6月19日，“締造現(xiàn)代：來自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”開展。展覽呈現(xiàn)了馬奈、莫奈、塞尚、梵高、高更、修拉等重要藝術(shù)家上百件真跡。

回顧歷史，以馬奈為先驅(qū)的印象主義藝術(shù)在法國歷經(jīng)幾十年的坎坷才終獲官方和公眾的認(rèn)可。馬奈被藝術(shù)史家認(rèn)為是一位承上啟下的藝術(shù)家，他熟諳西方繪畫傳統(tǒng)又勇于突破，其藝術(shù)蘊(yùn)含著豐富的可能性。有學(xué)者指出，他對光的研究被印象派發(fā)揚(yáng)光大，而對造型和結(jié)構(gòu)方面的探索則啟發(fā)了塞尚和馬蒂斯等諸多藝術(shù)家，因此馬奈堪稱“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。

印象派代表德加在馬奈去世后曾評價(jià)道：“他比我們認(rèn)為的都偉大。”另一位印象派主將雷諾阿對兒子說：“你明白嗎，馬奈對我們來說，如同契馬布埃和喬托對15世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的意大利人一樣重要。因?yàn)榧磳⒌絹淼氖且粓鑫乃噺?fù)興?！焙笥∠笈傻母吒鼊t斷言：“繪畫始于馬奈。”新印象派的西涅克稱贊馬奈：“他具有一切品質(zhì)，聰明的頭腦，無瑕的眼睛，還有了不起的手?！绷Ⅲw派畫家畢加索仿作了約200個(gè)版本的《草地上的午餐》，夸獎(jiǎng)?wù)f“人們可以從馬奈的每一個(gè)筆道中看出他的智慧”。

可是，馬奈在世的大部分時(shí)間，其藝術(shù)成就并不為官方和公眾所認(rèn)可。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1859年到1883年去世前，馬奈向官方沙龍共提交了37件作品，被接受了27件。這樣的結(jié)果乍看似乎并不算差，但是最初幾年馬奈的作品都沒有入選，這與馬奈本人的期許相去甚遠(yuǎn)，同追隨者的贊譽(yù)也完全不相匹配。尤其是《草地上的午餐》《奧林匹亞》展出時(shí)遭到評論界和公眾的無情嘲弄，讓馬奈深為懊惱。直到1881年，他才獲得沙龍二等獎(jiǎng)；同年年底，由于好友安東寧·普魯斯特?fù)?dān)任法國美術(shù)部長，他獲得沙龍榮譽(yù)勛章。但這樣的榮譽(yù)對于身體每況愈下的馬奈而言實(shí)在來得太晚了。

此般命運(yùn)，源于馬奈對時(shí)代藝術(shù)主流的忤逆。彼時(shí)學(xué)院派處于藝術(shù)界的壟斷地位，以致“學(xué)院之外無畫家”。學(xué)院的目的，是培養(yǎng)熟悉往昔杰作、精通經(jīng)典畫藝、不斷獲取官方獎(jiǎng)項(xiàng)以攀登職業(yè)階梯的藝術(shù)“學(xué)究”。教師和學(xué)生都遵循題材等級制（第一等為宗教畫和歷史畫，其次是人物肖像畫和風(fēng)景畫，再次是靜物畫），熱衷宗教和神話題材而漠視鮮活的現(xiàn)代生活，通常參照古典戲劇詩學(xué)追求畫面的敘事性及戲劇效果。他們的作品具有高度的“完成性”，畫面往往光潔、整飭，像“拋過光一樣”。社會(huì)學(xué)家布爾迪厄提醒我們這背后隱含的預(yù)設(shè)：草圖是私密的、個(gè)人的印象，完稿才是智力和反思的成果。因而，收拾得很干凈的那種“整潔”，在當(dāng)時(shí)既是對畫家的一種職業(yè)倫理要求，也是一種基本的審美標(biāo)準(zhǔn)。

馬奈卻有意挑戰(zhàn)學(xué)院派規(guī)范。還在庫圖爾畫室當(dāng)學(xué)徒期間，馬奈就對模特?cái)[出古人姿勢極為憤慨，大吼“這里是巴黎”。他抵觸那些陳陳相因的教學(xué)方法，反感做作僵化的藝術(shù)。他早年跟詩人、批評家波德萊爾多有交往，作品主題甚至有意借鑒波德萊爾的《惡之花》（1857），力求成為波德萊爾所說的“現(xiàn)代生活的畫家”——尋找現(xiàn)代性，從流行的東西中提取詩意，從過渡中抽出永恒。在他的畫中，流浪藝人、拾荒老漢、酒吧服務(wù)生這些普通人不時(shí)露面，聚會(huì)、賽馬、郊游之類現(xiàn)代休閑生活得到速寫般的記錄，咖啡館、城市街道乃至火車站等現(xiàn)代場景屢屢出現(xiàn)。他淡化人物畫中的敘事性，有意抑制戲劇性效果，特別是瓦解題材的等級，重視風(fēng)景和靜物，將樹木、花卉、椅子作為同人物一樣的平等的主體。

讓變動(dòng)不居的現(xiàn)代生活“入畫”的渴望，促使馬奈嘗試新的創(chuàng)作方式，大量采用直接畫法，簡化畫面層次。馬奈曾說：“真實(shí)的只有一樣：就是一下子畫出看到的東西。畫成了就畫成了，沒畫成就重新開始?！币簿褪钦f，他強(qiáng)調(diào)繪畫的當(dāng)下生成，注重眼觀手追的速度——即便實(shí)際上是多次嘗試才畫成的。他放棄固定的表現(xiàn)技巧，在自然前保持“一個(gè)小男生率直的幼稚”，從而讓畫面帶有某種探索性的生澀，而非程式化的熟巧。馬拉美認(rèn)為，馬奈摒棄陳腐和俗套，其作品“讓我們所有人都感到驚訝，就像一些隱藏已久的東西被突然揭示了出來”。我們可以看到，相比于精致而固化的學(xué)院派套路，馬奈體現(xiàn)出現(xiàn)代人“充滿活力的生命意識”（豪澤爾語）。但在當(dāng)時(shí)的主流藝術(shù)家和批評家看來，這種“未完成的”、草圖或速寫般的作品顯得“邋遢而骯臟”，是倫理和趣味的雙重墮落。

馬奈在1867年舉辦的個(gè)展前言中用第三人稱說：這位藝術(shù)家只是想讓大家來看看這些真誠的畫作，不料這真誠卻讓作品看起來具有抗議的特征，“馬奈先生從來不希望抗議。相反，完全出乎意料的是，他自己卻遭到別人的抗議……馬奈先生一直承認(rèn)自己所擁有的才華；他沒有顛覆舊式繪畫或創(chuàng)立新式繪畫的自負(fù)。他只是努力成為自己而不是別人”。這個(gè)宣言聽起來像是在妥協(xié)，但“只是努力成為自己而不是別人”卻暗中帶刺，反襯出時(shí)代主流趣味的陳腐及對年輕藝術(shù)家的壓迫。

如果我們把目光轉(zhuǎn)向同時(shí)期的沙龍紅人卡巴內(nèi)或許更容易理解馬奈?？ò蛢?nèi)是巴黎美術(shù)學(xué)院教授，多年擔(dān)任官方沙龍的評委和主席，其繪畫風(fēng)格代表了當(dāng)時(shí)學(xué)院派的典型：偏好古典題材，形象美輪美奐，畫面整潔光滑，技術(shù)圓熟無瑕，長于經(jīng)營超歷史的唯美世界。他與馬奈的命運(yùn)形成鮮明對比，卡巴內(nèi)的作品《維納斯的誕生》（1863）剛參展沙龍就被拿破侖三世收藏，長久占據(jù)藝術(shù)界的有利地位，并憑借沙龍?jiān)u委身份壓制馬奈和印象派畫家。當(dāng)馬奈晚年聲望已高，卡巴內(nèi)建議為其頒發(fā)二等獎(jiǎng)，意在告訴世人馬奈還不能代表法國繪畫的最高水平。而屢屢捍衛(wèi)馬奈的小說家左拉在1875年就預(yù)見到：“卡巴內(nèi)的畫在大約25年的時(shí)光中就會(huì)死于貧血，而馬奈的畫會(huì)因其作品的永恒青春而永遠(yuǎn)大放異彩?！?/p>

有意思的是，馬奈雖不屑當(dāng)時(shí)繪畫主流卻一直堅(jiān)持參加官方沙龍，不愿同年輕的印象派畫家一道舉辦聯(lián)展。顯然，處于歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的馬奈具有某種復(fù)雜性：他既藐視沙龍中那些功成名就的“寵兒”，又渴望在這個(gè)官方擂臺上獲得世俗的成功。在某種意義上，這跟馬奈在繪畫上的選擇類似：他借鑒攝影和浮世繪等技術(shù)，但依然運(yùn)用（而不是逃避）油畫這種傳統(tǒng)媒介進(jìn)行創(chuàng)作，在旁征博引、左顧右盼中不斷發(fā)掘油畫的新可能。同樣，馬奈想要在學(xué)院派主導(dǎo)的官方沙龍上證明自己，進(jìn)而改造藝術(shù)界，而不是和伙伴們再創(chuàng)一個(gè)新的賽道。最終，他的鍥而不舍實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上的突圍，動(dòng)搖了法國學(xué)院派教學(xué)體制和沙龍展覽慣例，引領(lǐng)了現(xiàn)代藝術(shù)的走向。

客觀而言，法國學(xué)院派和官方沙龍，通過建立知識系統(tǒng)、確立藝術(shù)規(guī)范，曾在傳承藝術(shù)典范、培養(yǎng)與選拔人才、推動(dòng)公共教育方面起到了重要作用。但是，到19世紀(jì)中葉，它們已經(jīng)成為因循守舊、扼殺創(chuàng)造力的堡壘，其封閉和僵化一覽無余。馬奈在臨死前一年對朋友普魯斯特說：“我一直以來的抱負(fù)就是不要停留在自己的同一水平上，不要重復(fù)前一天的創(chuàng)作，而是要不斷被新的現(xiàn)象所激發(fā)，努力記錄新的東西?！闭沁@種“日新其藝”的追求，驅(qū)動(dòng)他突破故步自封的學(xué)院派，同莫奈、德加、雷諾阿等印象主義畫家一道，締造了繪畫藝術(shù)的“現(xiàn)代”，開啟了波瀾壯闊的現(xiàn)代主義潮流。

（作者：張曉劍，系溫州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授）