風(fēng)景（landscape）又譯“景觀”，本是極平常的美學(xué)對象，在當代西方理論語境中卻已成為復(fù)雜的存在?！秳谔乩锲骘L(fēng)景研究指南》（2019）一書作為風(fēng)景研究新理念與新方法的集中展示，重新提出了有關(guān)風(fēng)景的多種定義，如“風(fēng)景是人與自然力量相互作用的反映”，“風(fēng)景既是人與周圍環(huán)境的關(guān)系，又是人的生理生存和心理需要的匯合點”，“風(fēng)景是定義親屬關(guān)系、群體結(jié)盟和文化習(xí)俗的宇宙學(xué)過程的證據(jù)”，等等，表明今天的研究者已經(jīng)不滿足于做純粹的美學(xué)研究，而要以更寬廣的理論視野，更富于反思性的理論立場，審視人、環(huán)境、自然、文化的關(guān)系。要做這樣的審視，顯然不能自限于某一學(xué)科。《勞特里奇風(fēng)景研究指南》列出十幾個已經(jīng)加入風(fēng)景研究陣營的學(xué)科，而且認為無需分出主次。如果一定要把這些學(xué)科整合到美學(xué)之下，那就要借用史蒂文·布拉薩的說法：一種風(fēng)景美學(xué)必須同時追問風(fēng)景的意義和美學(xué)的意義。

在《勞特里奇風(fēng)景研究指南》以及不少同類型文選中都收入了中西學(xué)者針對中國風(fēng)景藝術(shù)和文化景觀的研究，在一系列論題下形成了富有新意的中西對話。不過總體而言，目前的中西對話仍較多以中國山水思想與西方風(fēng)景美學(xué)的二元對立為框架，其核心關(guān)切是如何將中國傳統(tǒng)智慧帶到風(fēng)景理論的前沿視域。本文則想另立“中國風(fēng)景美學(xué)”這一名目，這不是要以西方當代風(fēng)景理論的語匯重寫中國山水思想，而是希望在中西對話中確立中國現(xiàn)代風(fēng)景體驗的美學(xué)意義。此處的中國現(xiàn)代風(fēng)景體驗是指現(xiàn)代中國人對風(fēng)景之為風(fēng)景的體驗，它在古今中西的多維時空中發(fā)生和發(fā)展，它是現(xiàn)代的，卻也是多時態(tài)的；它是中國的，卻也是異質(zhì)并存的；它是實感的，卻也是理念的。中國風(fēng)景美學(xué)與此體驗互為表里，它既是已然又是未然：一方面，它因為風(fēng)景問題在現(xiàn)代的重新提出而發(fā)生，并早已進入中國風(fēng)景體驗的意義結(jié)構(gòu)；另一方面，它仍是形成中的知識體系，仍在吸納和調(diào)和古今中外各種資源，不斷推進自身的理論與實踐，在既有美學(xué)語境的內(nèi)與外，探究風(fēng)景與意義的離與合。將這樣一種歷史的、具體的中國體驗和中國美學(xué)作為中西對話的基礎(chǔ)和主題，較之在古今中西靜態(tài)對立的前提下做求同存異的工作，或許更有機會取得理論和實踐的雙重收獲。

本文的任務(wù)是對中國風(fēng)景美學(xué)的基本理念與核心訴求做一個導(dǎo)言式的說明，這一說明將圍繞互為支持的幾組內(nèi)外之思展開。首先是生活的內(nèi)外，從有關(guān)風(fēng)景、生活、語言之關(guān)系的思辨入手，探討“在生活的內(nèi)外發(fā)現(xiàn)風(fēng)景”的言辨邏輯如何激發(fā)現(xiàn)代風(fēng)景意識與古代山水思想的對話，使中國風(fēng)景美學(xué)獲得真正意義上的理論起點；其次是文化的內(nèi)外，立足中國山水思想與西方風(fēng)景思想雙向旅行的個案和現(xiàn)代學(xué)者應(yīng)對跨文化境遇的具體經(jīng)驗，探討中國風(fēng)景美學(xué)的話語策略和實踐品格；最后是現(xiàn)代的內(nèi)外，參考當代風(fēng)景研究中有關(guān)風(fēng)景之時間性的論說，探討中國風(fēng)景美學(xué)如何跳出“從山水到風(fēng)景”的單向敘事，在現(xiàn)代與古典的復(fù)雜糾葛中展開自身，并以富于批評色彩的論說形態(tài)與中國現(xiàn)代風(fēng)景書寫相互造就。這些內(nèi)外之思的提出，的確受到了當代風(fēng)景理論的啟發(fā)；但是中國問題、中國實踐的在地性與開放性，才是思考的依據(jù)所在。

一、生活的內(nèi)外：發(fā)現(xiàn)的意義與中國風(fēng)景美學(xué)的言辨邏輯

中國風(fēng)景美學(xué)首先要解決中國現(xiàn)代風(fēng)景意識如何生成的問題。這個問題至少有兩個層次。其一，什么是風(fēng)景意識？也就是說，在何種情況下人們是以新的眼光觀照自然或人文環(huán)境，“把風(fēng)景當風(fēng)景看”？其二，倘如西方學(xué)者所言，“中國早從漢代（公元前206年~公元220年）開始就存在了對風(fēng)景感受的敏銳度”（歐洲則遲至15世紀），為什么還要有一個中國現(xiàn)代風(fēng)景意識？難道中國的風(fēng)景意識反而需要“后進”的西方來啟蒙？這兩個問題都不好回答，卻直接關(guān)系到中國風(fēng)景美學(xué)理論起點的確立。

要理解第一層次的問題，可參考有關(guān)“風(fēng)景時代”的論說。英國文化地理學(xué)代表人物丹尼斯·科斯格羅夫在《社會形態(tài)與符號景觀》一書中提出，歐洲文化史中存在一個風(fēng)景時代，于15世紀初發(fā)端，直到19世紀后期才逐漸式微。這個時代的標志是“l(fā)andscape”理念的興起，這一理念代表了一種觀看的方式，作為歐洲精英意識的一個方面，“它經(jīng)過長時間的精煉、推敲，表達并支撐起了一系列政治、社會和道德假設(shè)，并成為審美及品味的一個重要方面”，同時在文學(xué)藝術(shù)和地理環(huán)境兩個向度內(nèi)建立起新的觀念。這一看法啟發(fā)了雅克·朗西埃，后者在《風(fēng)景時代》一書中強調(diào)，所謂風(fēng)景時代不是人們學(xué)會欣賞和描摹自然風(fēng)景的時代，而是“風(fēng)景作為一種特定的思想對象的時代”。在此時代中，風(fēng)景不僅僅是藝術(shù)表現(xiàn)的對象，更是“又一個能夠讓人看到一種藝術(shù)制度的起源和轉(zhuǎn)變的場景，以及它所勾勒的共同的感性世界”。

不難看出，風(fēng)景時代的要義，是風(fēng)景獲得作為話語的自覺。但在風(fēng)景學(xué)界也有與之針鋒相對的觀點，認為風(fēng)景不是話語而是元語言。風(fēng)景具有語言的所有特征，是人類最早的文本。法國學(xué)者邊留久在此意義上提出“風(fēng)景文化”的概念。置身風(fēng)景文化中的人們可以有風(fēng)景而沒有風(fēng)景思想，他們創(chuàng)造的美景就是他們的思考，風(fēng)景名勝就是風(fēng)景文化的見證。在邊留久看來，風(fēng)景的意義是要對抗人類因為能夠思維而將自己作為世界主宰的傾向，只要我們不將環(huán)境視為客觀、被動的對象，也不將自我視為凌駕于環(huán)境之上的思考者，在我們與環(huán)境的交互作用中就會誕生風(fēng)景，后者是我們的現(xiàn)實和世界。并不令人意外的是，邊留久將古代中國視為風(fēng)景觀念的發(fā)源地。畢竟，早在《文心雕龍·原道》中已有相關(guān)論說：“日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也?！边吜艟脤θ毡撅L(fēng)景文化更是推崇，尤其重視日本美學(xué)史中的概念“見立”，即“把某一事物當作其他事物來看”，一處風(fēng)景也可以被視為另一處風(fēng)景。邊留久舉例說，看到摩洛哥的瓦法卡山，不禁想到陶淵明曾經(jīng)遠望的南山。這不是山的物質(zhì)特征相似，而是山與山借由文化意義上的相關(guān)性彼此勾連。對風(fēng)景的言說是風(fēng)景文化中各個部分的相互指涉，以“見立”為言，是言在不言中。

按照邊留久的邏輯，要喚回“此中有真意，欲辨已忘言”的風(fēng)景文化，必須超越以談?wù)擄L(fēng)景為尚的時代。但是日本學(xué)者中村良夫提出：風(fēng)景天然具有“由‘言辨’而生”的特性，“‘言辨’風(fēng)景”產(chǎn)生于“歷史浪潮的沖刷滌蕩，作為一種文化現(xiàn)象而萌生、明滅和成熟”。如果言辨是現(xiàn)代的，那么風(fēng)景也是現(xiàn)代的，我們有理由懷疑是否真的存在既是風(fēng)景又不需要言辨的古典時期。反過來，如果我們以古典為立場，也可以質(zhì)疑現(xiàn)代的風(fēng)景是否一定需要言辨。在這樣的“古今之爭”中，雙方都預(yù)設(shè)了風(fēng)景與生活的同一性，或是默會的同一，或是言辨的同一，卻忽視了這樣一種可能性：風(fēng)景之為風(fēng)景，同時表達了生活的同一性與差異性。一方面，風(fēng)景是生活的自我指涉，要言說對象化的風(fēng)景，必須言說全部的生活方式，由于這并不可能，所以即便“此中有真意”，也只能“欲辨已忘言”；另一方面，生活是無限的整體，卻并非絕對同一的整體，在生活中總是包含著“比生活更多”的可能性。要理解風(fēng)景，既要看到人類生活如何內(nèi)化自然，又要看到自然如何超越既有生活經(jīng)驗，所謂風(fēng)景，就是在此言辨過程中形成的新的對象。這就是風(fēng)景與生活的內(nèi)外之思。

此種內(nèi)外之思跳出了審美靜觀的范式。正如J. B. 杰克遜所言：風(fēng)景的真諦在于，我們絕非世界的旁觀者，而是世界的參與者。靜觀的對象是景色（scenery），唐納德·梅尼格指出，景色需要有明確的對象和視角，有對特征的關(guān)注，有基于被普遍接受的趣味的區(qū)分；而風(fēng)景雖然有景（scene），卻是不確定的、無邊際的，值得注意的風(fēng)景不一定值得作為景色欣賞。安妮·斯本認為，兼具功能性和可持續(xù)性，既有意義又有藝術(shù)性的風(fēng)景，是城市、建筑、花園、道路、河流、田野、森林等，其價值是幫助我們理解空氣、地球、水、生命和文化相互聯(lián)系的環(huán)境。這不只是對象范圍擴大的問題，也不只是如何“更充分地審美”的問題（如布拉薩所謂“參與美學(xué)”：看風(fēng)景不僅依靠視覺，更需要全方位的感知）；而是風(fēng)景同時意味著生活的對象化和生活對此對象化的超越，換句話說，看風(fēng)景的人既借助審美的框子看風(fēng)景，又意識到自己是在框子之外看。正是這種矛盾使言辨成為必要。

西方學(xué)者在進行此類討論時，意識到他們可以從中國山水思想中獲得啟發(fā)。藝術(shù)理論家詹姆斯·埃爾金斯與瑞秋·德呂合編《風(fēng)景理論》（2008）一書，其中收入埃爾金斯本人主持的有關(guān)風(fēng)景藝術(shù)的研討會實錄，對話嘉賓包括藝術(shù)史家、評論家、地理學(xué)家、景觀設(shè)計師、城市規(guī)劃師以及中國宋代山水畫的研究者?？扑垢窳_夫也參與了這次對話，他分享自己的體驗說，中國山水畫中雖然常常不見人物，卻并非沒有人的參與，在徐徐展開一幅中國手卷時，觀眾不僅是觀察者，更是穿越風(fēng)景的旅行者。科斯格羅夫不想只在中西比較的意義上談這個問題，比方斷言中國畫是介入而西方畫是靜觀之類，而是主張我們在考慮風(fēng)景時必須同時考慮自身的角色，風(fēng)景既是我們與外部世界的關(guān)聯(lián)，又是我們置身于這個世界內(nèi)部的方式，這應(yīng)該成為一條普遍性的原理。這一主張可與科斯格羅夫在《社會形態(tài)與符號景觀》一書中的觀點相互參看。在那本書中，他援引羅斯金的看法說，看風(fēng)景的人一面與環(huán)境融合無間，另一面又是環(huán)境的陌生人，這種內(nèi)與外的矛盾不是可以一勞永逸解決的問題，而應(yīng)視為文化地理學(xué)研究的理論出發(fā)點。

參考這一出發(fā)點的設(shè)定，我們可以重審“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”的問題。在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》等著述中，日本思想家柄谷行人將風(fēng)景與山水分開，認為中國雖然自古以來就有對自然的描寫，所描寫的卻只是“作為意識的山水”，需要借助主客對立的認識論裝置的作用，去除山水背后的宗教、傳說或其他意義，使對風(fēng)景的“素顏”的發(fā)現(xiàn)和對“內(nèi)面的自我”的發(fā)現(xiàn)同時成為可能。倘若借用風(fēng)景文化與風(fēng)景時代的概念，“作為意識的山水”指的是意識與山水內(nèi)在同一的風(fēng)景文化，風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)則發(fā)生于意識與山水分離的風(fēng)景時代。柄谷行人建構(gòu)了一個沒有外部的古典文化，風(fēng)景的“素顏”則是現(xiàn)代人對外部的發(fā)現(xiàn)。而依照科斯格羅夫的理解，中國山水所表達的正是一種內(nèi)外之思。我們不必想象自己需要跳出山水思想的穹頂才能發(fā)現(xiàn)風(fēng)景，因為山水思想本身就包含了跳出，包含了發(fā)現(xiàn)。20世紀40年代，宗白華發(fā)表《論〈世說新語〉和晉人的美》一文，正是以“發(fā)現(xiàn)”重新描述山水審美，說“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了”，這是“對于自然有那一股新鮮發(fā)現(xiàn)時身入化境濃酣忘我的趣味”。而在大半個世紀后，旅美學(xué)者田曉菲的《神游：早期中古時代與十九世紀中國的行旅寫作》一書，試圖以同一種發(fā)現(xiàn)的邏輯，將中國魏晉南北朝時期的士人漫游與19世紀知識分子的世界之旅打通，因為兩個時期的行旅寫作都是“以新的眼光諦視熟悉的景觀”。魏晉南北朝時期成為田曉菲眼中的風(fēng)景時代，其特征是“對主觀性的強調(diào)：這既表現(xiàn)在觀照的能力上，也表現(xiàn)在以越來越個人化和私人化的方式觀看世界的程度”，這正是柄谷行人所謂“內(nèi)面的發(fā)現(xiàn)”，卻不是由想象的內(nèi)面派生出風(fēng)景的“素顏”，而是外部的發(fā)現(xiàn)與內(nèi)面的發(fā)現(xiàn)（或者說發(fā)明）相互造就：“這是一個對外在世界也對內(nèi)心世界進行探索與做出發(fā)現(xiàn)的時代。”綜合宗白華與田曉菲所論，魏晉南北朝時期的士人不僅以流連山水為尚，親身體認山水如何“以形媚道”，更是同時將自然與深情或者說外在世界與內(nèi)心世界視為探究對象，認為這是風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)，并不勉強。

在柄谷行人看來，從作為意識的中國山水的內(nèi)部走向作為外部的風(fēng)景，是日本現(xiàn)代文學(xué)的起點；而在科斯格羅夫看來，定位于內(nèi)外之間的中國山水，代表了西方風(fēng)景藝術(shù)的發(fā)展方向。雙方視點不同，各成其理。對現(xiàn)代中國學(xué)者來說，最大的難題不是如何在兩種看法之間做選擇，而是即便他們意識到將山水思想作為獨立自為的體系有諸多便利，還是有可能受到“誘惑”，要在現(xiàn)代風(fēng)景意識與古代山水思想之間搭建橋梁。刁文慧在對南朝至初唐時期景物描寫藝術(shù)的分析中，主張以“風(fēng)景詩”代替“山水詩”作為研究對象。其理由如下：首先，風(fēng)景一詞在魏晉時期已然出現(xiàn)，它凝聚著當時士人的山水游賞意識，比單純的“物”“象”更能體現(xiàn)自然山水的光色與空間美感；其次，風(fēng)景一詞與“風(fēng)”“景”的自然意義直接相關(guān)，是以表現(xiàn)風(fēng)與光的專指意義為基礎(chǔ)，進而拓展到一切物色；最后，風(fēng)景較之山水更看重形，過去的主流觀念重神似而輕形似，多用風(fēng)景一詞有糾偏之效。這番論說的宗旨，是在原有山水概念中充實視覺性維度。這顯然承接了宗白華對中國畫的看法。宗白華為中西畫法的對立尋找淵源與基礎(chǔ)，某種程度上強化了中國山水與西方風(fēng)景之別，但他仍然批評中國畫過分趨向抽象的筆墨，“違背了‘畫是眼睛的藝術(shù)’之原始意義?！实囊魳贰谥袊嬀靡阉ヂ洹?。此種主張雖然立足于中國，卻已不只是傳統(tǒng)內(nèi)部的推陳出新。但是宗白華不想過多強調(diào)古今之變，而是主張以宋元大畫家的初心為宗，以自然為師，于造化氤氳的氣韻中求取筆墨的真實基礎(chǔ)。田曉菲的立場與此一致，表述上則更為直接，她說自己之所以要將魏晉南北朝時期與19世紀中國相提并舉，“不僅是中國與他者在這兩個時期的對面遭逢，而且是中國與他者在這兩個時期所產(chǎn)生的格外深廣的互動，以及人們在這兩個時期對‘他者性’的強烈興趣?！币簿褪钦f，魏晉南北朝時期已經(jīng)自覺地讓他者性/外部性成為言辨的主題，完全有資格成為風(fēng)景時代。

我們當然有理由說，宗白華和田曉菲等人是受到風(fēng)景時代的感召，才會回望魏晉時期的風(fēng)景文化，“眼睛的藝術(shù)”“他者性”種種，不過是一種后視之明。但是，后視之明未必就是問題。其一，有關(guān)魏晉時期自然的發(fā)現(xiàn)和心靈的發(fā)現(xiàn)的論說已被普遍接受，卻同樣是后視之明。其二，將風(fēng)景概念楔入中國山水思想的基礎(chǔ)，正是“風(fēng)景”與“山水”的內(nèi)涵中共有的內(nèi)外之間的辯證張力。而更重要的是，其三，借助生活與風(fēng)景的內(nèi)外之辨，被認為已成“過去”或者“傳統(tǒng)”的山水思想，可以在現(xiàn)代語境中得到重新描述。對現(xiàn)代中國學(xué)者來說，現(xiàn)代風(fēng)景意識的建立，不僅讓他們可以欣賞現(xiàn)代意義上的風(fēng)景，更為他們在中國山水思想的內(nèi)部打開了一個外部。這是雙重意義上的外部：既是有待發(fā)現(xiàn)的新世界，也是來自現(xiàn)代的新語匯。也就是說，當風(fēng)景在現(xiàn)代中國被重新發(fā)現(xiàn)時，就意味著我們無法再以純粹的山水語匯言說山水，現(xiàn)代風(fēng)景概念所言說的東西，會被認為是古典山水思想“本可以”言說的東西。這是中國風(fēng)景美學(xué)另一層次的言辨邏輯。中國風(fēng)景美學(xué)既不能照搬西方，也不能滿足于祖述古典，這與其說是一種理論立場，不如說是必須正視的“實事本身”。而當中國風(fēng)景美學(xué)試圖以同一種發(fā)現(xiàn)的邏輯溝通現(xiàn)代風(fēng)景意識與古典山水思想時，不管它能否提供行之有效的方案，都可以被認為是找到了正確的理論出發(fā)點。

二、文化的內(nèi)外：跨域經(jīng)驗與中國風(fēng)景美學(xué)的話語策略

雖然確立了中國風(fēng)景美學(xué)的理論出發(fā)點，但是當我們想象現(xiàn)代風(fēng)景觀念向古典山水思想的延伸時，語境的齟齬總顯得難以克服。為跳出此僵局，我們不妨調(diào)轉(zhuǎn)視線，先來討論中西問題。中國風(fēng)景美學(xué)第二類內(nèi)外之思聚焦于文化的內(nèi)外，它同樣包括兩個層次的問題：首先，中國山水思想一直在借助現(xiàn)代概念工具與西方風(fēng)景美學(xué)對話，中國風(fēng)景美學(xué)這一提法能夠提供什么新的話語策略？其次，倘如前文所言，中國風(fēng)景美學(xué)希望更好地將中國現(xiàn)代風(fēng)景體驗代入當代風(fēng)景理論的對話空間，那么這個體驗是發(fā)生于跨文化的對話之外，還是之內(nèi)？這兩個問題相互支持，對于中國風(fēng)景美學(xué)而言，對跨文化經(jīng)驗的總結(jié)與提煉關(guān)系到對作為言辨的現(xiàn)代風(fēng)景的定位，這既是視域的擴大，亦是視點的調(diào)整。

某種程度上，文化的內(nèi)外問題也就是語言的內(nèi)外問題。王國維在《論新學(xué)語之輸入》中有言：“言語者，思想之代表也，故新思想之輸入，即新言語輸入之意味也?！蓖鯂S意識到新言語輸入中國會遇到翻譯的問題，漢語譯名未必能精準地傳達外語原義，尤其如果經(jīng)過第三方如日語轉(zhuǎn)譯，在理解上更有可能產(chǎn)生偏差。但他認為這是一個可以接受的麻煩，不必因噎廢食。在中西風(fēng)景思想的交流中，也會有類似的考量。從前文不難看出，landscape很難單用一個漢語詞與之對應(yīng)，只能根據(jù)上下文決定是譯為風(fēng)景還是景觀。用“風(fēng)景”更突出“視野”，語義上偏向自然；用“景觀”更集中于“對象”（尤其是建筑），語義上偏向人文。但這兩個詞又很難截然分開，即便是以建筑為焦點的人文景觀，也會讓我們產(chǎn)生看自然風(fēng)景般的情感，既注目于焦點，又打開整個視野。深受邊留久影響的法國漢學(xué)家幽蘭認為，應(yīng)該就此做一個清理的工作。她的看法是，風(fēng)景一詞借自日語，與landscape或者法語paysage并不相符，還是景觀一詞更能兼顧中國魏晉與西方文藝復(fù)興兩大傳統(tǒng)。至于漢語中的山水一詞，則無法譯為法語，不如以“山和水”來翻譯，以免造成誤會。這番處理思路清晰，卻容易引發(fā)爭議。一則，風(fēng)景概念并非只有日語這個來源，事實上，漢語中本來就有風(fēng)景一詞，而且有相關(guān)概念史的研究表明，魏晉以來的風(fēng)景概念與今天雖非完全一致，卻也是一脈相承。二則，正如有學(xué)者質(zhì)疑的，既然風(fēng)景一詞已經(jīng)約定俗成，舍風(fēng)景而取景觀的必要性何在？這種從語詞上刻意區(qū)分中西的做法，有多大價值？

試圖以譯名的分疏一舉完成正名的工作，有時的確只是一廂情愿，不過幽蘭倒也并非一味強調(diào)中西之分，她之所以標舉景觀概念，是要為討論設(shè)立一個起點：無論在中國還是西方，所看重的都不是自然的外表，而是基于對自然的理解選擇并且重構(gòu)景色，以創(chuàng)建一種想象、觀念與美學(xué)性合一的整體。這種既立異更求同的思路，其實正是宗白華在20世紀30年代就已經(jīng)提出的主張：雖然中西的美學(xué)理論與中西各自的藝術(shù)傳統(tǒng)互為表里，但這并不意味著不同美學(xué)體系之間不可以溝通，恰相反，“將來的世界美學(xué)自當不拘于一時一地的藝術(shù)表現(xiàn)，而綜合全世界古今的藝術(shù)理想，融合貫通，求美學(xué)上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風(fēng)格?！笨梢哉J為直接呼應(yīng)了此主張的一個例子是，曾任美國克利夫蘭藝術(shù)博物館東方部主任的李雪曼在《中國山水畫》（1954）一書中提出，如果追溯到希臘化時期的地中海世界，會發(fā)現(xiàn)一種富于創(chuàng)造性和前瞻性的西方風(fēng)景藝術(shù)，其水準甚至高于遠東風(fēng)景畫史上的相應(yīng)階段，只可惜被基督教的統(tǒng)治打斷，直到文藝復(fù)興才一陽來復(fù)。巫鴻評論說，此種說法將中國山水藝術(shù)與有關(guān)早期地中海世界、希臘化時代和文藝復(fù)興時期的藝術(shù)史知識相聯(lián)系，是向西方觀眾推薦中國傳統(tǒng)繪畫的巧妙策略，但不能作為實證性的歷史判斷。不過，這倒未必妨礙我們做一種設(shè)想：如果以同一套語匯言說中西風(fēng)景藝術(shù)，是否有助于雙方克服偏見，增進理解？或者，如有論者提出的，在某些語境中將“山水畫”和“風(fēng)景畫”互換使用，如“中國風(fēng)景畫”“西方山水畫”之類，又當如何？

此種設(shè)想當然有可能遭受質(zhì)疑。山水與風(fēng)景的二元對立不僅其來有自，而且有當下的價值關(guān)懷。法國漢學(xué)家朱利安將中式山水與西式風(fēng)景作為與自然打交道的兩種方式，西方的風(fēng)景觀由一個理論三角支撐——部分、視覺和客觀性，西方人總是像彼得拉克那樣在山頂“看”，欣賞風(fēng)景的構(gòu)圖，然后離開；反觀中國人，不是將風(fēng)景視為向觀看者呈現(xiàn)的大地的“部分”，而是視為生活可以無窮盡地汲取的資源。不過，雖然有此比照，朱利安仍然認為西方人可以向中國學(xué)習(xí)。他認為西方人應(yīng)該關(guān)注中國為何能那么早就集中地發(fā)展出一套風(fēng)景思想，進而問這套思想能否幫助西方人形成或者重構(gòu)自己的風(fēng)景概念。朱利安用邊留久所推崇的反言辨的“見立”邏輯來言說中國思想，說“中國思想讓那些織成山水的無窮相聯(lián)性發(fā)揮作用，因而不需要樹立某種哲學(xué)建筑。中國思維分類、歸類、配對，但不創(chuàng)立”。此種中國思想與邊留久所說風(fēng)景文化，可謂同出而異名。朱利安認為在中國哲學(xué)語境中，山水的準確表述是“山—水”，“它向我們道出的是從一開始就被建立起來的一種沉浸，即沉浸到那構(gòu)成世界的組成部分相互作用下的生機的東西里”。山水把我們“吸入其中關(guān)聯(lián)呼應(yīng)的無窮盡游戲里，用它各式各樣的張力激起我們的生命活力”，使“視覺的”變成了“感性的”，讓“可感的”與“精神性的”之間的斷裂消解。不再是我們面對世界的一個“角落”，而是整個世界向我們涌現(xiàn)出來。

朱利安關(guān)心的是，如何經(jīng)由對科學(xué)的揚棄達到思想本身而非陷入非理性主義，這是帶有海德格爾哲學(xué)色彩的問題，而它也是邊留久的問題，即如何借助風(fēng)景本身使世界的真理得以表達，而非陷入無話可說的不思狀態(tài)。在朱利安看來，此事的困難首先是語言的困難?！皬膬?nèi)部（du dedans) 擺脫我們的話語，在思想的操作本身而非在想象里擺脫那些理論上的便利，或者至少不繼續(xù)暗示它們”，本身就包含悖論，尤其是用來言說這種擺脫或者說超越的語言，也不可避免地帶有“我們的語言”中那些既定的區(qū)分。正是在此處，朱利安發(fā)現(xiàn)了“取道中國”的意義：

當我們無法再指靠那些暗中將我們的（nos）種種語言聯(lián)系起來的橋梁時，當我們被迫離開自己的語言“家族”（這個稱謂如此恰當）時，翻譯（比如從中文譯成法文）與其說令我們面對差異，倒不如說令我們面對無法被立刻融入的東西——一言以蔽之，它令我們改頭換面, 就好像是奇跡般地被遞到手里(donné)的一副新牌; (在這個通道的“黑洞”里）有些根本性(radical)的東西重現(xiàn)。

朱利安雖然言必稱中國，落腳點仍在西方，中國山水思想及其論說語言只作為他者出現(xiàn)。不過，面向他者的意義并不在于確認不同文化的差異性，而在于將難以克服的東西代入母語，使熟悉的語言變得陌生，從而使“根本性的東西”重現(xiàn)。這讓人聯(lián)想到海德格爾有關(guān)語言之本源的論說。后者認為，現(xiàn)代人之所以需要借助希臘詞根學(xué)習(xí)哲學(xué)，是因為只有這樣才有希望“傾聽到語言之音的大地一般的涌現(xiàn)。從何處涌現(xiàn)出來？從道說中，從那種在其中發(fā)生著讓世界顯現(xiàn)這樣一回事情的道說中”。對朱利安來說，世界在山水中的顯現(xiàn)與“根本性的東西”在語言中的顯現(xiàn)是同樣的邏輯，都需要借助于對部分的否定使全體涌現(xiàn)。如果中國的山水思想幫助西方風(fēng)景美學(xué)克服了對部分的依賴，那就同時意味著它幫助西方的語言找回了本源。

但是，在中國風(fēng)景美學(xué)的視角下，我們可能要放下這種語言的本源論和整體論，轉(zhuǎn)而強調(diào)另一種“取道中國”的方式：當“山水”作為“無法立刻融入的東西”進入西方語言后，局部不是被否定而是被替換，而且這種替換的范圍會逐漸擴大。也就是說，我們不必先在哲學(xué)上設(shè)定什么是語言或者文化中“根本性的東西”，什么是風(fēng)景的本質(zhì)，然后才能進行中國山水思想與西方風(fēng)景思想的交流，而完全可以在交流中觀察交流。在這方面，觀念史研究代表人物阿瑟·洛夫喬伊的思路可為參考。洛夫喬伊在《浪漫主義的中國起源》一文中有一個細致的討論。他引用了英國批評家艾迪生1712年的文章中的一段話，說中國人嘲笑西方園林，總是把一切弄得中規(guī)中矩，整齊劃一，中國人則贊賞取法自然的天才（Genius）?！八麄兊恼Z言中仿佛就有那么一個詞（Word），借助這個詞就可以表達園林的獨到之美。這種美在一瞥之下就能讓人神思奮發(fā)，卻不必深究是什么造成了如此悅?cè)说男Ч?。”艾迪生在此處使用了大寫的“Word”，以強調(diào)中國園林之美在漢語中可以借助一個詞，被自然而然地表達和理解，但他沒有直接說這個詞是什么。據(jù)洛夫喬伊考證，這段話是從威廉·坦普爾的論說轉(zhuǎn)引而來，后者所指的詞是“sharawadgi”，有可能是音譯的中文“灑落瑰奇”，也有可能是“散亂位置”或“疏落位置”，亦有可能是日文的音譯，意為“不規(guī)則”。能夠讓人在散亂中看到美，這近于康德的“無目的的合目的性”，卻并非現(xiàn)成的美學(xué)概念。洛夫喬伊認為，這個中文詞要表達的或許正是英語詞“picturesque”（如畫）之義。雖然作為一個詞，“picturesque”在18世紀初才被正式使用，直到18世紀末也仍被認為難以界定，既非“風(fēng)景如畫”那種單純的優(yōu)美（beautiful），也并不等于崇高（sublime），蒲柏等人甚至將之視為外來詞不予重視，但是洛夫喬伊仍然認為，正是這個詞與“sharawadgi”形成了對應(yīng)關(guān)系。

該如何理解這種對應(yīng)關(guān)系？在中國風(fēng)景美學(xué)的視角下，我們不必說“picturesque”就是“sharawadgi”理所當然的英譯，而是當“picturesque”出現(xiàn)時，英語在中文的牽動下，已為它準備好了“空位”。中文相對于英語是他者，“picturesque”在彼時的英語中也是他者，后者在英語中被接受的過程，就是“畫境游”日漸興盛的過程，也是深受中國影響的英國浪漫主義美學(xué)尤其是風(fēng)景美學(xué)日漸成熟的過程。說中國的山水美學(xué)在此時影響了西方風(fēng)景美學(xué)的形成，不是說中國山水審美的趣味被西方整體接受（洛夫喬伊討論了當時西方知識界對中國趣味的諸多批評），甚至相關(guān)中西之分也很難絕對化，比方包華石就認為，中國園林中錯落參差的設(shè)計未必就是民族精神的產(chǎn)物，正如歐洲的幾何庭院也不只反映了歐洲人的古典主義。更少爭議的說法或許是：中國山水思想與西方風(fēng)景思想的交流，推動了西方風(fēng)景藝術(shù)實踐，并使概念工具的缺口顯示出來，從而為西方風(fēng)景美學(xué)語言的更新創(chuàng)造了可能性。此種交流與更新雖然不是面向語言之本原的“詩與思”，卻也自成一種對語言的想象，即語言并非封閉的符號系統(tǒng)，在一種語言與其他語言的交流中，會不斷出現(xiàn)異質(zhì)性的語匯，這些語匯既在某一語言之外，又在這一語言之內(nèi)。對于中國風(fēng)景美學(xué)來說，這一描述不僅成立，而且重要。在西方的“l(fā)andscape”帶著一套觀念進入中國語境之前，漢語中的“山水”“風(fēng)景”“景觀”等各司其職，相安無事；一旦進入，這些詞匯便形成既同一又沖突的關(guān)系，在相互打磨中成為新的概念工具。這是外來的詞匯在原本自洽的語言/文化的內(nèi)部打開了一個外部。

對于前文所謂言辨風(fēng)景，此處不妨再做這樣的理解：對風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)總在文化的內(nèi)外或者說語言的內(nèi)外之間發(fā)生，所以才會持續(xù)激發(fā)言辨的欲望。進一步說，正是在交流過程中，古今中西所產(chǎn)生的同與異的辯證，使理論成為自覺的需要。20世紀30年代到英倫旅行的畫家、散文家蔣彝，曾以《中國之眼》一書分析中西畫法之別。他指出，雖然中國山水畫在粗心的觀察者看來是一次次重復(fù)同樣的山峰和瀑布，內(nèi)行人卻看出無限的意味，就像莎士比亞的十四行詩，能夠喚起讀者各種各樣的感受和想象。這本是中國藝術(shù)家對中國藝術(shù)問題的理論總結(jié)，但是英國學(xué)者柯律格認為，蔣彝對中國藝術(shù)的理解，與其說是從20世紀早期中國藝術(shù)界的現(xiàn)實出發(fā)，不如說是從跨國交流的需要出發(fā)，它依賴國際對話中的各種聲音，不管順應(yīng)還是糾正，都非單一的本土語境?？侣筛駥⒖鐕慕涣飨胂鬄橐粋€“回音室”，文本和思想、物體和意象的流動不是單向的，而是永不停歇的循環(huán)。作為理論著作的《中國之眼》既非中國藝術(shù)精髓的自然呈現(xiàn)，亦非中國理論向西方的單向傳播，而是一個在多向的、持續(xù)的跨國闡釋中產(chǎn)生的藝術(shù)品。

柯律格做此判斷并不令人意外，他一直以反思性的立場，探究作為話語的中國性如何在他者的觀看中形成。就中國風(fēng)景美學(xué)的關(guān)切而言，將視線焦點放在多向的、持續(xù)的跨國闡釋的過程是可取的，只不過必須強調(diào)，在他者的觀看中形成的中國性未必就是一場表演，倘若“回音室”的隱喻有效，那么重點不在于什么是本來的中國性，而在于中國性與西方性如何在風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)中既分立又混合。也就是說，不是中國人依憑中國式的山水觀念發(fā)現(xiàn)風(fēng)景，西方人依憑西方式的風(fēng)景觀念發(fā)現(xiàn)風(fēng)景，而是任何一方都面臨重構(gòu)理論范式與感知形式的挑戰(zhàn)。在蔣彝看來，一方面，中西方看風(fēng)景的既定形式的差異，并不妨礙“純真之眼”的有效性，中國畫同樣源于對大自然最純粹的印象，本質(zhì)上仍是一種模仿，與西方風(fēng)景畫殊途同歸；另一方面，旅行者必須不斷調(diào)整其語匯，以便能同時言說中西風(fēng)景。蔣彝在行旅之中的寫作（《湖區(qū)畫記》《倫敦畫記》《牛津畫記》等），是多語種、多文體的復(fù)調(diào)。他既以英語散文收納和反思新鮮的經(jīng)驗，又以中文舊體詩（以出色的書法寫出）作為每日經(jīng)歷的總結(jié)，更不斷通過中西合璧的畫作發(fā)現(xiàn)異域風(fēng)景之美。如此參差多態(tài)，卻是“啞行者”（The Silent Traveler）的“不言之言”或“言之不言”。蔣彝的游記不僅受到貢布里希、赫伯特·里德等藝術(shù)史家的高度評價，也引起了科斯格羅夫的注意，后者驚嘆于書中繪畫的形式和書法是中國的，主題和框架卻是英文的，是了不起的杰作。也就是說，雖然中國山水美學(xué)與西方風(fēng)景美學(xué)互為他者，但是對中國的藝術(shù)家來說，本不需要將美學(xué)想象為封閉的體系，我們總能在熟悉的美學(xué)語境之外發(fā)現(xiàn)風(fēng)景，而又不需要否定原有語境的意義。

倘若中國風(fēng)景美學(xué)也要“取道西方”，那么這就是要借助西方風(fēng)景語匯動搖既有山水思想“感”與“言”的同一性體系，由此形成富于反思性的言辨經(jīng)驗。觀察此類經(jīng)驗的最佳視域正是行旅書寫。在行旅書寫中，值得關(guān)注的經(jīng)驗首先是“不足”。蔣彝給予“中國之眼”以精彩解說，卻并不因此畫地為牢，而是借西方之景使“中國之眼”的視野不斷擴大。與蔣彝同時代且同為畫家和散文家的東山魁夷則自問：“我從歐洲回國途中在瀨戶內(nèi)海上感受到的海島景色的親切眷戀與美中不足，這難道注定存在于我的命運之中嗎？”不足在某種意義上恰恰意味著經(jīng)驗的多元，東山魁夷認為自己作品的單純化與造型化特征，既是日本民族形式，也與現(xiàn)代感覺相通，他將此部分歸因于自己的旅行者身份。參見東山魁夷：《與風(fēng)景對話》，第125頁。 旅行所帶來的經(jīng)驗除不足外，更有混雜。詹姆斯·鄧肯指出，與英國旅游熱相伴隨的如畫美是一種“促進混雜性、創(chuàng)造混雜性、珍視混雜性的觀看方式”。蔣彝的風(fēng)景書寫正是此種觀看方式的典范。倘若我們更大范圍地考察中國現(xiàn)代文學(xué)中的行旅體驗，會發(fā)現(xiàn)立足混雜性的觀看未必一定能保證出色的風(fēng)景書寫，而文體的混雜也未必一定帶來文化融合的愉悅，但是，混雜性既是觀察的對象又是體驗的形式，推動風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)從自發(fā)走向自覺。行旅書寫的第三類經(jīng)驗是融合。融合未必就是根本之物的顯現(xiàn)或者說體系性的化合。游歷英國湖區(qū)之后的蔣彝，試圖以“純真之眼”統(tǒng)攝“中國之眼”和“西方之眼”，這是他的美學(xué)言說，卻并非理論體系的全新建構(gòu)，而是不同來源的語匯在差異性被充分認識的基礎(chǔ)上，在具體的風(fēng)景書寫中自然形成的勾連與協(xié)作。再看宗白華，他早年不滿于自己的舊體詩寫作，后來于旅歐期間對都市風(fēng)景、海洋風(fēng)景進行了新的書寫，將現(xiàn)代宇宙意識融入山水意境，收獲極具美學(xué)意味的《流云小詩》。其融會中西的嘗試，雖與后來所做中西藝術(shù)比較的視角不同，卻成為后者有益的補充。普遍性的建構(gòu)服從于交流過程而非相反，而中國風(fēng)景美學(xué)的話語策略是：與其問如何以純粹的中國語匯構(gòu)建完備的美學(xué)體系，不如問何種實踐能讓中國人真正以主體的姿態(tài)深入跨文化的境遇，在異質(zhì)并存的語言狀況中發(fā)現(xiàn)或者說發(fā)明風(fēng)景的意義。對現(xiàn)代中國人來說，言說風(fēng)景的語言并不是朱利安所謂“奇跡般地被遞到手里的一副新牌”，而是不斷變化中的“忒修斯之舟”。不同文化來源的語匯勾連、沖突與融合的具體過程，才是中國風(fēng)景美學(xué)理論建構(gòu)的真實基礎(chǔ)。

三、現(xiàn)代的內(nèi)外：中國風(fēng)景美學(xué)的歷史意識與批評實踐

在經(jīng)過了文化的內(nèi)外之思、理解了風(fēng)景的語言混合性特征后，我們或許不必再急于將現(xiàn)代風(fēng)景觀念與古典山水思想作為兩套話語截然分開。不過，前文所論仍有未盡之意。與中國現(xiàn)代風(fēng)景體驗互為表里的中國風(fēng)景美學(xué)必須立足于現(xiàn)代，但這個現(xiàn)代并非自然而然的時間概念。并不是說現(xiàn)代中國人只會欣賞在現(xiàn)代才會發(fā)生的風(fēng)景，或者只會以現(xiàn)代的眼光看風(fēng)景，而是在現(xiàn)代中國人對風(fēng)景的體驗中，現(xiàn)代本身會成為問題，換句話說，現(xiàn)代中國人不得不跳出對時間的同一化設(shè)定，在現(xiàn)代的內(nèi)外亦即現(xiàn)代與古典的雙重視角下審視風(fēng)景的意義。也正是這樣一種時間維度上的“問題化”，使中國風(fēng)景美學(xué)與中國現(xiàn)代風(fēng)景書寫被賦予同一種歷史意識，從而獲得相互闡發(fā)的基礎(chǔ)。這并非只是理論指導(dǎo)和提升實踐，更是美學(xué)建構(gòu)與風(fēng)景書寫對中國現(xiàn)代風(fēng)景體驗的共同造就。

時間對于風(fēng)景有何意義？我們先回到朱利安。朱利安以與梅尼格相近的邏輯區(qū)分了“所見之景”(vue）與風(fēng)景（paysage），他舉例說，如果從某一特定視點看巴黎圣母院，只能算“所見之景”而不能算風(fēng)景，后者意味著沒有事物會纏住視線。這也就是為什么“多樣”（varié）是人們最喜歡用來形容風(fēng)景的詞，因為只有當眼神自由流轉(zhuǎn)時，才會出現(xiàn)風(fēng)景。以此為依據(jù)，朱利安討論了司湯達《紅與黑》開頭的風(fēng)景描寫——遠眺維西野爾（Verrières）小城的旖旎的風(fēng)光，小山坡上的房屋、隨地形逶迤起伏的栗子樹、城下的河流以及只剩下斷壁頹垣的城墻等——雖然眼神在移動，但終究是亦步亦趨的“描寫”，只能當旅游指南看。如果請柄谷行人發(fā)表意見，他可能會說祛除靈韻的描寫正是風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)；但對看慣中國山水書畫的朱利安來說，一旦拘泥于特定物象，就沒有風(fēng)景可言。

在當代風(fēng)景理論的語境中，可以為司湯達提供的辯護是：雖然就風(fēng)景的空間邏輯而言，房屋或栗子樹單獨來看都不算風(fēng)景，但是小說家所描寫的對象另有一個時間或者說歷史的維度。風(fēng)景之所以能夠成為一個世界，是因為它是在漫長的時間中造就的“地方”（place）。安妮·斯本指出，丹麥語中的landskab、德語中的landschaft和古英語中的landscipe都結(jié)合了兩個詞根?！發(fā)and”既指一個地方，也指居住在那里的人；skab和schaft則意謂“聯(lián)合”。牛津英語詞典將landscape追溯到荷蘭繪畫術(shù)語landskip，斯本認為這是本末倒置，因為風(fēng)景“不僅僅是人類戲劇的可見表面、靜態(tài)構(gòu)圖或被動背景”，更是“源于建設(shè)者和地方之間的對話，隨著時間的推移而不斷調(diào)整”。也就是說，要為風(fēng)景溯源，不能只在藝術(shù)史中溯源，而要探究人與地方在歷史中形成的關(guān)系。梅尼格提醒說，20世紀中期以威廉·霍斯金斯為代表的風(fēng)景研究，屬于英格蘭地方研究的一部分，其信念是：“一切都比我們想象的更為古老?！彼J為只有當一個人能夠“用準確的知識看待每一個特征，能夠給它起一個名字，知道它是如何到達那里的，而不僅僅是把它當作一個美麗而寂靜的景色（view），不理解地凝視著它”時，才能“在午后的陽光下坐在撒克遜樹籬上，俯瞰著像勃拉姆斯交響樂一樣精心編排的景色”。段義孚則在《空間與地方：經(jīng)驗的視角》一書中，為作為風(fēng)景審美之原型的遠眺注入時間性的內(nèi)涵：“18世紀的審美觀要求將人們的視線導(dǎo)向遠處的風(fēng)景，人們可以在那里停泊心靈，并找到過去、未來或者永久的個人意義。在一個人當前的視野中遠處的物體象征著時間，因此，當注視遠方的時候，人們可能注意到時間?！?/p>

雖然斯本認為風(fēng)景的時間維度不能以風(fēng)景畫為依據(jù)，但這一維度終究需要藝術(shù)將之點明。段義孚注意到一個邊留久也曾注意到的悖論，思想創(chuàng)設(shè)了距離，若是反思所得的經(jīng)驗，不會是直接的經(jīng)驗；但是他相信，我們可以借助藝術(shù)的光輝來品味那些人們已經(jīng)淡忘的經(jīng)驗。借助在藝術(shù)中呈現(xiàn)的風(fēng)景，我們能夠喚回人與地方原初的、本真的聯(lián)系。不過，僅僅強調(diào)藝術(shù)中人與地方的聯(lián)系，還未說盡“在時間中看”的意義?？扑垢窳_夫引用他人評論說，托馬斯·哈代在小說《還鄉(xiāng)》中所展示的是“處于觀察但又不參與的位置，同時洞悉詳情……卻又遠離的人”的困境，在此意義上，風(fēng)景可以成為人類“斗爭、成就和發(fā)生各種意外的帷幕”。此處不妨做更進一步的解釋：《還鄉(xiāng)》中的人們，其所思所想一如其生老病死，都離不開愛敦荒原，但是作為地方的荒原與每一個人或者每一代人的生活之間有一個本體性的時間差，作為風(fēng)景的荒原正是在此時間差中涌現(xiàn)。段義孚對人的“戀地情結(jié)”做了影響深遠的分析，但他同時指出：“當我們首先讓我們的思想游蕩，然后將它們重新聚焦于風(fēng)景時，我們不僅學(xué)會了看到人類生活方式的復(fù)雜性和多樣性，而且明白了在任何地方實現(xiàn)與我們的全部潛力相一致的棲息地是多么困難。”對此，我們同樣可以解釋說，人與地方的疏離甚至背離正是因為兩者之間的時間差。風(fēng)景的存在，顯示著一個比人的生命歷程更大的時間結(jié)構(gòu)，但是兩種時間結(jié)構(gòu)又會發(fā)生關(guān)聯(lián)。梅尼格的說法是，風(fēng)景是永在的，不是人們憑喜好決定風(fēng)景，而是他們被卷入風(fēng)景的創(chuàng)造之中。而他的另一說法與此互為補充：“生活必須生活在以前創(chuàng)造的環(huán)境中”，所以風(fēng)景才會把數(shù)代人聯(lián)系在一起。個體生命的短暫與永恒風(fēng)景的對立，既構(gòu)成了一種深刻的外在性，又將今天的人們與“古人”和“來者”聯(lián)結(jié)到一起。

在古與今的問題上，中國山水思想自有豐富的資源可供利用，其中不少可以與當代風(fēng)景理論同氣相求。不過，在中國風(fēng)景美學(xué)的視角下，最值得注意的不是古代山水思想與當代風(fēng)景理論的同與異，而是中國現(xiàn)代風(fēng)景體驗中是否包含某種獨特的時間邏輯。而以有關(guān)理論話語之混合性的討論為基礎(chǔ)，這一問題可以具體化為：在風(fēng)景概念已經(jīng)出場的情況下，如何重新描述山水思想中的時間邏輯？此處不妨參考當代學(xué)者趙汀陽和巫鴻的討論。趙汀陽重申了風(fēng)景與山水的對立：風(fēng)景是對象化的，山水是非對象化的，風(fēng)景是被看的而山水是看人。關(guān)鍵在于，“山水的意象借得道的時間尺度，暗示著一種盡收一切變化的歷史觀。在道的時間里，古往今來的一切事情都同時在場，每個時間點上的事情在道的時間里可以同時被觀察到”。趙汀陽還區(qū)分了江山和山水。江山是經(jīng)歷過興衰成敗的勝景或者遺跡，很容易成為懷古時的傾訴對象，進而成為共同歷史和集體經(jīng)驗所依附的存在；山水則建立起一種形而上學(xué)的時間感，取“靜觀其變的態(tài)度和滄桑為道的維度”。在趙汀陽看來，這可以發(fā)展為一種解讀山水詩的方法。他以歷史與時間的區(qū)分為工具，與江山相關(guān)聯(lián)的歷史感構(gòu)成作品的表層指涉，時間感構(gòu)成作品的深層意蘊，“山水詩所顯示的正是山水面向自身的時刻，因而山水詩繞過了歷史而與形而上學(xué)的時間共鳴。詩與形而上之道之間似乎有著一種親和力”。巫鴻對歷史的理解，在某種意義上與趙汀陽恰成對立。后者認為歷史是集體的變，前者則認為歷史是通過集體實現(xiàn)不變。巫鴻以泰山舉例，說泰山在時間的進程中獲得了一種“紀念碑性”，其建構(gòu)經(jīng)過了無數(shù)人的苦心經(jīng)營，由此成為歷史本體的絕佳象征。歷史越是綿延不息，歷史的本體越是顛撲不破。巫鴻還借用法國歷史學(xué)中歷史與記憶的區(qū)分：歷史是要為時間建立秩序，記憶則以個體生命為本體，難以控制，旁逸斜出。巫鴻以此對立分析李成的《讀碑圖》，畫中石碑象征“歷史”，完好如舊，萬世瞻仰，與西方如畫美學(xué)看重的廢墟意象對比明顯；枯木則象征“記憶”，勾連現(xiàn)實，與讀碑者的生命體驗相通。合而言之，才是所謂“古今”（encountering the past）。

兩位學(xué)者所做分析的方法論資源未必相同，卻都是將變與不變兩種體驗疊合在一起，以內(nèi)在沖突的時間結(jié)構(gòu)創(chuàng)設(shè)山水詩畫解讀的可能性。這并非夢回古代，而是作為今人“重讀”山水。他們所展示的讀法，可以歸入風(fēng)景符號學(xué)或者風(fēng)景圖像學(xué)的范疇。在科斯格羅夫和斯蒂芬·丹尼爾斯主編的《風(fēng)景圖像學(xué)》一書的導(dǎo)言中，兩位編者指出，雖然風(fēng)景常被視為經(jīng)驗性的對象，但研究者常將風(fēng)景當作文化符號、意象或者文本去解讀。兩人進一步指出，并不存在風(fēng)景“真實”或“本真”的意義，風(fēng)景未必直接反映某一時代的文化，而是以這樣的矛盾沖突成為時代的癥候：一方面，風(fēng)景中始終蘊含對“穩(wěn)定的歷史層積”的追求，甚至被用來象征一種“迷人的、高尚的、全面的、超脫的、有序的世界觀”；另一方面，如果剝離掉風(fēng)景那種“自然和透明的欺騙性外表”，會發(fā)現(xiàn)它以隱晦的方式指涉著混亂的現(xiàn)代世界。我們不必全盤接受相關(guān)論說，但可以從中獲得提示：首先，并不存在古典山水的本真意義，有的只是現(xiàn)代人對古典山水的解讀；其次，不管是解讀古典山水還是解讀現(xiàn)代風(fēng)景，對穩(wěn)定秩序的追求都是題中之義，但在此追求的背后，又有對現(xiàn)代世界之變動不居的深切意識。更進一步，我們還可以認為，就風(fēng)景而言，并不存在可以精確定位的現(xiàn)代之始，不僅因為風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)是一種現(xiàn)代話語緩慢而復(fù)雜的生成，更因為中國現(xiàn)代風(fēng)景體驗就在古今的糾纏之中亦即現(xiàn)代的內(nèi)外之間發(fā)生。反過來說，恰恰是風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)重新賦予了“古今”以意義。

接受這一點，意味著要改寫柄谷行人所提出的“從山水到風(fēng)景”的單向的發(fā)展邏輯，以更復(fù)雜的時間結(jié)構(gòu)代替它。比方莫比烏斯環(huán)式的拓撲結(jié)構(gòu)，就是更好地表達現(xiàn)代的內(nèi)外的模型：現(xiàn)代與古典分明始終在正反兩面，但我們又分明可以經(jīng)由現(xiàn)代到達古典，也可以經(jīng)由古典到達現(xiàn)代。陳平原曾就柄谷行人的說法質(zhì)疑道：“古人傾注無限熱情‘含道映物’‘澄懷味象’因而可觀可賞可居可游的山水詩山水畫，為什么就不可能是‘風(fēng)景’？”前文對此類說法已有討論，它不是要以風(fēng)景之名為古人加冕，而是要表明，在古人對山水的觀看中“讀出”今人看風(fēng)景的眼光，是風(fēng)景應(yīng)有的可能性。今人以風(fēng)景之名稱呼山水，是在風(fēng)景的框架內(nèi)重看山水；反過來，今人所謂風(fēng)景，未必沒有“遠山淡影”作為底色。在此基礎(chǔ)上，陳平原對晚清畫報中的風(fēng)景插圖展開研究。他指出，雖然這些插圖以山水畫法為基礎(chǔ)，卻已跳出山水畫的既定程式。山水畫的傳統(tǒng)是著意繪制名山勝水，明中葉以后開始越來越多地表現(xiàn)本地實景山水，而在《點石齋畫報》及諸多晚清畫報中出現(xiàn)的“勝景”，則主要是景觀、建筑、娛樂、游戲乃至某種特殊的生活方式。這是山水意趣向風(fēng)景再現(xiàn)的轉(zhuǎn)化。然而，畫家對現(xiàn)代生活并非照單全收，而是將作為歷史細節(jié)的“景物”從時事中抽離出來，經(jīng)由一系列精心的選擇、剪裁、拼貼、重構(gòu)，使其成為意蘊宏深的新風(fēng)景。這也是一種精彩的風(fēng)景圖像學(xué)的分析。依托于特定媒介的“現(xiàn)代勝景”，其創(chuàng)意空間或許有時而窮，但毋庸置疑的是，所謂風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)，不是剝離山水的濾鏡去發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的“素顏”，而是以山水與風(fēng)景兩種程式的離與合去感知當下生活，感知古與今的相遇。現(xiàn)代風(fēng)景意識與古典山水思想如何溝通的問題，在此意義上得到回答。

風(fēng)景與山水的離合既可以成為解讀風(fēng)景文本的方法，也為中國風(fēng)景美學(xué)建立起一種歷史意識。正是以此方法與意識為依據(jù)，中國風(fēng)景美學(xué)和中國現(xiàn)代風(fēng)景書寫得以彼此激發(fā)。當現(xiàn)代中國人以“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”重審生活的內(nèi)外時，會意識到自己與風(fēng)景之間隔著一個山水的框子。這個框子并不會讓他們對世界的變化反應(yīng)遲鈍，而恰恰讓他們對“物色之動”多出一種敏感。試舉兩則風(fēng)景書寫的個案。費穆執(zhí)導(dǎo)的電影《小城之春》（1948），以幾成廢墟的家園和同樣殘破的城墻作為主要取景空間，視野相當局促，卻憑借山水審美的計白當黑與動靜相生，在斷壁頹垣和寒窗冷案中發(fā)現(xiàn)春意，這是現(xiàn)代連通著古典。費穆深刻地認識到，中國畫是“遷想妙得，旨微于言象之外”，雖然他自謙“屢想在電影構(gòu)圖上，構(gòu)成中國畫之風(fēng)格，而每次都失敗”,實際上已取得相當?shù)某晒?。不過，費穆無意于躲進小庭深院重做古人，不僅因為“時代的需要更不在乎此”，更因為山水審美的程式已被推到臺前，“古典藝術(shù)已僅成為供人欣賞的藝術(shù)”。當一種古典的看本身——而非看的對象——在電影的長鏡頭下被凝視時，看風(fēng)景的人的優(yōu)雅中透露出別樣的傷痛，既承接又超出了傳統(tǒng)的傷春悲秋甚至感時傷懷的意蘊，此時古典反而成為現(xiàn)代的前沿。就在此古典與現(xiàn)代的糾纏中，歷史不動聲色地傳達了它的訊息，外面那個經(jīng)歷了巨大的動蕩、亟待重建的世界，雖然被刻意回避，終究也會像春天一般占領(lǐng)這座小城。

再看白先勇的小說集《臺北人》。白先勇將人世滄桑的蒼涼感視為中國文學(xué)的最高境界，《臺北人》中的人物都是舊時代的遺民，他們的自我認同依賴不可靠的記憶，他們眼中的風(fēng)景虛虛實實，仿佛戲臺上的布景或墻上的明人山水畫。他們隔著時空的距離，以看戲或者看畫的眼光看過去的興衰榮辱，卻又無力保持審美的姿態(tài)，瞬間就會墮入劇中角色的困境。《游園驚夢》一篇最為典型。主人公錢夫人曾為上海昆曲名伶，卻早已從繁華跌落，自以為心如止水，然而一旦回到戲曲的情境，聽到“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”這類重復(fù)千遍的唱詞，便恍如真景在前，情難自抑。晚年白先勇傾注心力推介青春版昆曲《牡丹亭》，其實是以另一種方式重寫小說《游園驚夢》，所謂“青春版”，是要讓新一代的觀眾在《牡丹亭》中領(lǐng)會那種“興發(fā)感動”，后者是古典的，卻未必是過時的。在《游園驚夢》的結(jié)尾，曲終人散之際，主人公猛然意識到，臺北已“變得我都快不認識了——起了好多新的高樓大廈”。山水早已退到生活的外部，卻又分明蟄伏于生活的內(nèi)部，這既為美學(xué)地觀照風(fēng)景提供了可能性，又讓風(fēng)景成為鄉(xiāng)愁所系?，F(xiàn)代中國人看風(fēng)景，卻也被更遠處的山水看著，由此意識到自己的命運與無數(shù)人相連。中國成為中國人共同擁有的“地方”，不管眼前所見之景是小城還是大城、故鄉(xiāng)還是他鄉(xiāng)。白先勇自傳中這段話最為膾炙人口：

有一天黃昏，我走到湖邊，天上飄著雪，上下蒼茫，湖上一片浩瀚，沿岸摩天大樓萬家燈火，四周響著圣誕福音，到處都是殘年急景。我立在堤岸上，心里突然起了一陣奇異的感動，那種感覺，似喜似悲，是一種天地悠悠之念，頃刻間，混沌的心景，竟澄明清澈起來，驀然回首，二十五歲的那個自己，變成了一團模糊逐漸消隱。我感到脫胎換骨，驟然間，心里增添了許多歲月。

在異國的殘年急景之中突然領(lǐng)會到天地之心，這既是風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)，也是在風(fēng)景中發(fā)現(xiàn)山水。在此風(fēng)景與山水的并置、嵌套與疊印中，作為現(xiàn)代中國人的歷史意識進入了一個年輕游子的生命體驗。在這類書寫中，中國風(fēng)景美學(xué)顯出它同時作為感與言、體驗與反思、已然與未然的辯證張力，這是本文所論種種內(nèi)外之思的生氣所在。對于理論來說，山水與風(fēng)景兩種寫作程式在創(chuàng)作中的離合，會激發(fā)對美學(xué)之實踐性與開放性的自覺；而對于創(chuàng)作來說，山水和風(fēng)景兩套美學(xué)話語的離合，也會成為作品生發(fā)新意的契機。中國風(fēng)景美學(xué)需要交替運用理論與創(chuàng)作兩副眼光，才能學(xué)會同時從內(nèi)與外兩種視角看現(xiàn)代，從而真正進入作為言辨的風(fēng)景體驗的深處。所謂“通向一種中國風(fēng)景美學(xué)”，意味著理論的建構(gòu)不是一次性完成的體系更換，而是持續(xù)發(fā)生的語匯的掂量與更新。因此它格外倚重批評的工作，以具體文本（包括文字和其他媒介）中體驗與觀念的復(fù)雜扭結(jié)為“實事本身”，一次次重新描述風(fēng)景作為現(xiàn)代問題的意義，也一次次重新發(fā)現(xiàn)美學(xué)的可能性。

結(jié)語

一種可能的中國風(fēng)景美學(xué)的理論方案，至少需要在三個層面顯出實踐效應(yīng)。首先，它要能引導(dǎo)我們重新發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代風(fēng)景書寫的復(fù)雜性。并非不夠現(xiàn)代才會出現(xiàn)復(fù)雜性，而是只有在復(fù)雜性中才會出現(xiàn)風(fēng)景書寫的可能性。風(fēng)景書寫與其說是一部作品審美品質(zhì)的保證，不如說是引導(dǎo)我們深入現(xiàn)代文化境遇的線索。重要的不是作家如何憑借其文化修養(yǎng)書寫風(fēng)景，而是風(fēng)景書寫如何以其與特定文化境遇的關(guān)聯(lián)，顯出現(xiàn)代意義。準此，我們可以對中國現(xiàn)代風(fēng)景書寫的各類文本進行重讀。其次，中國風(fēng)景美學(xué)要能幫助我們重新認識中西風(fēng)景思想的在場方式。如果說中國山水美學(xué)和西方風(fēng)景美學(xué)都是在交流的“回音壁”中被定型，那么與其將風(fēng)景思想視為完備的觀念體系，不如將其視為與具體的交流實踐互為表里的問答。與此同時，中國風(fēng)景美學(xué)不必局限于固定的問答框架，而要打磨一種在思想的內(nèi)外看思想的智慧，而這恰恰意味著讓思想以生活的邏輯進入生活。準此，我們又可以對中國現(xiàn)代有關(guān)風(fēng)景問題的理論文本進行重讀。最后，中國風(fēng)景美學(xué)要能推動跨學(xué)科、跨文化的理論對話，并在對話中不斷更新風(fēng)景體驗。凱瑟琳·摩爾在為《何謂景觀？——景觀本質(zhì)探源》一書撰寫的《景觀是哲學(xué)》一章中，依據(jù)理查德·羅蒂的看法提出，哲學(xué)未必是一種特殊的能力或文化整體中首要的部分，但必須是一種能夠付諸實踐、促成改變的話語；與之相應(yīng)的，景觀作為對場所的體驗，也在鼓勵我們用不同的方式去表達所生活的社會、文化和物質(zhì)環(huán)境。中國風(fēng)景美學(xué)的初心，是以對“身為現(xiàn)代中國人”這一境況的反復(fù)強調(diào)喚起一種開放性的追問：有關(guān)風(fēng)景的體驗與言說，如何才能讓我們發(fā)現(xiàn)生活、文化以及時代更多的可能性？我們不妨以此追問為起點，繼續(xù)探討中國風(fēng)景美學(xué)的問題譜系、方法特征和實踐潛能。