話劇《燕食記》劇照 中國國家話劇院供圖

很長時間以來，我都有一個判斷：一個文藝作品越精湛，越與它的原生藝術形式緊密結合、密不可分。比如，即使《羅密歐與朱麗葉》可以改編為一部充滿后現(xiàn)代聲色犬馬與槍戰(zhàn)元素的電影，主人公一開口依然免不了莊嚴持重的大段戲劇獨白。而根據(jù)《牡丹亭》改編的一切作品，那雕欄玉砌的文辭和裊裊娜娜的聲腔，也總會以各種形式纏繞其中。這一認識應該還是帶有普遍性的，所以坊間也總流傳有各種關于作品改編的“密鑰”，如優(yōu)秀的影視作品往往脫胎于成功的小說，但成功的小說未必能改編出優(yōu)秀的電影。甚至，因為這種“媒介不適應性”，許多創(chuàng)作者會以“適不適合”改編作為創(chuàng)作的首要考量。單說文學的跨媒介轉化，影視改編便是其中最常見、影響范圍最廣的方式之一，于是，在文學創(chuàng)作包括網絡文學創(chuàng)作中出現(xiàn)了一些新現(xiàn)象，如所謂“大綱文”的出現(xiàn)，即一種強情節(jié)、輕描寫、矛盾沖突密集的文章，此類小說方便改編時從中剪裁轉化……

在這種情勢下，純文學長篇小說的精心寫作意味著一種堅守，也意味著一種難度。這一難度，在轉化為舞臺劇時，變得格外明顯。可以說，長篇小說是時間的藝術，而舞臺劇更傾向于一種空間的藝術。說到時間藝術，首先，長篇小說的閱讀需要讀者長時間的主動投入，以自我生命的真實時間進入小說中的虛構時間。而小說的敘事時間更是在文字的處理下，變得極富彈性。千百年在小說中可能被縮略為極富滄桑感的一句，而人的瞬時感受也有可能被語言“思接千載，心游萬仞”為成千上萬字，比如《追憶似水年華》里一次次被味覺、光影喚醒的大段跨越時空的內心戲，是語言文字特有的縱橫穿梭之能。而舞臺劇卻格外強調空間的固定乃至時間的緊湊，比如《茶館》就是聚焦固定空間展開的“圖卷戲”，《雷雨》讓幾代人的矛盾集中在一天之內爆發(fā)……所以，純文學長篇小說改編為舞臺劇，最大的難點便在于從時間藝術到空間藝術的轉換。這要求改編者或能從小說中提煉出一個最具空間操作性的片段加以發(fā)揮，或者制造出一個能在空間上兜住全書的結構，統(tǒng)攝全劇。

話劇《燕食記》明顯意識到了基于這一改編策略的操作之難，所以主創(chuàng)團隊自覺地把小說中戲份并不突出，在敘事上也并未貫穿全書的“廚王爭霸賽”情節(jié)設置成了話劇里核心的一種“敘事裝置”。劇中，一男一女兩位極其浮夸、充滿80年代港風特色的主持人隔一會兒就扭著腰肢上臺，介紹、解說著男主人公、蓮蓉月餅“圣手”榮貽生的廚藝大賽戰(zhàn)況。這一設置先天便具備舞臺感、綜藝感、電視節(jié)目感，也成為了演員走進觀眾席和觀眾互動的契機。于是，小說中跨越半個世紀的人世滄桑，順理成章成為廚王爭霸賽生長出來的枝蔓。有時，這枝蔓上生長出的“小劇場”是散發(fā)著美食香的“風流少帥俏尼姑”風月往事，穿插著灑掃尼的義薄云天；有時，延伸出的是歷史上有跡可考、講究吃也講究一切生活藝術的“太史第”，其身上仿佛深沉舒緩地流淌著一種偏安一隅、安之若素的中國古典余韻；有時，又順理成章地展開榮貽生和司徒云重等女性糾葛半生的情感往事……

除了盡可能地把一部長河滔滔的長篇小說里的“時間藝術”收攏、框定以空間結構，《燕食記》話劇版還面臨著一個挑戰(zhàn)，就是無論小說還是影視劇，所面對的讀者、觀眾都是模糊、遙遠的。而舞臺劇與小說最大的一個區(qū)別，便是受眾就在你面前，一個個鮮活的人，會用他們自己最即時的、不加掩飾的歡笑、眼淚第一時間給演員、作品以反饋。于是，《燕食記》演出現(xiàn)場效果最好的幾個片段，幾乎都是直面觀眾、直給互動的橋段。比如老師傅給小男主天山巖鹽的情節(jié)：他先把自己一直盤在手中的核桃順手遞給了男主，沒想到小男主拿到后很是興奮。當老師傅捧著鹽罐一回頭，發(fā)現(xiàn)孩子狂舔著自己的寶貝核桃，當場“抓狂”：“我的核桃！這是鹽！”這一“抖包袱”，是典型的無厘頭式的“機靈”，是舞臺劇常用的手法，直接拉近了觀眾和演員之間的距離。在另一部中國國家話劇院根據(jù)小說改編的話劇《北京法源寺》中，這樣“笑果”顯著的臺詞也比比皆是。比如，即使在譚嗣同夜訪袁世凱這段最慷慨凄壯的戲里，講到軍機章京楊銳沒有把光緒皇帝親筆密詔給譚嗣同，以至于袁世凱不信他，譚嗣同沖著觀眾捶胸頓足來了一句：“有時候一個秘書的決定，能影響領導一生！”“笑果”非凡，讓嚴肅的政論抒情戲張弛有度。反觀話劇《燕食記》，之后若進行優(yōu)化提升，或許可以加強這種“出戲”的、與觀眾直接互動的橋段的密度。畢竟，作為一門綜合性極強的時空藝術，話劇首先要面對的，就是“劇場”這個和千百觀眾共度、共享的“空間”。

話劇《燕食記》對舞臺布景、道具裝置的使用也是很好地打破藝術時空壁壘的一次處理，尤為讓人驚喜的是，在舞臺深處背景布上被“百搭”應用的一個圓盤形道具。這塊圓形屏幕，形狀上象征著這部美食主題小說里最有存在感的食物：月餅，同時白盤高懸，又宛如滿月，讓人時刻聯(lián)想到故事中一次次由味蕾激發(fā)的文化認同感與鄉(xiāng)情。這塊圓屏有時又能參與到舞臺劇情當中，比如在“廚王爭霸賽”串場時，它就像電視屏幕，同步直播著臺上的擂臺戰(zhàn)局。美食制作過程這類很難在舞臺上展示的內容，可以在圓屏上直觀呈現(xiàn)，給觀眾帶來最具象的視覺沖擊……“舞臺調度”極考驗話劇編導的空間、視覺想象力，而《燕食記》面對幾十萬字縱橫穿梭的文字，對此的處理已十分可喜。

小說《燕食記》中展現(xiàn)了許多不同代際、不同身份的人之間的恩怨糾葛，話劇中自然不可能一一復現(xiàn)，有的輕拿輕放，有的則直接刪略。比如月傅和“少帥”陳赫明的感情線，以及之后遺孤的逃亡、成長等，每一段單拎出來講述，都是一出極動人、新鮮的亂世情緣戲。又如，小說中從嶺南飲食文化引申出的對粵劇歷史人物的展開?！断憬炑芬徽?，寫名門少爺向錫堃和宋子游之間的師徒情怨，人物原型是粵劇名家江譽镠（南海十三郎）和唐滌生。小說中展開的內容，歷史人物真實的命運、糾葛，藝術家的癡迷瘋癲、以身殉道、不瘋魔不成活，以及同行間復雜的師徒、知音之情……僅這一個切面，亦足成一出大戲。那么，小說寫作者如何吸納、整合這些內容，并融入自己的文化觀照之中？這涉及創(chuàng)作者的“胃口”。如何從長篇小說紛繁復雜、或整或碎的素材中提煉精髓，并融入自己對時空藝術的獨特理解，進而實現(xiàn)藝術的創(chuàng)新？這不僅考驗改編者的智慧，更呼喚他們的膽識。但正是這種創(chuàng)造性的實踐，才能讓觀眾、業(yè)內乃至原著作者看到既扎根文學又獨具魅力的戲劇佳作。這也啟示我們，優(yōu)秀的小說文本不該成為創(chuàng)作者的束縛，而應成為孕育新生的沃土。

（作者系中國人民大學文學院博士生）