隨著互聯(lián)網(wǎng)社交媒體的廣泛普及，大眾的力量正在重塑當(dāng)下中國的文化圖景。各年齡段人們以前所未有的熱情參與文藝的生產(chǎn)與傳播，掀起了一場影響深遠(yuǎn)的大眾文藝變革。在此過程中，尤其值得我們關(guān)注的是中國傳統(tǒng)大眾文藝的媒介更迭與形態(tài)演進(jìn)問題。因?yàn)樾麓蟊娢乃囯m然在新媒介的土壤里發(fā)芽，其種子卻源自中國大眾千百年來的精神娛樂需要，與傳統(tǒng)大眾文藝密不可分。正如學(xué)者所言，新大眾文藝“深入挖掘中國文化的內(nèi)在精神，契合年輕一代新的文化趣味與欣賞要求，蘊(yùn)含中國美學(xué)的內(nèi)在追求。它們既著力于新藝術(shù)類型的創(chuàng)新，又巧妙連接富有魅力的傳統(tǒng)文藝形態(tài)”①。

作為中國傳統(tǒng)的大眾文藝，說書興起于宋元時(shí)期的勾欄瓦舍，綿延千年不輟，至今各地仍有傳續(xù)。說書先生手中搖扇，醒木拍桌，一句開場詩后，道：“各位看官，你細(xì)聽分說?！边@般說書場景，早已化為民族記憶?，F(xiàn)代社會(huì)高速發(fā)展，不少傳統(tǒng)文藝凋零滅亡，說書卻在歷次媒介更迭中重?zé)ㄉ鷻C(jī)，完成了口述、文字與電子三種媒介的形態(tài)轉(zhuǎn)化。而在近年的新大眾文藝?yán)顺敝?，說書還孕育了有聲書與文學(xué)視頻這兩種新大眾文藝。它們以跨媒介的形式有力地推動(dòng)了文學(xué)經(jīng)典的傳播與文學(xué)的大眾化運(yùn)動(dòng)②，成為新大眾文藝?yán)顺钡闹髁Αｈb于此，本文將從傳統(tǒng)說書的媒介轉(zhuǎn)化談起，論述說書文化影響下誕生的有聲書與文學(xué)視頻這兩種新大眾文藝的性質(zhì)與行業(yè)現(xiàn)狀，最后討論生成式AI帶來的可能與目前出現(xiàn)的問題。

一、從口述、文字到電子：

說書傳統(tǒng)的媒介轉(zhuǎn)化與文化影響

中國古代社會(huì)的生產(chǎn)力水平?jīng)Q定了說書傳統(tǒng)的大眾文藝性質(zhì)。說書的成熟得益于宋元時(shí)期的繁華，它不再是唐代僧人講述佛經(jīng)故事，而是說書人到勾欄瓦舍或鄉(xiāng)間集市為大眾講述古今傳奇。說書人與聽書大眾的緊密結(jié)合，使說書成了一門徹底的大眾文藝。說書人講述的故事，除了游歷各地的見聞與師門傳授的“底本”之外，另一個(gè)重要的來源是文人作家創(chuàng)作的小說。如宋元開始，說書人便將《太平廣記》《夷堅(jiān)志》《東山笑林》《綠窗新話》熟記于心，以易于理解、喜聞樂見的方式講述給古代大眾聽。

另一方面，下層文人雖能識(shí)文斷字，但他們創(chuàng)作往往需要向民間采摭，蒲松齡開“聊齋”茶館以茶水換故事就是一個(gè)典型例子。唐小說“征異話奇”的特性，依然保留在宋元以降的小說中。說書人周游各地，見多識(shí)廣，而奇聞異事多不勝數(shù)，為文人作家提供了源源不斷的創(chuàng)作素材。文人作家在向民間采摭故事的同時(shí)，也吸納了民間大眾審美，及其所孕育的說書講法與書場程式，古典白話小說的大眾文藝性質(zhì)由此而來。即便古代民眾不識(shí)字，說書人也承擔(dān)了從精英到大眾的轉(zhuǎn)化與傳播工作。

說書傳統(tǒng)的口述與文字并存相輔的局面維持了上千年。盡管五四現(xiàn)代小說家取經(jīng)西方，摒棄說書，但廣泛存在的報(bào)刊章回小說與民間書場，都凸顯著說書傳統(tǒng)所具有的深厚民眾基礎(chǔ)。延安文藝時(shí)期，中共中央注意到說書傳統(tǒng)所具有的廣泛影響力，推動(dòng)了以陜甘寧為中心的改造說書人運(yùn)動(dòng)。韓啟祥、連闊如、袁闊成等新老民間說書藝人接受意識(shí)形態(tài)改造，在革命知識(shí)分子的協(xié)同幫助下，推動(dòng)著農(nóng)村城市的政治啟蒙運(yùn)動(dòng)。另一方面，趙樹理、馬烽、西戎、袁靜、孔厥、曲波等作家吸取評(píng)書藝術(shù)形式，創(chuàng)作了一系列紅色經(jīng)典小說。

除了口述與文字兩種媒介之外，說書還在電子廣播媒介中得到了拓展。中國第一臺(tái)廣播電臺(tái)在1926年正式開播，但民國時(shí)期的電臺(tái)造價(jià)極為昂貴，普通民眾大多無收音設(shè)備，說書這種大眾文藝自然無緣于電臺(tái)廣播。40年代，廣播逐漸從軍用步入民用，收音設(shè)備逐漸普及，各地廣播事業(yè)蓬勃發(fā)展，說書由此成為廣播中的重要娛樂內(nèi)容。以1944年的一家北京電臺(tái)為例，“每天播放16小時(shí)零10分鐘，其中評(píng)書占三分之一”③。建國之后，廣播說書得到進(jìn)一步推廣。中央希望依靠廣播進(jìn)一步傳播革命思想，破除封建思想與舊陋習(xí)，培養(yǎng)新社會(huì)風(fēng)尚。在這一背景下，有廣泛民眾基礎(chǔ)的說書藝術(shù)，自然也成了廣播的熱門項(xiàng)目。此一時(shí)期的說書內(nèi)容需要經(jīng)過意識(shí)形態(tài)的層層把關(guān)，舊書中“不合時(shí)宜”的內(nèi)容被大范圍刪減。說書人更多講的是新書，即趙樹理、馬烽等革命小說家創(chuàng)作的小說，如《三里灣》《烈火金鋼》《林海雪原》《紅旗譜》等等。除了評(píng)書廣播，還有小說演播，即播音員、配音演員錄制的有聲書，以中央人民廣播電臺(tái)的《小說連播》為首。播音員與配音員雖然不是專業(yè)的評(píng)書藝人，但他們的講述也深受說書傳統(tǒng)文化的影響。電臺(tái)編輯曾指出：“雖然它本身的歷史并不悠久，可它賴于滋生的基礎(chǔ)或者說原始的說書藝術(shù)，在我國源遠(yuǎn)流長?！雹芗爸撂厥鈺r(shí)期，無論是民間的說書，還是作家的創(chuàng)作，抑或廣播的說書、演播，都遭到了毀滅性的打擊。作家的遭遇無須贅言，那些接受思想改造的說書人，大多被扣上傳播封建糟粕的罪名。迫于局勢，有能力的說書人選擇轉(zhuǎn)業(yè)，而另一部分說書人只能承受“風(fēng)險(xiǎn)”，周游各地鄉(xiāng)間說書以謀生路。這段說書人的歷史也成為史鐵生、於可訓(xùn)、李浩等作家的成長記憶與寫作材料。

“撥亂反正”后，說書恢復(fù)此前口述、文字與廣播三種媒介的生產(chǎn)傳播模式。除此之外，還新增了電視這一新興的電子媒介。與廣播一樣，電視的普及得益于國內(nèi)社會(huì)生產(chǎn)力水平的大幅提升。上世紀(jì)80年代開始，電視進(jìn)入尋常百姓家，據(jù)統(tǒng)計(jì)，1983年電視人口覆蓋率就已達(dá)到了59.9%⑤。1985年，田連元成為首位電視說書人，登上遼寧電視臺(tái)講述《楊家將》，引發(fā)轟動(dòng)效應(yīng)。如果說此前評(píng)書還是北方大眾文藝之一，那么電視評(píng)書便是全國性的大眾文藝。90年代，電視說書成為大眾文藝的主流，各地電視臺(tái)開始設(shè)置評(píng)書欄目。其中影響力最大的，當(dāng)屬央視在1994年開播的《電視書場》節(jié)目。田連元、劉蘭芳、袁闊成、單田芳等說書大家登上電視，向全國各地的“看官”們展示說書藝術(shù)的魅力。與廣播說書只聞其聲不同，電視造就了一個(gè)虛擬書場，完美展現(xiàn)了說書人的氣口聲腔與身段功架。許多80后等待著每天《新聞三十分》后的《電視書場》。節(jié)目的片頭曲“盤古開天地，地久天長，長話短說，說古論今，今古奇觀，人間天上，上下千年事，看我電視書場，電視書場，電視書場”已深深印刻在一代國民的記憶中。

隨著電影、電視劇、游戲等大眾娛樂項(xiàng)目的興起，電視評(píng)書的觀眾逐漸減少。2003年，央視評(píng)書節(jié)目停播，各地電視臺(tái)也陸續(xù)停播，說書從一個(gè)全國性的電視大眾文藝回歸到各地書場。新世紀(jì)以來逐漸加快的現(xiàn)代化進(jìn)程，造就了當(dāng)代的快速生活與娛樂方式，人們不再像八九十年代那樣有大把的時(shí)間與閑情，也不大可能按時(shí)去線下書場聽數(shù)十期的評(píng)書。不過，說書并未就此消亡，而是在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代以四種方式完成了延續(xù)。其一是各地線下的評(píng)書、評(píng)彈、鼓書書場。由于缺少資金支持與廣告能力，這些書場大多沒有專門的場地，一般臨時(shí)安排在居民小區(qū)中。一些較為出名的說書藝人能夠得到政府支持，在當(dāng)?shù)貙ｉT的曲藝場地演出，或是參加地方的文化節(jié)目?？傮w來說，線下說書雖然日漸式微，呈小眾化趨勢，但它仍然取悅于各地的中老年人群。其二是廣播說書。在當(dāng)代快速的生活節(jié)奏下，線下評(píng)書雖然不再火熱，但廣播說書依然保持著穩(wěn)定的聽眾群體，如司機(jī)、保安、家政人員等群體。他們的工作時(shí)間長，工作內(nèi)容單一枯燥，因此只靠聽的評(píng)書就成了他們的最佳選擇。其三是抖音、快手、微信等短視頻。一些評(píng)書藝人運(yùn)用評(píng)書方式講述經(jīng)典故事片斷，或是講述生活笑話段子，或是講述純文學(xué)小說與網(wǎng)絡(luò)小說等等。這些“微說書”雖然未形成一定的規(guī)模體系，但總體來看播放量也不小，是傳統(tǒng)說書在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的一種有效延續(xù)。其四是游戲。傳統(tǒng)說書作為一種具有地方民族特色的敘述藝術(shù)，能賦予游戲強(qiáng)烈的中國風(fēng)格。近年來的《黑神話·悟空》便運(yùn)用了陜北說書。游戲公司邀請(qǐng)陜北說書非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人熊竹英，根據(jù)游戲劇情內(nèi)容創(chuàng)作文本進(jìn)行錄音。游戲第二章開始，一位說書人拉著三弦唱道：“黃風(fēng)嶺，八百里，曾是關(guān)外富饒地。一朝鼠患憑空起，烏煙瘴氣渺人跡……”陜北說書結(jié)合游戲畫面聲景，不僅締造了《黑神話·悟空》的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格，也讓陜北說書走向了世界。從古代到今天，說書傳統(tǒng)經(jīng)歷了口述、文字與電子三種媒介的更迭?？梢钥匆?，作為一種深深扎根于中國民間的大眾文藝，說書并沒有因?yàn)槿魏我淮蔚拿浇楦娑呦蛩ヂ?，反而在不同媒介中得到了賡續(xù)。及至今日，說書既有線下的口述現(xiàn)場，也在當(dāng)代小說中得到了繼承，更在電子媒介中展露魅力，足可見這門藝術(shù)的生命力與包容性。

此外，更值得我們關(guān)注的是說書這門大眾文藝對(duì)其他文藝內(nèi)容的影響。如田連元所言：“在今天，評(píng)書的藝術(shù)特征其實(shí)已經(jīng)被其他很多藝術(shù)品種吸取，比如現(xiàn)在電視上有很多的故事會(huì)形式的節(jié)目，遼臺(tái)王剛講故事、江西臺(tái)的金飛講故事等等，很轟動(dòng)，收視率很高。雖然它們不是評(píng)書，卻學(xué)習(xí)了評(píng)書的許多形式和內(nèi)涵，其實(shí)這是評(píng)書藝術(shù)的向外延展?！雹抟晃幻耖g評(píng)書家道出了根本：“評(píng)書難以再現(xiàn)昔日輝煌。但評(píng)書，講故事的形式不會(huì)終結(jié)，他會(huì)以評(píng)書或者包含評(píng)書元素的另一種方式延續(xù)傳承?！雹邇H就電視而言，《文濤拍案》《傳奇故事》《天下故事會(huì)》等節(jié)目，雖然主持人不再是傳統(tǒng)的說書藝人，故事也不再是話本與小說，而是各地的社會(huì)焦點(diǎn)新聞，但其中的評(píng)書技巧與說書套語顯而易見。正如一位電視節(jié)目制片人指出：“‘新聞故事類’，盡管互有差異，卻有著一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是都從‘評(píng)書’這個(gè)中華傳統(tǒng)曲藝形式那里吸收了營養(yǎng)，在表現(xiàn)形式上很好地融入了評(píng)書的藝術(shù)、表達(dá)手法……它是新聞與評(píng)書通過現(xiàn)代傳媒這種媒介，從形式到內(nèi)容不斷融合的結(jié)果?！雹嗾f書藝術(shù)不僅影響著社會(huì)民生新聞與刑事案件節(jié)目，也對(duì)體育類電視節(jié)目有所助益。中央電視臺(tái)推出的《體育評(píng)書》就是一例，主持人與評(píng)論員幾人模仿評(píng)書講故事與相聲搭腔的藝術(shù)形式來解說評(píng)述體育賽事。即便如今的評(píng)論員一般不再模仿評(píng)書，但說書或說書變體的套語也不少見，觀眾聽精彩的賽事解說仿若聽書。中國影視也受到了說書文化的影響，一個(gè)鮮明特征就是廣泛存在“旁白”或“畫外音”，向觀眾說話，引其入故事，為其解釋。可以說，中國現(xiàn)代電視劇背后仍然隱藏著古老的說書人⑨。上述種種，足見說書這門講故事的大眾文藝，也已化作當(dāng)代大眾文藝發(fā)展的養(yǎng)料，成為新大眾文藝變革運(yùn)動(dòng)中的關(guān)鍵要素。近年來興起的有聲書與文學(xué)視頻即為深受說書文化影響的兩種“新說書”。它們以跨媒介講解與傳播的方式，有力地推動(dòng)了文學(xué)經(jīng)典的傳播與文學(xué)的大眾化運(yùn)動(dòng)，因而成為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代新大眾文藝的典范。

二、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下的“新說書”

媒介是人的延伸，是學(xué)者麥克盧漢的一個(gè)核心傳播理論。“不同的媒介對(duì)不同的感官起作用：書面媒介影響視覺，使人的感知成線狀結(jié)構(gòu)；視聽媒介影響觸覺，使人的感知成三維結(jié)構(gòu)”；“電子媒介是中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸，其余一切媒介（尤其是機(jī)械媒介）是人體個(gè)別器官的延伸”⑩。這一媒介理論對(duì)于我們理解傳統(tǒng)大眾文藝的當(dāng)代演化而言至關(guān)重要。說書是一門與大眾面對(duì)面的講唱藝術(shù)，隨著文字媒介的誕生，它逐漸演化出話本、話本小說、擬話本小說與章回小說。文人將口述的書場轉(zhuǎn)移到小說中，用文字來“模擬”書場，設(shè)置說書人敘述者向“看官”講述故事。直至廣播、電視等現(xiàn)代電子媒介出現(xiàn)，才真正意義上實(shí)現(xiàn)了書場的“延伸”——人們不用到書場，只須打開收音機(jī)與電視，就能原汁原味地聽到、看到說書人講故事。

新世紀(jì)，中國以極快的速度實(shí)現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)的全面普及。互聯(lián)網(wǎng)“全面改造創(chuàng)新人類社會(huì)的信息傳播系統(tǒng)，使我們社會(huì)生活的全部，包括工作、生活、教育、娛樂，都進(jìn)入了一個(gè)‘?dāng)?shù)字化生存’的時(shí)代”。?在這個(gè)數(shù)字時(shí)代，傳統(tǒng)說書不僅以多種方式完成了延續(xù)，更孕育了兩種“新說書”，即有聲書與文學(xué)視頻。從全國國民閱讀調(diào)查數(shù)據(jù)看，2016年成年國民通過電腦、手機(jī)、車載廣播等方式聽書的比例為17%，2017年達(dá)22.8%，這一數(shù)據(jù)逐年升高，至2022年，我國有三成以上（35.5%）民眾在日常生活中聽書。在聽書應(yīng)用設(shè)備的選擇上，選擇移動(dòng)有聲書APP平臺(tái)的國民比例達(dá)21.6%?。所謂有聲書APP，指的是建立在互聯(lián)網(wǎng)基礎(chǔ)上，通過電腦、手機(jī)等設(shè)備終端播放音頻小說的應(yīng)用軟件，主要有喜馬拉雅、荔枝、蜻蜓、考拉。其中，喜馬拉雅2022年的月活躍用戶已達(dá)1.4億，遠(yuǎn)超第二位荔枝1600萬，是有聲書的頭部平臺(tái)。不難看出，有聲書形成了一個(gè)規(guī)模龐大的音頻文化產(chǎn)業(yè)，是當(dāng)下中國國民閱讀的重要組成部分。

文學(xué)視頻于2020年前后興起，是一種發(fā)表在互聯(lián)網(wǎng)視頻平臺(tái)，以視頻形式講述包括小說在內(nèi)的文學(xué)書籍的“新說書”。即以“解說”“教你讀懂”“一口氣看完”之名，介紹、講解、討論、評(píng)價(jià)、推薦文學(xué)書籍及相關(guān)內(nèi)容的視頻。全國國民閱讀調(diào)查資料顯示，2021年“有1.5%的成年國民傾向于‘視頻講書’”?。這一數(shù)據(jù)快速提升，2023年“有4.4%的成年國民通過視頻講書的方式進(jìn)行閱讀”?。B站2022年發(fā)布的《Bilibili讀書生態(tài)報(bào)告》顯示：“過去一年，約9060萬人在B站觀看讀書類視頻，總播放量超58億次，74.3萬人每天在B站至少觀看一個(gè)讀書視頻?！?由此可見，制作、觀看和評(píng)論文學(xué)視頻，已然成為我們當(dāng)下的一種文學(xué)生活。那么，作為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的新大眾文藝，有聲書、文學(xué)視頻的“新”體現(xiàn)在何處？將它們與廣播電視說書稍加比較便可知曉。概括而言，大致有以下七點(diǎn)。

第一，運(yùn)營主體由政府部門變?yōu)樾旅襟w企業(yè)。眾所周知，我國多數(shù)廣播與電視的運(yùn)營主體是政府部門。而在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代誕生的有聲書與文學(xué)視頻，運(yùn)營方不再是政府部門而是新媒體公司。這些新媒體公司與政府部門不同，它們并不負(fù)責(zé)節(jié)目的策劃與制作。例如喜馬拉雅有聲書的運(yùn)營方為2012年成立的上海喜馬拉雅科技有限公司，它基本不介入全國各地有聲書作者的創(chuàng)作，只是負(fù)責(zé)喜馬拉雅APP平臺(tái)的維護(hù)，以及作品內(nèi)容的審核、傳播與營收工作。

第二，營收模式從免費(fèi)到多元。過去的廣播、電視說書，資金主要是政府撥款，但在互聯(lián)網(wǎng)沖擊下，聽書觀眾日漸減少，廣播、電視說書不可避免地迎來衰落。相較之下，有聲書平臺(tái)與視頻平臺(tái)業(yè)已形成完整的營收產(chǎn)業(yè)鏈。簡單來說，除了最基礎(chǔ)的免費(fèi)項(xiàng)目、付費(fèi)項(xiàng)目之外，平臺(tái)還會(huì)和多平臺(tái)合作串流，推廣內(nèi)容與投放廣告。更重要的是平臺(tái)方的IP運(yùn)營。它們常會(huì)與版權(quán)方合作，以有聲化或視頻化的方式，提升小說的知名度與IP價(jià)值，推動(dòng)小說及其周邊產(chǎn)品的銷售，甚至實(shí)現(xiàn)影視化與游戲化。多元的運(yùn)營模式保障了平臺(tái)與創(chuàng)作者的利益，增大了作品的傳播力度，這又會(huì)引來更多的創(chuàng)作者與使用者。結(jié)果是作品數(shù)量與內(nèi)容多樣化得到了保障，一定程度上推動(dòng)了高質(zhì)量作品的生產(chǎn)，為觀眾提供了更多的選擇與更好的體驗(yàn)。

第三，創(chuàng)作主體由專業(yè)人士擴(kuò)大到全民。廣播、電視說書節(jié)目的創(chuàng)作主體為專業(yè)人士組成的制作組，而有聲書與文學(xué)視頻的創(chuàng)作主體大致可分為普通用戶、專業(yè)用戶、專業(yè)人士、專業(yè)機(jī)構(gòu)。普通用戶創(chuàng)作大多基于興趣愛好與分享欲，作品雖然較為粗糙，但勝在數(shù)量多、內(nèi)容廣，貼合大多數(shù)普通用戶的生活；專業(yè)用戶掌握一定的聲音、錄制、剪輯技術(shù)，擁有專業(yè)設(shè)備，作品質(zhì)量顯著提升；專業(yè)人士則是播音員、演播者或其他相關(guān)行業(yè)人員，他們生產(chǎn)的有聲書與視頻質(zhì)量極高，創(chuàng)作主要是為了獲利；專業(yè)機(jī)構(gòu)一般指的是多人的專業(yè)公司或出版公司，更看重小說推銷、雜志推廣與IP打造。

第四，內(nèi)容范圍極大拓展。僅就喜馬拉雅APP來說，運(yùn)營方的內(nèi)容欄目分類下，以講故事為主的欄目就有有聲書、歷史、相聲評(píng)書、廣播劇、有聲圖書、人文國學(xué)、新紅色頻道、懸疑八種。B站、小紅書、抖音、快手等視頻平臺(tái)，本就以“分享生活”為宗旨，其中的文學(xué)視頻的內(nèi)容豐富度較之有聲書更勝一籌。說書傳統(tǒng)范圍廣泛，是一種無所不“說”的藝術(shù)。故事之外，還有掌故、方物、逸聞、笑話、詩詞名句、花判聯(lián)對(duì)等等。只是隨著時(shí)代的發(fā)展，那些過于零散短小的門類被剔除，留下了評(píng)書、相聲等門類。從這一點(diǎn)來看，“新說書”無疑恢復(fù)了說書傳統(tǒng)的多元性與廣泛性。

第五，講故事的媒介多樣化。廣播與電視的說書節(jié)目大多沿襲傳統(tǒng)說書，雖說發(fā)揮了說書技藝的長處，但也受限于傳統(tǒng)形式的單一化?！皵?shù)字技術(shù)則把分散發(fā)展的文字、音聲、畫面、影像媒介都整合到一個(gè)有機(jī)互聯(lián)的傳播系統(tǒng)中，迎來了多媒體傳播的新時(shí)代”?。有聲書能夠運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)上多不勝數(shù)的聲音資源，將文字故事真正意義上打造成一個(gè)“有聲的世界”。此外，多人廣播劇類型的有聲書，不僅有多個(gè)負(fù)責(zé)陳述與旁白的敘述者，故事中每個(gè)角色都有不同的人來配音。由此就打破了一人或雙人講故事的傳統(tǒng)形式，將“講故事”變成了“講故事+演人物”。文學(xué)視頻則是更換為一種全新的表達(dá)邏輯。雖然文案創(chuàng)作、素材收集與視頻剪輯并非易事，但多樣的創(chuàng)作元素與視頻形式提供了更大的可能性。即便普通創(chuàng)作者的講述效果遠(yuǎn)不及專業(yè)演播員，但他們能剪輯互聯(lián)網(wǎng)上的文字、圖片、電影、音頻資源來“講故事”。這種幾乎無界限的創(chuàng)作方式為創(chuàng)作者實(shí)現(xiàn)自己的想象提供了可能，因而文學(xué)視頻也就成了一種天馬行空的跨媒介“說書”。

第六，取消了時(shí)間地點(diǎn)限制。廣播與電視說書節(jié)目一般有固定時(shí)間，且講述的故事內(nèi)容是連續(xù)的，這也就意味著人們需要每日按時(shí)收聽觀看節(jié)目，否則會(huì)中斷故事內(nèi)容。有學(xué)者指出：“在線聽書是一種依托信息技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)以及特定的硬件播放終端而存在的聽書方式，可以在線收聽，也可以緩存收聽、下載收聽。這種方式突破了時(shí)間和空間限制，用戶也可以從海量音頻資源中自由選擇收聽內(nèi)容，甚至可以自己創(chuàng)作音頻內(nèi)容并上傳至網(wǎng)絡(luò)以供他人收聽。這個(gè)階段，聽書的內(nèi)容、形式、載體不斷革新，是真正具有現(xiàn)代意義的聽書時(shí)期?！?建立在互聯(lián)網(wǎng)上的有聲書平臺(tái)與視頻平臺(tái)，以及已全面普及的手機(jī)、平板、電腦、車載設(shè)備、穿戴設(shè)備，為人們隨時(shí)隨地聽任何一本書的任何一段提供了可能。

第七，網(wǎng)絡(luò)提供了交流的基礎(chǔ)，平臺(tái)也傾向于加強(qiáng)社交文化屬性。廣播與電視雖然能還原“書場”的聲音影像，卻難以實(shí)現(xiàn)說書人與看官的交流，更不用說看官與看官的交流。建立在互聯(lián)網(wǎng)中的“新說書”則可以實(shí)現(xiàn)彼此交流。用戶能隨時(shí)在“評(píng)論區(qū)”留下自己的看法，創(chuàng)作者也能即時(shí)回應(yīng)。用戶既可以看見其他用戶的發(fā)言，也可以彼此溝通討論。而在B站中，不僅有“評(píng)論區(qū)”，還有移動(dòng)于視頻之上的“彈幕”。觀眾看視頻“聽書”到某一處時(shí)發(fā)表的言論，會(huì)顯示在該處讓其他觀眾看到，這也就一定程度上實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)書場的實(shí)時(shí)交流效果。在如今的互聯(lián)網(wǎng)中，用戶的黏性度是決定一個(gè)平臺(tái)存亡的關(guān)鍵。因此無論是有聲書平臺(tái)，還是視頻網(wǎng)站平臺(tái)，都在加強(qiáng)它們的社交軟件屬性。換言之，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)不僅為用戶提供“聽書”“看書”的虛擬空間，還竭力促使用戶在此結(jié)交有共同興趣愛好的朋友。用戶的點(diǎn)播、觀看、溝通、交友皆在某一軟件中進(jìn)行，自然就對(duì)該軟件有更強(qiáng)的熟悉與依賴程度，不易被其他平臺(tái)引走?？梢哉f，有聲書與文學(xué)視頻憑借互聯(lián)網(wǎng)建構(gòu)了功能齊全的“書場”。

得益于上述內(nèi)容，聽有聲書與看視頻講書的用戶數(shù)量迅速增長，可以說基本上覆蓋了男女老少。這種大比例的人群已不是某一群體，而是覆蓋了男女老少、各行各業(yè)。之所以能達(dá)到如此大范圍的覆蓋面，互聯(lián)網(wǎng)基礎(chǔ)與社交媒體推廣自然是客觀原因，但關(guān)鍵還是在于有聲書與文學(xué)視頻的豐富內(nèi)容與自由形式，滿足了國民日常審美與創(chuàng)作的娛樂需要。它們不僅在“講故事”的內(nèi)容、形式與媒介上突破了傳統(tǒng)說書，更形成了與廣播、電視說書截然不同的行業(yè)與商業(yè)模式，是互聯(lián)網(wǎng)媒介孕育的新大眾文藝。隨著近年來AI技術(shù)的快速發(fā)展與應(yīng)用普及，已經(jīng)有許多創(chuàng)作者運(yùn)用AI來快速生產(chǎn)有聲書與文學(xué)視頻。那么，AI技術(shù)的應(yīng)用又給這兩種新大眾文藝帶來了哪些問題？

三、“AI說書”的可能與問題

生成式AI給整個(gè)互聯(lián)網(wǎng)帶來了技術(shù)與產(chǎn)業(yè)變革。如果說文字、廣播、影像等媒介延伸了人的感官，那么生成式AI就在某種程度上替代了人的大腦。所謂生成式AI，指的是以ChatGpt、DALL.E等模型為代表的，能夠根據(jù)簡易指示，生成聲音、文字、圖像、視頻、代碼等內(nèi)容的人工智能系統(tǒng)。目前來看，生成式AI已大規(guī)模地被運(yùn)用在有聲書與文學(xué)視頻的制作中。這里我們聚焦當(dāng)下，討論“AI說書”的可能與問題。

有聲書的制作一般分為前期準(zhǔn)備、錄制、后期制作、上傳維護(hù)四個(gè)階段：前期準(zhǔn)備需要根據(jù)作品版權(quán)、受眾市場選擇一本小說，進(jìn)行全面深入的閱讀，理解小說的劇情與人物，撰寫演播的劇本提綱與細(xì)節(jié)；錄制階段需要錄制者掌握發(fā)聲技巧與演播經(jīng)驗(yàn)，在安靜的環(huán)境下使用價(jià)格不菲的設(shè)備錄制；后期制作要求檢查音頻，處理環(huán)境噪音、口誤、斷句有誤、情感偏差等問題，用壓縮混響等電子處理方式提升人聲效果，并按照大綱加上背景音樂與特定音效；上傳推廣指的是將完成的音頻上傳至網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，根據(jù)平臺(tái)的要求進(jìn)行修改維護(hù)，與聽眾進(jìn)行互動(dòng)交流，改進(jìn)以后的音頻制作。上述有聲書制作的四個(gè)步驟，也只是簡單概述，具體的制作過程要更加繁瑣，并不是“說一本小說”那么簡單。換言之，高質(zhì)量的有聲書創(chuàng)作，不僅需要人員、設(shè)備、場所，還須消耗大量的時(shí)間。

生成式AI的出現(xiàn)，大大縮減了有聲書的制作要求與成本。AI能夠根據(jù)網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫選擇合適的小說文本，自動(dòng)拆分故事制作提綱，提供上百種不同聲音選擇，自動(dòng)進(jìn)行后期的剪輯制作。這也就意味著，制作者憑借生成式AI軟件，無須對(duì)小說有深入理解，也不需要專業(yè)的配音能力、設(shè)備、場所，甚至不需要自己開口說話，便能夠在短短十?dāng)?shù)個(gè)小時(shí)內(nèi)制作一本數(shù)十萬字的有聲書。文學(xué)視頻的情況也大致相仿。如今的生成式AI已跨越了過去自動(dòng)剪輯、特效添加的初級(jí)階段，不僅可以篩選海量的互聯(lián)網(wǎng)資源，更可以根據(jù)簡易指令生成使用者所需的文、圖、影、音資源。憑借國內(nèi)的剪映、萬興喵影、訊飛智作、騰訊智影，或是國外的Final Cut Pro X、Magisto、Lumen5等軟件，制作一個(gè)文學(xué)視頻并非難事。AI可以根據(jù)小說文本為創(chuàng)作者提供故事線與人物譜系，自動(dòng)生成腳本；可以根據(jù)小說不同場景與情節(jié)，尋找或生成適配的互聯(lián)網(wǎng)資源；可以為視頻內(nèi)容自動(dòng)生成配音，自動(dòng)添加特效，自動(dòng)創(chuàng)造虛擬人物，自動(dòng)錄制、剪輯、分段視頻。可以說，生成式AI已然構(gòu)成了生產(chǎn)有聲書與文學(xué)視頻的“自動(dòng)化工廠”——從文本解讀、文案創(chuàng)作，到資源搜尋、生成與組合，再到內(nèi)容的后期制作與成品剪輯，一站式的流程極大地縮減了制作的流程、時(shí)間與成本。

如此來看，在生成式AI的強(qiáng)大助力之下，有聲書與文學(xué)視頻的數(shù)量品質(zhì)都將得到飛躍式提升，帶給當(dāng)代觀眾更好的文學(xué)體驗(yàn)與更深的文學(xué)理解。然而，目前的情況并非如此?；谏疃葘W(xué)習(xí)模型的生成式AI，一般而言需要使用者進(jìn)行系統(tǒng)性的調(diào)適。簡單來說，就是需要上傳大量的相關(guān)資源給AI分析，并耗費(fèi)時(shí)間調(diào)適，確保創(chuàng)作者與AI的契合度，避免指令上的偏差。這一“訓(xùn)練”AI的流程花費(fèi)不菲，不僅需要開通軟件會(huì)員，還須支付與算力資源相應(yīng)的金額。更重要的是，“訓(xùn)練”AI也是創(chuàng)作者訓(xùn)練自身的過程，正如文字、廣播、視頻等媒介需要訓(xùn)練才能熟練使用。高質(zhì)量、高水平AI作品實(shí)際是專業(yè)創(chuàng)作者長時(shí)間訓(xùn)練的結(jié)果。從這個(gè)角度來說，初步接觸生成式AI的創(chuàng)作者，在學(xué)習(xí)、使用、制作上的成本，可能遠(yuǎn)高于專業(yè)人士創(chuàng)作人工作品的成本。因此，在搶占市場與流量變現(xiàn)的互聯(lián)網(wǎng)商業(yè)邏輯下，創(chuàng)作者大多只是運(yùn)用AI軟件中的免費(fèi)項(xiàng)目，或是直接使用一般軟件中集成的簡易“AI”功能。這也就導(dǎo)致了目前存在的嚴(yán)峻問題，即低質(zhì)量AI作品的大規(guī)模泛濫，對(duì)整個(gè)行業(yè)造成了生態(tài)破壞。

喜馬拉雅、抖音、快手、B站、小紅書等平臺(tái)上，充斥著大量的使用免費(fèi)簡易AI功能生成的“說書”作品。這些作品大致有三個(gè)特點(diǎn)。第一是完全按照小說原文，未進(jìn)行從文字?jǐn)⑹龅娇谡Z講述的調(diào)整。眾所周知，口述與文字這兩種媒介有不小差異，原封不動(dòng)地朗讀小說會(huì)無可避免地造成聽眾的理解障礙。中央廣播電臺(tái)對(duì)紅色經(jīng)典小說的講述，會(huì)在盡力保留原作的基礎(chǔ)上，改動(dòng)文字以提升聽的效果。喜馬拉雅上的專業(yè)演播員在錄制名著時(shí)亦是如此操作。然而網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上大量出現(xiàn)的AI制作有聲書，并未進(jìn)行“文字—講述”的調(diào)適。

第二是千篇一律的口音腔調(diào)。AI制作有聲書所使用的，大多是軟件中提供的免費(fèi)聲音，導(dǎo)致無論在哪一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上點(diǎn)開有聲書，聽到的都是那三五種聲音。聲音的同質(zhì)化倒還可以接受，更嚴(yán)重的問題在于，這些聲音只是讀文字，而不是演播，從而脫離了小說的情節(jié)、場景與人物。無論是傳統(tǒng)說書還是“新說書”，歸根到底都是一種聲音藝術(shù)?！罢f書人”的氣口聲腔與聲音演繹被抹平，不僅難以傳達(dá)原著中的細(xì)節(jié)與人物情感，更造成了聽眾的聽感疲勞。

第三是截取故事高潮，濃縮熱點(diǎn)的流水線制作。AI能夠在一定程度上提煉出故事的高潮與具有吸引力的情節(jié)，因此不少制作者為了迅速吸引點(diǎn)播量，提升完播率，將一本小說無限制地簡化、濃縮、截?cái)喑梢粋€(gè)個(gè)“短音頻”?！白⒁饪矗@個(gè)男人叫小帥，女人叫小美”的影視解說模式，在“新說書”中再次上演。在這種流水線模式下，小說中動(dòng)人心弦的細(xì)節(jié)與思想核心被大量舍棄。文學(xué)視頻的情況也大致相仿，制作者大多直接使用AI生產(chǎn)的文案與拼湊的影像聲效。目前抖音、B站等視頻平臺(tái)，甚至出現(xiàn)了大量的影像與文案完全無關(guān)的視頻。無論如何，這些低質(zhì)量的AI作品都與原著背道而馳，不僅損害了文本藝術(shù)價(jià)值，更破壞了行業(yè)生態(tài)。

在流量為王、數(shù)量取勝的互聯(lián)網(wǎng)中，“金子總會(huì)發(fā)光”在某種意義上失效——互聯(lián)網(wǎng)的海量內(nèi)容意味著觀眾選擇成本的提高。AI有聲書與文學(xué)視頻，就像流水線上的產(chǎn)品，可以在短時(shí)間內(nèi)無限復(fù)制。盡管它們品質(zhì)低劣，但數(shù)以萬計(jì)的AI作品很快就淹沒了人工作品，而這些人工作品往往需要數(shù)月的時(shí)間來制作。平臺(tái)雖然推廣高質(zhì)量的人工作品，但在內(nèi)容推廣算法下，AI作品會(huì)憑借壓倒性的數(shù)量優(yōu)勢侵占用戶的選擇空間。也就是說，在如此多的AI有聲書與文學(xué)視頻里，專業(yè)人工制作的高質(zhì)量作品很可能滄海遺珠，使創(chuàng)作者得不到應(yīng)有的關(guān)注與利益回報(bào)，最終造成劣幣驅(qū)逐良幣的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象并不限于有聲書與文學(xué)視頻，而是廣泛存在于新大眾文藝之中，例如網(wǎng)絡(luò)小說、繪畫、動(dòng)畫制作、短劇等等。

總體來說，盡管近年來AI技術(shù)快速普及，但無論是個(gè)人還是行業(yè)都未做好運(yùn)用AI的準(zhǔn)備。而且，目前的生成式AI技術(shù)也沒有人們想象中那般全能。比如說在聲音上，AI生成的聲音依舊無法比擬專業(yè)說書人的氣口聲腔與情感表達(dá)；在文本上，AI撰寫的文案依舊無法達(dá)到資深讀者基于深度閱讀下的文案水平；在影像上，AI搜尋的資源依舊與創(chuàng)作者的意圖有偏差，而生成的資源同樣難以媲美專業(yè)人員的水平。這些當(dāng)下暴露出來的問題并非生成式AI的缺陷所致，而是我們對(duì)這一工具的認(rèn)知與使用模式導(dǎo)致的?？深A(yù)見的是，在接下來的一段時(shí)間里，上述的這些問題仍會(huì)存在并持續(xù)性惡化，影響著整個(gè)新大眾文藝的走向甚至底色。這一當(dāng)下的狀況提示我們，在新大眾文藝的創(chuàng)作過程中，我們不應(yīng)該將生成式AI視作一種代替人腦、省時(shí)省力、獲取利益的工具，而是應(yīng)該將其視作一種需要掌握、調(diào)適的全新工具。只有這樣，新大眾文藝才能有效規(guī)避技術(shù)異化與資本異化，確保以大眾為創(chuàng)作主體與旨?xì)w的本質(zhì)特性。

注釋：

①張頤武等：《新大眾文藝：新文藝形態(tài)需要新評(píng)價(jià)體系》，《文藝報(bào)》2025年3月7日，第4版。

②葉立文、張智謙：《文學(xué)視頻的興起、特征及其意義——以bilibili視頻網(wǎng)站為中心》，《天津社會(huì)科學(xué)》2025年第1期。

③汪景壽、王決、曾惠杰著：《中國評(píng)書藝術(shù)論》，北京：經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社1997年版，第49頁。

④溫燕霞：《略論〈小說連播〉的意境與營造》，王大方、葉子主編：《“上帝”青睞的節(jié)目：〈小說連播〉業(yè)務(wù)專著》，北京：中國文聯(lián)出版公司1995年版，第69頁。

⑤國家統(tǒng)計(jì)局社會(huì)統(tǒng)計(jì)司編：《中國社會(huì)統(tǒng)計(jì)資料》，北京：中國統(tǒng)計(jì)出版社1985年版，第260頁。

⑥田連元:《電視評(píng)書從來沒有終結(jié) 傳承任重道遠(yuǎn)》，CCTV.com 2009年01月07日。

⑦陳文龍：《一個(gè)堅(jiān)守劇場評(píng)書的群體》，https://www.imharbin.com/post/54250

⑧伍彥:《“評(píng)書”與現(xiàn)代廣播電視新聞故事化表達(dá)》，《新聞天地(下半月刊)》2009年第10期。

⑨這一方面的研究數(shù)量不少，如江逐浪：《隱身的說話人——中國電視劇與民間講唱文學(xué)的關(guān)聯(lián)》，《當(dāng)代電影》2004年第1期；于麗娜：《說書人敘事——中國電影中的獨(dú)特?cái)⑹陆嵌取?，《?dāng)代電影》2005年第2期；朱巖：《“介入敘事”與電影旁白》，《電影評(píng)介》2008年第8期。

⑩麥克盧漢：《理解媒介》，北京：商務(wù)印書館2001年版，第2—3頁。

?郭慶光：《傳播學(xué)教程》，北京：中國人民大學(xué)出版社2011年版，第27頁。

?中國新聞出版研究院全國國民閱讀調(diào)查課題組：《第二十次全國國民閱讀調(diào)查主要發(fā)現(xiàn)》，《新閱讀》2023年第5期。

?中國新聞出版研究院全國國民閱讀調(diào)查課題組：《第十九次全國國民閱讀調(diào)查主要發(fā)現(xiàn)》，《新閱讀》2022年第5期。

?中國新聞出版研究院全國國民閱讀調(diào)查課題組：《第二十次全國國民閱讀調(diào)查主要發(fā)現(xiàn)》，《新閱讀》2023年第5期。

?嗶哩嗶哩：《2022 B站讀書生態(tài)報(bào)告》，嗶哩嗶哩微信公眾號(hào)，2022年4月23日。

?郭慶光：《傳播學(xué)教程》，北京：中國人民大學(xué)出版社2011年版，第28頁。

?吳釗：《中國式“聽書”發(fā)展四階段論》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2018年第1期。