摘 要

所謂文藝創(chuàng)作的“打開方式”，就是以何種角度、何種立場(chǎng)、何種方法、何種效果閱讀、研究、定位和傳播一個(gè)文藝創(chuàng)作者和他的作品。當(dāng)前，我們要以人民的、藝術(shù)的、歷史的、美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)閱讀和評(píng)價(jià)文藝作品，更要站在文明史的角度、以中華文化的立場(chǎng)，在文化主體性建構(gòu)的前提和背景下反思和研究作家及其作品。作家作為文化創(chuàng)造、傳承發(fā)展和傳播的當(dāng)然主體，在文化主體性構(gòu)建中具有重要的不可替代的作用。在中國(guó)當(dāng)代作家中，葛水平是一個(gè)較為特殊的存在，質(zhì)樸中透出華麗，輕柔中盡顯硬朗。作為一個(gè)有情懷和責(zé)任的作家，尊重傳統(tǒng)、扎根歷史、立足當(dāng)下是其文藝創(chuàng)作的基點(diǎn)和方向，她以文學(xué)之名，在歷史與現(xiàn)實(shí)的交融中，在傳統(tǒng)根脈和現(xiàn)實(shí)境遇的貫通中，構(gòu)建出具有生命感和未來(lái)性的文化主體性。同時(shí)，她的文藝作品也體現(xiàn)出了鮮活的生命感和合規(guī)律的未來(lái)性。

關(guān)鍵詞

葛水平；文藝創(chuàng)作；文化主體性；打開方式

在中國(guó)當(dāng)代作家中，葛水平是一個(gè)較為特殊的存在，質(zhì)樸中透出華麗，輕柔中盡顯硬朗。這是我對(duì)她的第一感覺(jué)。讓我印象深刻的是，她隨手以簡(jiǎn)單粗糲的線條在草紙上畫起了一個(gè)雙腿交疊的人像，在我索要時(shí)，她爽快地答應(yīng)并優(yōu)雅地簽上了名，并將此畫命名為《春風(fēng)》。一個(gè)作家的日常點(diǎn)滴也許會(huì)成為我們走近他打開他的突破口，但研究作家當(dāng)然更要走近他的作品世界。海德格爾講過(guò)，藝術(shù)家是作品的本源，作品是藝術(shù)家的本源，彼此不可或缺。如果從詩(shī)集《美人魚與海》的出版算起，葛水平的文藝創(chuàng)作已將近40年了。早期的文藝創(chuàng)作主要集中在詩(shī)歌、散文和大量的戲劇和電視劇的劇本，直到2003年，葛水平開始創(chuàng)作大量的小說(shuō)作品。在目前的文學(xué)評(píng)價(jià)體系中，小說(shuō)仍是最為重要的文學(xué)體裁，有的評(píng)論者把發(fā)表于2004年的《甩鞭》作為她的處女作。但無(wú)論如何，成為文壇和公眾研究和關(guān)注的對(duì)象也正是從這一刻起，正如孟繁華所言：“2004年至今，在三年左右的時(shí)間里，葛水平連續(xù)發(fā)表了二十多部中篇小說(shuō)。在她舒緩從容波瀾不驚的敘述背后，聚集了強(qiáng)大的情感力量，表達(dá)了她對(duì)文學(xué)獨(dú)特的理解，同時(shí)也表達(dá)了她堅(jiān)韌不拔的文學(xué)意志和勃勃雄心。因此，葛水平是近年來(lái)批評(píng)界關(guān)注和議論的最多的作家之一?！睆哪菚r(shí)起，小說(shuō)成為葛水平創(chuàng)作數(shù)量大，成就也最為顯著的文藝創(chuàng)作樣式。

盡管如此，葛水平的文藝創(chuàng)作內(nèi)容相較于同時(shí)代作家還是非常廣泛的，除長(zhǎng)篇小說(shuō)《裸地》《活水》和大量的中短篇小說(shuō)外，還創(chuàng)作了大量的散文、詩(shī)歌、報(bào)告文學(xué)和兒童文學(xué)等形式的文學(xué)作品。同時(shí)，她還是一位卓有成績(jī)的畫家，她的畫作與她的文學(xué)作品之間形成了某種耐人尋味的互文關(guān)系。面對(duì)如此“多元”的葛水平，我們以何種打開方式才能真切地走進(jìn)她的文藝創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)，帶有激情而又客觀平等地與她的作品進(jìn)行交流與對(duì)話，是值得研究和思考的。在我看來(lái)，所謂“打開方式”本質(zhì)上就是以何種角度、何種立場(chǎng)、何種方法、何種效果閱讀，研究、定位和傳播一個(gè)文藝創(chuàng)作者和他的作品。當(dāng)前，我們要以人民的、藝術(shù)的、歷史的、美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)閱讀和評(píng)價(jià)文藝作品，更要站在文明史的角度、以中華文化的立場(chǎng)，在文化主體性建構(gòu)的前提和背景下反思和研究作家及其作品。很顯然，葛水平和她的文藝創(chuàng)作是可以且應(yīng)該以這樣的方式打開的，一個(gè)有情懷和責(zé)任的作家必定以文學(xué)之名，在歷史與現(xiàn)實(shí)的交融中，在傳統(tǒng)根脈和現(xiàn)實(shí)境遇的貫通中，構(gòu)建出具有生命感和未來(lái)性的文化主體性。

一 對(duì)傳統(tǒng)根脈母體式的守望與回歸

傳統(tǒng)根脈對(duì)葛水平的文藝創(chuàng)作來(lái)講至關(guān)重要，可以說(shuō)是源頭活水。在葛水平這里，所謂的“傳統(tǒng)根脈”不是抽象和僵死的，而是具象而鮮活的。主要體現(xiàn)在作家的童年記憶和一輩子揮之不去、心心念之的鄉(xiāng)土故園，和由此生發(fā)的對(duì)歷史和傳統(tǒng)的研究、思考與共情。正如她談到的那樣：“只有回到北方，哪怕聽到簡(jiǎn)單的方言，我的心才會(huì)安穩(wěn)下來(lái)，會(huì)寬舒地吁一口氣，重新找回我踏實(shí)的自信。”“我的出生，我的親人，我的朋友和老鄉(xiāng)，他們給我他們私密的生活，讓我淚下的人生，已經(jīng)讓我挪不動(dòng)步子，都算我的一生了，我不能不陷進(jìn)去，我活在他們中間我真實(shí)?！惫枢l(xiāng)、故鄉(xiāng)中的人和事給予作家的是安穩(wěn)和自信，所以在葛水平眼中，這是一個(gè)母體式的存在，母體是生養(yǎng)我們的地方，是給予我們溫情和力量的地方，也是我們身份的確認(rèn)之地，更是作家的創(chuàng)作之源。我們從葛水平大量的詩(shī)歌、散文和小說(shuō)中可以看到濃重的鄉(xiāng)土場(chǎng)景描寫和鄉(xiāng)土敘事?！堵愕亍泛汀痘钏繁蛔u(yù)為是重構(gòu)百年鄉(xiāng)土記憶的代表性作品，我們從中看到了中華農(nóng)耕文明的厚重與綿延，也看到了具體到作家生活的山神凹村及太行山脈的流光與華彩。葛水平小說(shuō)中大部分的原故事都來(lái)自她的故鄉(xiāng)，“故鄉(xiāng)青苗接穗的季節(jié)，著紅裝、裹黑巾的稻草人，套白臉面具的小鬼，著寬袍執(zhí)木劍的武士，春種秋報(bào)的社戲，豐富多彩的故鄉(xiāng)事綿延著社會(huì)民眾根深蒂固的泥土情結(jié)。”這種對(duì)泥土特有的偏愛(ài)成為作家創(chuàng)作的一個(gè)具有標(biāo)識(shí)性的底色，這種近于偏執(zhí)的情感使得作家不覺(jué)得離泥土近的人貧苦，而認(rèn)為出生在農(nóng)村的人有福，這種超越一般性認(rèn)識(shí)的情感模式，構(gòu)筑了作家作品中特有的情感邏輯。所以《裸地》中的女女面對(duì)貧窮和苦難，心里卻知道人是土性的，只有土里刨食的人活著才結(jié)實(shí)。也在遭受侮辱、傷害、拋棄、霸占之后仍是超越一般傳統(tǒng)女性的具有強(qiáng)大精神力的存在。這種人物形象塑造不僅是敘事的需要，更體現(xiàn)出作家的一種“疼愛(ài)”。諸如此類的敘事與表達(dá)在作家眾多作品中形成了一種類似風(fēng)格式的存在，形成了葛水平小說(shuō)創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)景。

雖然我們?cè)谧髌分锌吹搅舜罅康泥l(xiāng)土敘事和鄉(xiāng)土風(fēng)格的呈現(xiàn)，我們是否應(yīng)如許多評(píng)論中所談到的那樣認(rèn)為葛水平是一位鄉(xiāng)土文學(xué)作家呢？在這里，我們要區(qū)分鄉(xiāng)土敘事與鄉(xiāng)土文學(xué)這兩個(gè)不同的概念，盡管葛水平的作品中有大量的以鄉(xiāng)村故原為背景的創(chuàng)作內(nèi)容，但我們不能簡(jiǎn)單地把葛水平視為鄉(xiāng)土文學(xué)作家。故鄉(xiāng)作為一種底蘊(yùn)，作為一種方法可能是任何一位作家創(chuàng)作的前提、如果我們簡(jiǎn)單地把一位作家的創(chuàng)作定位為鄉(xiāng)土文學(xué)，這意味著鄉(xiāng)土文學(xué)是這個(gè)作家主要且唯一的創(chuàng)作路徑和創(chuàng)作風(fēng)格，而我們?cè)陂喿x和體驗(yàn)葛水平的眾多文藝作品時(shí)，可以看到所謂鄉(xiāng)土對(duì)于葛水平而言，更多地是一種情感寄托和打開世界的方法，其實(shí)作家本人在很多場(chǎng)合表達(dá)了這樣的一種認(rèn)識(shí)。在被問(wèn)到是否認(rèn)可評(píng)論界認(rèn)為她是一位民間色彩十分濃烈的優(yōu)秀作家時(shí)，葛水平談道：“我個(gè)人認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)不同類型的作家都扎根在‘中式’的土壤上，無(wú)非是閱讀偏重不同罷了。就文學(xué)的內(nèi)容或者書寫角度而言，讀者看中的是作家筆下的氣象。對(duì)于過(guò)去的那個(gè)時(shí)代，那些作家，后來(lái)的評(píng)論家想通過(guò)一種方式接近，只能是閱讀，閱讀他們存活在作品中的氣息，然后想象類型。無(wú)論上述哪種類型的作家，我始終認(rèn)為他們都是把平常的精神放在了苦難的身邊?！痹诹硪黄L談中，作家曾言：“我就是我，我只能是我”“地域文化是一個(gè)作家文字的靈魂，沒(méi)有哪一部流傳下來(lái)的名篇其中的文字沒(méi)有自己故鄉(xiāng)的氣息”“我就是我，是晉地的，又是超越晉地的我。”

同時(shí)我們還要注意鄉(xiāng)土，以及以鄉(xiāng)土為主要內(nèi)容的文化傳統(tǒng)對(duì)于葛水平到底意味著什么？葛水平在什么意義上書寫并看待傳統(tǒng)根脈？雖然作家對(duì)傳統(tǒng)文化充滿著母體式的情感，但我們還要看到傳統(tǒng)文化在葛水平這里是有著一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化的，作家所推崇并留戀的是一種經(jīng)過(guò)沉淀和實(shí)踐考驗(yàn)留下來(lái)的優(yōu)秀的文化基因。這是對(duì)生命本源的一種哲理式的回歸，更是對(duì)鄉(xiāng)土故園可以延續(xù)的精神保障，正如作者所言的善良、對(duì)生命的愛(ài)、對(duì)自然的敬畏等，“我們不會(huì)像河流那樣默默伸出自己，放棄所有，克制欲望，善是做人的底線，決不是不沾葷腥?！蓖瑯樱€有一種貼在作家頭上的創(chuàng)作標(biāo)簽，我們也要認(rèn)真地對(duì)待，這就是根據(jù)作家創(chuàng)作的眾多的女性形象和作家表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)女性問(wèn)題的關(guān)注，同時(shí)也因?yàn)樽骷疑頌榕缘倪@一特殊的視角，很多研究者從女性文學(xué)和女性主義角度開展了眾多的文本分析和作家作品研究，這當(dāng)然是一個(gè)很好的研究角度，但同時(shí)我們也不能簡(jiǎn)單地把葛水平定義為一個(gè)女性主義作家。作家筆下的眾多女性都是極具風(fēng)格和風(fēng)采的，但正如作家所說(shuō)的那樣，他筆下的女性有各種各樣的遭遇和困境，她沒(méi)有辦法給出正確的解決之道，但是作家是熱愛(ài)這些女性的，關(guān)注這些女性的，同情這些女性的，最重要的是尊重這些女性的。因?yàn)樵谶@些女性身上體現(xiàn)的是一種對(duì)傳統(tǒng)的繼承，對(duì)生命的熱愛(ài)，對(duì)痛苦的隱忍和對(duì)于命運(yùn)的抗?fàn)?，這些對(duì)于作家而言都是傳統(tǒng)給予的最好的饋贈(zèng)。

所以我們思考葛水平與“傳統(tǒng)根脈”的這個(gè)問(wèn)題應(yīng)該有兩個(gè)維度。首先，是她對(duì)于“傳統(tǒng)根脈”的認(rèn)同與尊重，葛水平是一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)鄉(xiāng)土、對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)童年都極度依戀且具有情感共通性、生命連接性的一位作家。這源于一種家族式的影響或是被榮格稱之為集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)在的生命感召。當(dāng)然，這也和作家的童年生活以及青年時(shí)豐富的傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上的實(shí)踐和體驗(yàn)有關(guān)。傳統(tǒng)戲劇對(duì)于中國(guó)的鄉(xiāng)土生活而言，是一個(gè)比較重要的文化存在。從某種意義上講，戲劇就是歷史，戲劇也是現(xiàn)實(shí)，它能夠感性而直觀地將人們與歷史和現(xiàn)實(shí)內(nèi)在地連接在一起。當(dāng)然，還應(yīng)該包括作家敏感的氣質(zhì)和獨(dú)特的性格，她在故鄉(xiāng)泥土的芬芳中，能夠找到生命的密碼和心靈的安寧。其次，是她對(duì)于傳統(tǒng)的改造與繼承。故鄉(xiāng)在葛水平眼中不僅意味著溫暖，而且意味著希望，希望的所在就是包括作家在內(nèi)的一代代人對(duì)于傳統(tǒng)的改造與守望，這是一種反思性的改造，是一種生命力主動(dòng)勃發(fā)，是一種對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)?，更是一種對(duì)土地的希冀。故鄉(xiāng)對(duì)于葛水平而言，能夠?yàn)樗龓?lái)安寧和自信，這種安寧和自信，絕對(duì)不是針對(duì)物質(zhì)層面的，是直指精神和文化層面的。一方面是因?yàn)樽鳛槲幕枢l(xiāng)所具有的那些讓生命個(gè)體得以存在和發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，另一方面也源于生命個(gè)體對(duì)文化傳統(tǒng)的繼承和傳播，以及進(jìn)行的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

當(dāng)我們閱讀一個(gè)作家的作品，研究一個(gè)作家的創(chuàng)作，這到底意味著什么呢？我認(rèn)為除了文學(xué)專業(yè)領(lǐng)域的應(yīng)有之義之外，這應(yīng)該還是一種文化建設(shè)行為，我們要讓好的作家和作品成為中華文化主體性構(gòu)建的重要支撐，創(chuàng)作活動(dòng)與批評(píng)研究共同作用，同向同行，主動(dòng)有效地參與到中華文明向前發(fā)展的時(shí)代洪流之中。我們知道，中國(guó)式現(xiàn)代化的提出具有中華民族長(zhǎng)期形成的獨(dú)特歷史境遇和現(xiàn)實(shí)需要，“兩個(gè)結(jié)合”特別是“第二個(gè)結(jié)合”在當(dāng)今時(shí)代孕育出了中華文化的主體精神，進(jìn)而熔鑄為中華民族的文化主體性，使中華民族獲得了文化意義上的堅(jiān)定自我，并促進(jìn)文化自信的有效達(dá)成和文化自強(qiáng)的真正現(xiàn)實(shí)。問(wèn)題的關(guān)鍵在于“文化是作為人的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物而出現(xiàn)的，那么對(duì)于文化而言，人必然是文化的主體。也就是說(shuō)，文化主體指向的不是文化本身，而是創(chuàng)造、傳承發(fā)展、傳播文化的人?！薄拔幕黧w有沒(méi)有能動(dòng)性，特別是有沒(méi)有積極性、主動(dòng)性與自覺(jué)性，從根本上決定著文化主體性的強(qiáng)與弱：文化主體的積極性、主動(dòng)性與自覺(jué)性越強(qiáng)，其文化主體性也就越強(qiáng)；文化主體的積極性、主動(dòng)性與自覺(jué)性越弱，其文化主體性也就越弱”。作家作為文化創(chuàng)造、傳承發(fā)展和傳播的主體之一，在文化主體性構(gòu)建中具有重要的不可替代的作用，對(duì)于文藝創(chuàng)作而言，作家這個(gè)文化主體的強(qiáng)弱與否是由其主觀的創(chuàng)造力、能動(dòng)性、自覺(jué)性所決定的。所以一方面我們要繼承傳統(tǒng)，更重要的一方面是要積極主動(dòng)、富有創(chuàng)造性地創(chuàng)新和創(chuàng)造我們的傳統(tǒng)。在這個(gè)意義上講，葛水平的文藝創(chuàng)作活動(dòng)能夠體現(xiàn)作為一個(gè)文化主體的主體性擔(dān)當(dāng)。

二 對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇在場(chǎng)性的介入與批判

文化主體性的建構(gòu)，一方面要在繼承和改造傳統(tǒng)中進(jìn)行和完成，隨著新時(shí)代新社會(huì)主義文藝觀不斷地創(chuàng)新和發(fā)展，這一點(diǎn)在當(dāng)前的文藝創(chuàng)作中已經(jīng)得到了不同程度的創(chuàng)造與體現(xiàn)。近年來(lái)中國(guó)作家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)已經(jīng)發(fā)生明顯的變化，許多作家在塑造人物形象時(shí)，把仁義、守信、隱忍、內(nèi)斂等作為一種美德賦予自己的主人公；在表現(xiàn)當(dāng)代生活時(shí)，更愿意把歷史文化傳統(tǒng)作為一種底蘊(yùn)、一種現(xiàn)代人的精神寄托呈現(xiàn)在作品中，使整個(gè)作品彌漫著一種“文化鄉(xiāng)愁”。同時(shí)我們也要看到，葛水平已經(jīng)擺脫了文化鄉(xiāng)愁中的小家碧玉，轉(zhuǎn)向了更為宏闊的傳統(tǒng)根脈的大江大河。文化主體性建構(gòu)的另一方面就是要在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的交融與互動(dòng)的前提下，在走進(jìn)現(xiàn)實(shí)、關(guān)注現(xiàn)實(shí)、融入現(xiàn)實(shí)中有所作為。在作家的眼中，現(xiàn)實(shí)生活往往是人生際遇的鮮活體現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)中的人只有在現(xiàn)實(shí)的際遇中，才能有血有肉、有靈性地存在。在作家所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)境遇的現(xiàn)場(chǎng)之中，作家不是旁觀者，而是參與者，有極強(qiáng)的主動(dòng)性、介入性、反思性和批判性。葛水平正是以這樣的方式進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，勾畫出了現(xiàn)實(shí)生活的壯美圖景。米蘭·昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中說(shuō)道：“在過(guò)度分工，過(guò)度專業(yè)化的時(shí)代，小說(shuō)是人還能和生活整體維持聯(lián)系的最后據(jù)點(diǎn)。”在葛水平的中篇小說(shuō)《養(yǎng)子如虎》中，我們能感受到這種傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)交叉融合、角力纏斗的藝術(shù)張力。

小說(shuō)中開篇寫道：“呼延展和父親很少說(shuō)話，因?yàn)楦缸硬煌瑐€(gè)性，期盼和理想也不同，這種不同很早就知道了。”這種看似平鋪白描式的表達(dá)則是人物命運(yùn)關(guān)系的恰切隱喻。因?yàn)樾碌艿苣杲心甓椿闊o(wú)子，姐姐便將自己的第一個(gè)兒子過(guò)繼給弟弟做養(yǎng)子。所以父親不是親父親，兒子也不是親兒子。這樣做的目的只有一個(gè)，就是延續(xù)香火。她記得爸爸最后合眼的那一瞬間，拉著她的手說(shuō)：“照顧好弟弟，幫他成家立業(yè)，千萬(wàn)不能讓呼家斷了香火絕了后，那是要叫人恥笑的。”從此，媽媽變成了姑姑，而舅舅則變成了父親。所以，父子二人個(gè)性不同，期盼和理想不同是一種注定的結(jié)局，這一傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)之間的隱喻貫穿在整部作品之中。文中多次出現(xiàn)了“還債”這一意象。第一次是呼延展記得姑姑拉著他的手說(shuō)：“舅舅沒(méi)有娃，你去給舅舅當(dāng)娃，舅舅是媽媽活在世上娘家唯一的親人，你是我的兒子，你得替媽媽去還債。從此你沒(méi)有媽媽了，只有姑姑?！痹谥袊?guó)的傳統(tǒng)文化中，女人的主要任務(wù)是延續(xù)后代，不光是自己家族的后代，還有自己娘家的后代。所以呼延展的媽媽說(shuō)這是他自己的“債”，“債”在這里預(yù)示著一種擺脫不掉的責(zé)任和負(fù)擔(dān)，所以自己的親兒子是為了還自己的必須要還的“債”，去做弟弟的養(yǎng)子的。小說(shuō)的時(shí)間線是1980年代之后，由此我們看到時(shí)間至此，一種根深蒂固的傳統(tǒng)規(guī)約依然在發(fā)揮作用。

呼延展與“傳統(tǒng)根脈”之間發(fā)生的第一次斷裂，即與自己的原生家庭和新生父母，以及與之相關(guān)的親情和溫暖、未來(lái)與發(fā)展之間不可思議地徹底地?cái)嗔藢?shí)質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，偶有幾次回來(lái)也被一道無(wú)情的障壁驅(qū)趕。雖然養(yǎng)父與呼延展的關(guān)系一直處于緊張的狀態(tài)，但是生活的點(diǎn)滴處也閃爍著溫情的點(diǎn)點(diǎn)亮光。養(yǎng)父的種種惡習(xí)般的表現(xiàn)，預(yù)示著傳統(tǒng)的崩塌與理想的破滅，呼延展突然感覺(jué)到“自己的身份很復(fù)雜，養(yǎng)父不想理清，姑姑也不想理清，都有一個(gè)道理在里面，這種復(fù)雜的親情關(guān)系恐怕自己也無(wú)法理清了”。在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的交融中，有些東西已經(jīng)進(jìn)入了我們的血脈之中，是一種不言自明的無(wú)意識(shí)體現(xiàn)，然而這些體現(xiàn)對(duì)于傳統(tǒng)的維護(hù)者而言，似乎是天經(jīng)地義的，所以在所謂復(fù)雜的關(guān)系中，似乎都有辯駁不倒的恒定道理，至于這個(gè)道理的合理性和合法性卻從不加以明證。呼延展在現(xiàn)實(shí)中遭遇的種種矛盾境遇，都與這些家族的傳統(tǒng)密切相關(guān)，無(wú)法擺脫，所以呼延展覺(jué)得“苦難比歡樂(lè)給人的東西更多，這話在呼延展身上驗(yàn)證了，苦難是人生的底蘊(yùn)，他把這個(gè)底蘊(yùn)染得很厚”。呼延展開始多次為養(yǎng)父“還債”，還當(dāng)年養(yǎng)父借結(jié)婚對(duì)象的3500元彩禮錢，還養(yǎng)父醉酒后損毀別人家三輪車的錢，還為養(yǎng)父買農(nóng)具的錢，因?yàn)橐€這么多的債，最后呼延展不得不向岳父借2萬(wàn)元的彩禮錢以便體面地完成自己的婚姻大事。小說(shuō)中描寫的最后一次“還債”是養(yǎng)父死后，呼延展把養(yǎng)父留給自己的二十多只羊送給姑姑姑父、他的親生父母時(shí)，姑姑拒絕了，她動(dòng)容地說(shuō)：“姑姑這一生稀里糊涂就欠下了許多債，你是姑姑的一個(gè)債，大債呀！姑姑怎么敢要？”呼延展自己成了那個(gè)最大的“債”，如果說(shuō)姑姑的“還債”行為是一種被動(dòng)的無(wú)奈，那么呼延展卻在生活中主動(dòng)承擔(dān)了還債的重荷。

呼延展與“傳統(tǒng)根脈”之間的第二次斷裂，是一種更為復(fù)雜的斷裂。養(yǎng)父臨死之前跟他說(shuō)：“土屋子顯得寒酸，我死了，你別嫌棄它，從前的記憶都存放在里面，不要讓土屋輕易塌落了?！边@樣極具穿透力的臨終重托使呼延展發(fā)生了生命升華式的蛻變。他突然發(fā)現(xiàn)“世界上有很多東西遠(yuǎn)比一大箱黃金珍貴，錢也許能買來(lái)奢華，但是絕對(duì)買不來(lái)親情，買不來(lái)苦難和堅(jiān)強(qiáng)。繼父不舍得他的原因也許讓經(jīng)了歲月的呼延展找到了答案”。所以呼延展想盡一切辦法要保住破舊不堪的土屋，在一個(gè)近乎烏托邦式的理想的感召下，他戲劇性地選擇了用塑料布包裹住土屋的辦法，盡管包裹土屋成了納林希里鎮(zhèn)其根溝二社的一個(gè)笑談，但這并沒(méi)有阻止呼延展保護(hù)土屋的腳步。全村的人都參與了這一極具象征意義的保護(hù)工程。在近三年的時(shí)間，被包裹著塑料布的土屋，成為了大地上的一道風(fēng)景。然而土屋還是倒塌了，一夜之間，悄無(wú)聲息地倒塌了。呼延展想保住的代表著從前記憶的、代表著傳統(tǒng)精神的、也代表著不堪回首歲月的“傳統(tǒng)根脈”，就這樣成為了一堆廢墟。但是與傳統(tǒng)相連接的內(nèi)在追求已經(jīng)深深印在了呼延展的骨子里，一刻也沒(méi)有放棄。他對(duì)自己的孩子說(shuō)：“爸爸要建一座伊金霍洛旗納林希里鎮(zhèn)其根溝二社最好的房子。房子用來(lái)安放你們的祖先的靈魂?！?/p>

葛水平在小說(shuō)中呈現(xiàn)出的呼延展與“傳統(tǒng)根脈”之間的兩次斷裂和一次回歸的心路歷程，其實(shí)回歸并不是單一地要回到已經(jīng)面目全非的傳統(tǒng)之中，而是在現(xiàn)實(shí)境遇的磨礪中浴火重生之后的傳統(tǒng)精神重構(gòu)。對(duì)呼延展而言，過(guò)去的一切是他要逃避的對(duì)象，在他生命的歷程中“逃離”是一直以來(lái)的行為呈現(xiàn)。一方面是饑餓感、冰凍感等直觀的感官體驗(yàn)讓他覺(jué)得“身后的村子粗糙、愚昧、骯臟、落后”，另一方面是一種無(wú)尊嚴(yán)感、被羞辱感、人生價(jià)值不能實(shí)現(xiàn)的無(wú)力感無(wú)時(shí)無(wú)刻不在侵蝕著他的肉體和靈魂。當(dāng)來(lái)土屋要賬的女人笑著說(shuō)出“還有命讀大學(xué)？哪有大學(xué)生轉(zhuǎn)生在這樣的窮土屋？”這使呼延展想起從5歲長(zhǎng)到17歲，自己好像沒(méi)有叫人好生尊重過(guò)。當(dāng)他單相思的女老師對(duì)他表現(xiàn)出并不在意時(shí)，他感到了失望、沮喪、懊惱?；谝陨显?，他迫切地想要逃離，哪怕是放棄上大學(xué)的機(jī)會(huì)，深入到黑暗的煤礦井底，在黑暗中痛苦地重新尋找光明，斷裂的步伐是那樣的堅(jiān)定和決絕。呼延展說(shuō)：“我最恨貧窮帶來(lái)的不信任、懷疑、小瞧、防備等等，掛在施舍人臉上，真是叫人難過(guò)到極致?！彼浴皼Q定人生命運(yùn)的時(shí)刻，從某種角度來(lái)說(shuō)其實(shí)是一種逃跑”。然而，也正是這種現(xiàn)實(shí)境遇的苦難和艱難，給了呼延展對(duì)抗命運(yùn)的決心與勇氣，也讓他體驗(yàn)到了親情與真愛(ài)的難能可貴，更使他懂得了金錢的價(jià)值與局限。這與呼延展留在原生家庭中“窮得只剩下錢了”的親弟弟形成了鮮明的對(duì)比。雖然苦難讓人難以回首，但也讓人成熟和成長(zhǎng)?！巴氯缱颍?xì)細(xì)數(shù)來(lái)，鏤骨銘心，難以釋懷，最難忘的還是從前。從前的日子在此就要系一個(gè)疙瘩了，系死它。開始新生活吧?！毙碌纳畈⒎菬o(wú)源之水。它的行動(dòng)密碼存在于歷史與現(xiàn)實(shí)的碰撞和交融之中。那些文化傳統(tǒng)之中給予我們精神與肉體得以構(gòu)建的不滅光焰，并不會(huì)在生活的顛簸中消失，反而會(huì)大浪淘沙，點(diǎn)點(diǎn)光亮熔鑄成暗夜中的燈塔，只有在現(xiàn)實(shí)中跋涉的人才會(huì)看見到它的光芒。葛水平用生動(dòng)的文學(xué)形象和耐人尋味的意象隱喻告訴人們“歲月是世上唯一捉摸不到的東西，人世間本來(lái)的面貌也許就是這樣，消亡是永恒的，生生不息也是永恒的”。我們能夠通過(guò)作品感受到作家對(duì)生活和命運(yùn)的辯證反思，正是在這樣的辯證反思中，我們對(duì)生活、對(duì)我們的文化傳統(tǒng)、對(duì)我們的人生充滿著亮色和信心。

三 鮮活的生命感和合規(guī)律的未來(lái)性

縱觀葛水平的文藝創(chuàng)作活動(dòng)和她文藝作品的廣度和深度，可以說(shuō)尊重傳統(tǒng)、扎根歷史、立足當(dāng)下是其文藝創(chuàng)作的基點(diǎn)和方向，同時(shí)，她的文藝作品也體現(xiàn)出鮮活的生命感和合規(guī)律的未來(lái)性。作為一個(gè)文化主體的本真存在，如何很好地將一個(gè)作家的使命與一個(gè)文化引領(lǐng)者的使命有機(jī)地融合，不僅涉及到每一位作家在新時(shí)代的使命和擔(dān)當(dāng)，更涉及我們文化主體性的建構(gòu)、文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的鞏固等相關(guān)的重要問(wèn)題。“在全球化時(shí)代，任何一個(gè)置身于世界民族之林的民族，都想以各美其美的方式呈現(xiàn)出自身的文化特色，從而繪制出美美與共的世界文明圖景有了回歸民族發(fā)展的特性，中華文化既是歷史的，也是當(dāng)代的?！彼晕覀兘裉煸跉v史與現(xiàn)實(shí)的交融中構(gòu)建中華文化主體性，關(guān)鍵在于作為文化主體的人的能動(dòng)性的發(fā)展和創(chuàng)造。同時(shí)，必須注意到，文藝作為一種特殊的文化形式，必須具有鮮活的生命感和合規(guī)律的未來(lái)性。具體來(lái)說(shuō)就是文學(xué)藝術(shù)是以審美的方式向人們傳達(dá)真美善統(tǒng)一的價(jià)值觀，以潛移默化直至內(nèi)心的方式以文化人、以美鑒真。馬爾庫(kù)塞在《審美之維》中談道：“文學(xué)并不是因?yàn)樗鼘懙氖枪と穗A級(jí)，寫的是‘革命’，因而就是革命的。文學(xué)的革命性，只有在文學(xué)關(guān)心它自身的問(wèn)題，只有把它的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形式時(shí)，才是富有意義的。因此，藝術(shù)的政治潛能僅僅存在于它自身的審美之維。藝術(shù)同實(shí)踐的關(guān)系毋庸置疑是間接的、存在中介以及充滿曲折的。藝術(shù)作品直接的政治性越強(qiáng)，就越會(huì)弱化自身的異在力量，越會(huì)迷失根本性的、超越的變革目標(biāo)?！彼晕覀冋f(shuō)文化主體要充分認(rèn)識(shí)文化的特性才能正確地發(fā)揮文化的主體性，如果不能夠正確認(rèn)識(shí)和把握文學(xué)文化的生產(chǎn)和傳播的特性，所謂的能動(dòng)性和創(chuàng)造性將會(huì)錯(cuò)位，弄不好將會(huì)適得其反，弄巧成拙，就不能夠真正建立起文化的主體性，文化自信也不能夠有效地達(dá)成。所以我們說(shuō)，無(wú)論文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作多么具有深厚的歷史感和民族文化傳統(tǒng)，多么注重與扎根現(xiàn)實(shí)和關(guān)照現(xiàn)實(shí)，但必須要有文學(xué)藝術(shù)特殊的形式和審美的旨?xì)w，文學(xué)藝術(shù)的形式不是抽象的形式，審美不是形而上的審美，其本質(zhì)是鮮活的生命感和合規(guī)律的未來(lái)性。

在葛水平的文藝創(chuàng)作中，我們能體會(huì)到一種歷史與現(xiàn)實(shí)的交融感，更能體會(huì)到一種美的形式，以及通過(guò)這種美的形式傳達(dá)出來(lái)的鮮活的生命感。作品中的每一個(gè)人物、每一個(gè)藝術(shù)形象都是有血有肉、有情有義的。在《一座戲臺(tái)改變了村莊天空的顏色》中作家寫道：“戲在民間讓歷史有一種動(dòng)感。演的人瘋了，看的人傻了，當(dāng)熱鬧、張揚(yáng)、放肆、喧嘩，牢牢地掛在臺(tái)上臺(tái)下人的臉上時(shí)，神這時(shí)候也變得人性化了。神明白自己是人世間最人性的神，是人在操控著神的心力。”所以作者說(shuō)：“戲劇是世上唯一用來(lái)對(duì)抗真實(shí)的工具，人的感官和精神之間存在著某個(gè)橋梁，有時(shí)達(dá)到神話的程度，并暗含著江山的分離和愈合?！滨r活的生命感源于鮮活的生命體驗(yàn)，作為早期活躍在戲劇舞臺(tái)上的葛水平，雖然對(duì)傳統(tǒng)戲劇有一種情有獨(dú)鐘的喜愛(ài)，并參透了戲劇與民間的生命密碼。作家這些年雖然住在城市，但她更向往接近自然的生活空間和原生態(tài)的風(fēng)土人情，這更能讓她與生命保留保持一種直接的對(duì)話，感受到一種親近的交流，我們也能從葛水平近年來(lái)的文藝創(chuàng)作中，看到她作品題材的擴(kuò)展和地域空間的開闊，除了家鄉(xiāng)之外，她的足印遍了西藏、青海、內(nèi)蒙古等地，我們從她大量的散文和報(bào)告文學(xué)中能看到每到一處，她與天空下最動(dòng)人的生靈之間的情感互動(dòng)，她在用心用情感受世間一切美好的人和事物。雖然創(chuàng)作的內(nèi)容和空間發(fā)生了變化，不變的是那種勃發(fā)向上的生命沖動(dòng)和對(duì)生活本真的不懈追求。

葛水平在小說(shuō)《德吉梅朵》中刻畫了藏族女孩德吉梅朵，她14歲就失去了父親，父親的離去使原本就不富裕的家庭更加雪上加霜。為了生活，德吉梅朵輟學(xué)離家，走進(jìn)了城里的漢族家庭做了一名保姆。男主人張紅生和女主人熊小英為人善良，待她很好，并教她學(xué)習(xí)漢語(yǔ)。德吉梅朵在主人家里遭遇了自己的月經(jīng)初潮，在生活的顛沛流離中完成了成長(zhǎng)與蛻變，當(dāng)“她發(fā)現(xiàn)了床單上有一抹刺目的鮮紅，準(zhǔn)備尖叫時(shí)又嚇得捂住了嘴，然后突然間悲傷地明白，那些無(wú)知傻笑的日子已經(jīng)走了”。因?yàn)槭煜h語(yǔ)，她看到名叫陽(yáng)光拉薩的飯店招聘服務(wù)員時(shí)，便義無(wú)反顧地辭去了保姆的工作，因?yàn)槎疂h語(yǔ)的服務(wù)員的工資要比做她保姆多出三倍。為了盡早地還清爸爸治病時(shí)欠下的家庭債務(wù)，為了減輕身體不好的媽媽的沉重負(fù)擔(dān)，賺更多的錢顯然是她當(dāng)前人生最為重要的目的。漢族家庭的男女主人雖然不舍，但還是表示在她遇到困難的時(shí)候可隨時(shí)找他們幫忙。隨著工作性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，德吉梅朵接觸到了形形色色的人，當(dāng)然也包括讓她懷孕并拋棄她的紈绔子弟惡魔桑多。面對(duì)命運(yùn)的摧殘，德吉梅朵顯示了一種與年齡不相稱的堅(jiān)韌和頑強(qiáng)，在媽媽的支持下，她生下了孩子，又投入到了生活新的奔波之中。這個(gè)人物形象給讀者留下了深刻的印象。德吉梅朵是青藏高原上極具頑強(qiáng)生命力的人間精靈，她猶如冰山上的雪蓮堅(jiān)忍地笑傲著風(fēng)雪。在困苦的環(huán)境和生活的窘迫中，德吉梅朵像一朵生命力旺盛并頑強(qiáng)盛開的野花，綻放出鮮活的青春光焰。小說(shuō)中多處具有文學(xué)性的細(xì)膩描寫生動(dòng)地體現(xiàn)了鮮活的生命律動(dòng)。德吉梅朵對(duì)爸爸的思念的描寫讓人動(dòng)容，小說(shuō)寫道：“想起了爸爸仁青措，想起了阿爸的大手撫摸她的頭發(fā)，便有一股溫暖流貫全身，便會(huì)聯(lián)想起阿爸活著時(shí)的勞作，聯(lián)想起阿爸的許多教誨，許多慈愛(ài)，從腸子頭上涌起一陣熱潮，一直涌到雙眼?！碑?dāng)她被桑多拋棄時(shí)，阿媽達(dá)瓦卓瑪?shù)挠H情保護(hù)讓她燃起了生活的希望，阿媽說(shuō)：“魔鬼在誘惑你，他用肚子里的孩子誘惑你，那個(gè)誘惑早已成為一個(gè)壞結(jié)果。為什么要雞蛋碰石頭呢？你和他的糾纏已經(jīng)結(jié)束，這是仁青措家的后代，不是魔鬼的后代?！惫?chǎng)老板索朗旺堆真心地幫助了身受重傷的德吉梅朵時(shí)對(duì)她說(shuō)：“所有善良人的心靈都是相通的，就算是雪山高高在上，也沒(méi)有融不掉的積怨，更沒(méi)有接不住的繩索?！备鹚綄?duì)德吉梅朵的遭遇抱有極大的同情和憐愛(ài)，但是她以極度冷靜和克制的筆觸描繪了女孩生活的艱辛和社會(huì)的險(xiǎn)惡。正如作者在德吉美朵創(chuàng)作談中所說(shuō)：“只有在高原那一片神圣的土地上，才有可能明白，勞動(dòng)是唯一的人生指南，選擇一種生活不容易，堅(jiān)守一種生活更不容易?！弊骷乙苍谛≌f(shuō)中說(shuō)道：“德吉梅朵選擇堅(jiān)強(qiáng)和勇氣，她的心中有一份清醒和希望，只有勞作可以改變命運(yùn)。”

生命感預(yù)示著成長(zhǎng)，預(yù)示著希望，更預(yù)示著未來(lái)。在葛水平近期的創(chuàng)作中，我們欣喜地看到，她正以一以貫之的情懷和大愛(ài)，以及對(duì)社會(huì)的敏銳洞察和一顆未泯的童心投入到了一直被忽視但極為重要的兒童文學(xué)的創(chuàng)作之中，并取得了豐碩的成果，寫出了諸如《雪山腳背上的彩瑪》《三下五除二》《黃銅小號(hào)》等作品，收入美麗鄉(xiāng)村助讀書系的《捉流水》也是適合青少年閱讀的優(yōu)秀圖書。兒童文學(xué)是一種比較特殊的文學(xué)樣式，寫作目的非常明確：為了孩子，為了孩子的成長(zhǎng)。所以既要有文學(xué)的一般性特征，還要有適應(yīng)不同年齡段少年兒童心理、生理、情感、習(xí)性等需要的特殊要求。要有向上的力量、注意成長(zhǎng)性，注意兒童的審美需要。葛水平的首部?jī)和膶W(xué)作品《雪山腳背上的彩瑪》同樣也是以西藏為背景，被譽(yù)為“一段輕盈曼妙的雪域童年成長(zhǎng)時(shí)光，一曲致敬高原勞動(dòng)者的生命禮贊”。小說(shuō)描寫了雅魯藏布江畔山村里一對(duì)雙胞胎兄弟澤仁朗結(jié)和澤仁朗追成長(zhǎng)的故事，同時(shí)刻畫了西藏高原普通勞動(dòng)者的平凡而偉大的事跡，贊美了漢藏情誼和民族團(tuán)結(jié)，具有厚重的歷史感和濃郁的地域風(fēng)情。小說(shuō)《黃銅小號(hào)》是以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)黃崖洞保衛(wèi)戰(zhàn)中的少年英雄小號(hào)手崔振芳的英雄事跡為內(nèi)容的革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材兒童文學(xué)?！爸袊?guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)是怎樣一種驚天偉業(yè)！崔振芳沒(méi)有留下驚世駭俗的警示名言，只默念著一句話：把號(hào)聲吹入敵人的心臟?！弊钭屓梭@喜的還是農(nóng)村題材的兒童文學(xué)《山下午鋤二》，這里面有我們非常熟悉的鄉(xiāng)土敘事，有我們非常熟悉的傳統(tǒng)根脈，更有我們成長(zhǎng)性、情感性和向上的未來(lái)性。我們知道童年記憶對(duì)于葛水平來(lái)講至關(guān)重要，是她文學(xué)創(chuàng)作的重要的根源。但作家也曾感慨：“寂寞已經(jīng)成為我的一種背景和氛圍，我無(wú)法不去親近，我穿梭在童年的往事中，抬頭四顧，童年流溢在望遠(yuǎn)的目光中早已不歸?！比绾卧卩l(xiāng)村城市化的當(dāng)下，為孩子們找回失去的快樂(lè)和純真，找回奔放的想象力和靈性，是葛水平思考的問(wèn)題，也是這部小說(shuō)創(chuàng)作的初衷，即為孩子們“尋找到一種人與陽(yáng)光和水同質(zhì)的語(yǔ)言”，因?yàn)椤俺砷L(zhǎng)的過(guò)程不是隨意地看著過(guò)去的日子凋零，而是要在過(guò)去的日子里找到成長(zhǎng)對(duì)生活的某種目的或是境界——虔誠(chéng)的一面”。

結(jié) 語(yǔ)

有學(xué)者曾說(shuō)：“持續(xù)性寫作三十幾年的許多作家，他們的寫作大都從1980年代逶迤而來(lái)。他們都有自己的寫作發(fā)生、敘事資源、文學(xué)書寫的來(lái)龍去脈。這些，延續(xù)、構(gòu)成中國(guó)當(dāng)代文學(xué)半個(gè)多世紀(jì)生動(dòng)起伏的文學(xué)圖景和內(nèi)在精神文化價(jià)值。”無(wú)疑，從任何角度來(lái)講，葛水平的創(chuàng)作都是這半個(gè)多世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中一道亮色的文學(xué)圖景。同時(shí)，因?yàn)樗齽?chuàng)作中呈現(xiàn)的獨(dú)特風(fēng)格和審美旨趣，使之具有了充沛的精神文化價(jià)值。當(dāng)然葛水平的文學(xué)創(chuàng)作還是一個(gè)進(jìn)行時(shí)，有許多的未完成性和可能性。正如作者所言：“我是一個(gè)喜歡行走的人，盡管一個(gè)人行走有時(shí)候很孤獨(dú)，但是孤獨(dú)中也有幾分交織的快感和苦痛?！备鹚绞且粋€(gè)一直在路上“行走”的作家，這里的“行走”是兼具原意和引申的，既是在文學(xué)道路上的不斷跋涉，也是真正地跨過(guò)大江大河，丈量千丘萬(wàn)壑。在這兩條路上，她都走得很堅(jiān)實(shí)，走得很精彩?！拔易哌^(guò)時(shí)間。我把這些行走的記憶寫成文字，歷史、現(xiàn)實(shí)、存在或存在過(guò)的生命，一切都始于行走，也在行走中結(jié)束。我想生命的價(jià)值僅僅在于：是否向真、向善、向美，即使目的地并未走到，但她是朝向這個(gè)目的行走。走得認(rèn)真，摒棄了種種誘惑，走得執(zhí)著?！边@段作家獨(dú)白式的“行走宣言”值得認(rèn)真回味。

（作者單位：東北師范大學(xué)文學(xué)院。原載《當(dāng)代文壇》2025年第4期）