(ài)及其家庭塑造一個(gè)最炫目的布景而已。

特別有意思的是，《超異能族》第十一集講到一個(gè)反派殺手張洙源，平時(shí)最愛(ài)看武俠小說(shuō)，他說(shuō)了一句話：“武俠小說(shuō)其實(shí)是言情小說(shuō)?！边@句話，當(dāng)然代表了編劇和導(dǎo)演的觀念，也確是有見(jiàn)地的。事實(shí)上，從《聊齋志異》，到金庸，到《釜山行》，再到《超異能族》，都可作如是觀——它們都是言情的。

據(jù)杜南發(fā)早年的訪談《長(zhǎng)風(fēng)萬(wàn)里撼江湖——與金庸一席談》，金庸自己也說(shuō)過(guò)：“好的小說(shuō)就是好的小說(shuō)，和它是不是武俠小說(shuō)沒(méi)有關(guān)系。問(wèn)題是一部作品是否能夠動(dòng)人，有沒(méi)有意義，而不是在于它是不是用武俠的方法來(lái)表現(xiàn)?！彼J(rèn)為自己的小說(shuō)重在刻畫(huà)“人的個(gè)性”“人的情感”。夫子自道，正可以給“武俠小說(shuō)其實(shí)是言情小說(shuō)”這句話做一注腳。

另外，特別值得一提的是日本小說(shuō)《陰陽(yáng)師》（夢(mèng)枕貘著）和動(dòng)漫《夏目友人帳》（漫畫(huà)原著好像反而不如動(dòng)畫(huà)版），其佳處我以為可追《聊齋志異》，可視為《聊齋志異》在域外的繁衍和重生。照我的印象，《聊齋志異》似多寫(xiě)癡情，《陰陽(yáng)師》似多寫(xiě)畸情，《夏目友人帳》似多寫(xiě)溫情，各有偏重，而皆足以感動(dòng)人。

最后重復(fù)一下我的體會(huì)：大凡類型故事，其境遇都是世間所無(wú)者，然而，其情義都是世間所有者。類型故事吸引眼球之處，確實(shí)在其超現(xiàn)實(shí)的成分，即鬼狐、江湖、喪尸、超異能者之類元素。但它真正動(dòng)人心魄之處，卻在于其現(xiàn)實(shí)的成分，即凡俗之情。說(shuō)到底，超現(xiàn)實(shí)之物只是現(xiàn)實(shí)之情的背景板罷了。

五

最后，且回到《聊齋志異》和金庸，再簡(jiǎn)單談一下他們的文字。

首先，論文字，《聊齋志異》精練而流麗，金庸平正而曉暢。

特別是《聊齋志異》，它雖承繼了志怪、傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)，仍用文言來(lái)寫(xiě)故事，但辭采生動(dòng)，卻又不讓白話章回體。以文言文的表現(xiàn)能力來(lái)說(shuō)，聊齋恐怕是空前絕后的，前之唐傳奇、后之林琴南皆不能及。

其次，古人稱許唐傳奇“文備眾體”，即兼具史才、詩(shī)筆、議論，而今人也有假借“文備眾體”之語(yǔ)來(lái)形容《紅樓夢(mèng)》的。在我看來(lái)，《聊齋志異》于詩(shī)、詞、曲、賦、駢文亦無(wú)所不有，以“文備眾體”稱之也極恰當(dāng)，甚至是更恰當(dāng)?shù)?。而金庸在故事里也不時(shí)穿插舊體詩(shī)、詞、曲，有時(shí)更采取舊式章回題目，也有“文備眾體”的意味。對(duì)于今人來(lái)說(shuō)，這種“文備眾體”的特色，能為中國(guó)古典文學(xué)起到一種“展示”作用。

基于以上兩點(diǎn)，加上情節(jié)的吸引力這一因素，我相信，《聊齋志異》是學(xué)文言文的最佳典范，金庸是學(xué)白話文的最佳典范。讀《聊齋志異》和金庸，這是額外的好處。