一   從詩(shī)歌創(chuàng)作到新詩(shī)研究

魏巍：呂老師您好，據(jù)我所知，您從小就寫詩(shī)。作為西南大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所創(chuàng)始人，從少年時(shí)代的詩(shī)壇新星到新詩(shī)研究的領(lǐng)軍者，可以說(shuō)您的學(xué)術(shù)生涯貫穿了中國(guó)新詩(shī)從復(fù)興到轉(zhuǎn)型的歷程。我特別好奇，您是如何從詩(shī)歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)為詩(shī)學(xué)理論研究的呢？

呂進(jìn)：說(shuō)起我和繆斯的緣分，的確還得追溯到小學(xué)時(shí)代。我在成都市川西實(shí)驗(yàn)小學(xué)讀書時(shí)，《少年報(bào)》《紅領(lǐng)巾》等雜志就成了我詩(shī)歌創(chuàng)作的園地，由于學(xué)校頒發(fā)的畢業(yè)證書上寫的是我的筆名“呂進(jìn)”，我的本名“呂晉”從此就被取代了。和詩(shī)歌交往日久，我開始打量這位人生路上的同行者。比如，詩(shī)究竟是什么？要說(shuō)什么不是詩(shī)很容易，但是要正面說(shuō)清詩(shī)的美學(xué)本質(zhì)卻“難于上青天”。詩(shī)是散文遺漏的感覺(jué)，詩(shī)是心靈的音樂(lè)，但是，詩(shī)究竟是什么呢？再如，詩(shī)是怎么生成的？一首詩(shī)是怎么從無(wú)到有的？靈感怎么來(lái)尋詩(shī)人？詩(shī)人又怎么尋思？詩(shī)思又怎么尋言？又如，詩(shī)的鑒賞過(guò)程和散文的鑒賞過(guò)程的區(qū)別何在？人們說(shuō)，詩(shī)歌讀者就是半個(gè)詩(shī)人，詩(shī)人把心上的詩(shī)化為紙上的詩(shī)，讀者把紙上的詩(shī)化為心上的詩(shī)，“心上的詩(shī)——紙上的詩(shī)——心上的詩(shī)”這個(gè)過(guò)程究竟是怎樣形成的？這是一個(gè)奇妙的理論世界。逐漸地，我的興趣就由創(chuàng)作轉(zhuǎn)向理論研究。如臧克家在《呂進(jìn)的詩(shī)論與為人》中所說(shuō)：“呂進(jìn)同志，從少年時(shí)代就發(fā)表詩(shī)作，以詩(shī)人之心論詩(shī)，自然知其意義與甘苦?！痹?shī)歌創(chuàng)作為我的詩(shī)歌研究奠定了基礎(chǔ)。

新時(shí)期開始，我的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)研究也開始。原先的創(chuàng)作，好像都是在為現(xiàn)在的研究做準(zhǔn)備。謝謝北京《詩(shī)刊》，這家刊物長(zhǎng)期被詩(shī)歌界尊稱為“國(guó)刊”，門檻很高。這家權(quán)威刊物一手培養(yǎng)了我，我最初的短小詩(shī)話都是在這里發(fā)表的。1982年，我的處女作《新詩(shī)的創(chuàng)作與鑒賞》出版，三次印刷，印數(shù)近5萬(wàn)冊(cè)，產(chǎn)生了影響，從此我的身份就從詩(shī)人變成了詩(shī)評(píng)家。

魏?。耗俏髂洗髮W(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所創(chuàng)建人，這家研究所在國(guó)內(nèi)外都很有影響力，培養(yǎng)出的600多位博士和碩士成了詩(shī)壇的主力軍，被圈內(nèi)稱為“呂家軍”。中國(guó)新詩(shī)研究所是新文學(xué)以來(lái)第一家以新詩(shī)作為研究對(duì)象的實(shí)體性研究機(jī)構(gòu)，它是怎么建立起來(lái)的呢？

呂進(jìn)：20世紀(jì)80年代是詩(shī)的時(shí)代，在“思想大解放”的歲月，詩(shī)學(xué)開始從反思新詩(shī)的歷史意義轉(zhuǎn)向美學(xué)意義，建設(shè)一個(gè)專業(yè)新詩(shī)研究機(jī)構(gòu)的歷史機(jī)遇出現(xiàn)了。我當(dāng)時(shí)是個(gè)講師，也是西南師范大學(xué)校務(wù)委員會(huì)的委員，我向校長(zhǎng)提出這個(gè)建議，得到熱情支持。但是校長(zhǎng)擔(dān)心只研究新詩(shī)，路太窄，他建議聯(lián)合中文系、外語(yǔ)系的八個(gè)相關(guān)研究室，建立一個(gè)文學(xué)研究所。我不同意，我說(shuō)要突出本校的學(xué)科優(yōu)勢(shì)，就只研究新詩(shī)。我立下軍令狀，給我十年，建成一個(gè)在詩(shī)歌界有知名度的新詩(shī)研究所。校黨委常委開會(huì)研究，同意我的意見(jiàn)，下達(dá)文件：“為適應(yīng)新詩(shī)研究發(fā)展的需要，學(xué)校黨委常委1986年6月13日會(huì)議研究，同意建立西南師范大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所（系級(jí)），呂進(jìn)同志任所長(zhǎng)。”消息傳出，國(guó)內(nèi)外詩(shī)歌界一片歡騰，賀信賀電如潮。旅美詩(shī)人彭邦禎1987年到所訪問(wèn)，他是建所后的第一位海外客人?；氐矫绹?guó)以后，彭邦禎在美國(guó)《詩(shī)象》雜志發(fā)表文章感嘆：“這還真的是一家獨(dú)立的專門的詩(shī)歌研究機(jī)構(gòu)，在中國(guó)歷史上簡(jiǎn)直是史無(wú)前例。他們培養(yǎng)詩(shī)學(xué)研究生，還授學(xué)位?！毙略?shī)研究所在初期發(fā)展很順利，擔(dān)任副校長(zhǎng)的著名詩(shī)人方敬，在外語(yǔ)系執(zhí)教的著名詩(shī)歌翻譯家鄒絳，都是新詩(shī)研究所的研究生導(dǎo)師，他們和我一起，當(dāng)時(shí)被尊稱為“三大導(dǎo)師”。學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)和職能部門盡全力支持新詩(shī)研究所，總是給我們開“綠燈”，我現(xiàn)在想起還心存感謝。

二   新詩(shī)二次革命：拯衰起弊的三大重建

魏?。耗岬街袊?guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)始于“爆破期”，初期對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的否定導(dǎo)致“先天不足”，而新時(shí)期轉(zhuǎn)入“建設(shè)期”后仍面臨體系性缺失的困境。您能否談?wù)勥@種“破立失衡”的深層原因？新詩(shī)如何在傳統(tǒng)與西方的雙重影響下實(shí)現(xiàn)本土化理論建構(gòu)？

呂進(jìn)：中國(guó)新詩(shī)的誕生本身就是一場(chǎng)文化革命的產(chǎn)物。1917年胡適在《新青年》發(fā)表《白話詩(shī)八首》，雖未完全擺脫舊體詩(shī)的窠臼，卻標(biāo)志著新詩(shī)革命的起點(diǎn)。1918年《新青年》四卷一號(hào)刊載的九首新詩(shī)，則是更徹底的現(xiàn)代性嘗試。這一時(shí)期的詩(shī)學(xué)以“爆破”為主，目標(biāo)直指封建文學(xué)體系，試圖通過(guò)語(yǔ)言和形式的革新打破傳統(tǒng)桎梏。然而，這種爆破帶有強(qiáng)烈的激進(jìn)色彩，不僅否定了貴族文學(xué)，甚至將傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的精華——如“興觀群怨”的社會(huì)關(guān)懷、“意在言外”的美學(xué)追求等——也一并拋棄，由此導(dǎo)致現(xiàn)代詩(shī)學(xué)缺乏根基，陷入“漂移不定”的狀態(tài)。

以20世紀(jì)80年代為例，新詩(shī)曾因介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)而煥發(fā)活力，北島的《回答》、舒婷的《致橡樹》等作品引發(fā)廣泛共鳴。但20世紀(jì)90年代之后，“個(gè)人化”寫作興起，許多詩(shī)人沉溺于私語(yǔ)化表達(dá)，如某些“下半身寫作”或“口水詩(shī)”，將詩(shī)歌窄化為個(gè)體情緒的宣泄，與社會(huì)關(guān)懷徹底割裂。這種轉(zhuǎn)向看似是對(duì)政治話語(yǔ)的反撥，實(shí)則暴露了詩(shī)學(xué)理論的無(wú)序：既未從傳統(tǒng)中提煉出“變中之?！钡乃囆g(shù)規(guī)律，也未能消化西方現(xiàn)代主義的精髓。艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中強(qiáng)調(diào)，詩(shī)人需在歷史與當(dāng)下的對(duì)話中建立創(chuàng)作坐標(biāo)，而我們的詩(shī)學(xué)卻長(zhǎng)期處于“無(wú)根”狀態(tài)。

新詩(shī)的本土化建構(gòu)必須解決兩大問(wèn)題：一是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。例如，白居易的“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”理念，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的社會(huì)功能，這與現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的公共性不謀而合；二是對(duì)西方資源的“選擇性吸收”。龐德從中國(guó)古典詩(shī)歌中汲取意象派靈感，而我們的詩(shī)人卻常將西方技巧生硬移植，忽視其背后的文化邏輯。未來(lái)的詩(shī)學(xué)理論需要以“雙重視野”為基礎(chǔ)：既從《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》中提煉民族美學(xué)的基因，又以批判性眼光審視西方詩(shī)學(xué)，最終形成具有中國(guó)特色的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)體系。

魏?。?004年您與駱寒超教授提出“新詩(shī)二次革命”，其核心主張是什么？

呂進(jìn)：新詩(shī)二次革命，不是要損害新時(shí)期以來(lái)的多元格局，重新定新詩(shī)為一尊；更不是革掉新詩(shī)的命。相反，它的目標(biāo)是助力新詩(shī)擺脫當(dāng)前困境，重建新詩(shī)審美標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)現(xiàn)新詩(shī)再出發(fā)，促進(jìn)新詩(shī)再?gòu)?fù)興。要繼續(xù)新詩(shī)開創(chuàng)者一次革命未竟之業(yè)，發(fā)展應(yīng)當(dāng)發(fā)展的，深入應(yīng)當(dāng)深入的；同時(shí)，要革除一次革命在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自由與規(guī)范、本土與外國(guó)上的偏頗。如果說(shuō)一次革命是對(duì)舊詩(shī)的批判，二次革命就是批判之批判，目的是以原創(chuàng)性精神推進(jìn)中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代化。一次革命主要是開天辟地的爆破，二次革命主要是推進(jìn)創(chuàng)新的建設(shè)。推進(jìn)詩(shī)歌精神建設(shè)、詩(shī)體建設(shè)、詩(shī)歌傳播方式建設(shè)，以及其他領(lǐng)域建設(shè)，進(jìn)一步發(fā)展多元格局，是我們的當(dāng)務(wù)之急。

新詩(shī)式微源于自身痼疾，當(dāng)下詩(shī)壇有三重困境：一是“去中國(guó)化”，某些作品像翻譯體的拼貼，失了漢語(yǔ)的筋骨；二是“泛私人化”，把瑣碎情緒當(dāng)作深刻；三是“反形式化”，認(rèn)為自由即無(wú)規(guī)范，形式自由導(dǎo)致詩(shī)體渙散。所以“二次革命”呼吁三大重建。首先，是精神重建。詩(shī)歌要回歸對(duì)社會(huì)、時(shí)代的關(guān)懷，以審美影響實(shí)現(xiàn)社會(huì)身份。正如我在《百年現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的辯證反思》中所言，詩(shī)的公共性是生存底線。詩(shī)若背對(duì)受眾，受眾必背對(duì)詩(shī)。其次，是詩(shī)體重建。新詩(shī)單極發(fā)展自由體，忽視格律體，導(dǎo)致“口水詩(shī)”泛濫。唐詩(shī)宋詞之盛在于雙峰對(duì)峙——李白的自由奔放與杜甫的格律嚴(yán)謹(jǐn)并存。我們需提升自由詩(shī)的詩(shī)性，完善格律體新詩(shī)，形成“雙極結(jié)構(gòu)”。最后，是傳播重建。借助網(wǎng)絡(luò)、短視頻等現(xiàn)代媒介，如可借“為你讀詩(shī)”等平臺(tái)，重建與大眾的紐帶。

魏?。河蟹磳?duì)者認(rèn)為“詩(shī)體重建”會(huì)束縛創(chuàng)作自由，您如何回應(yīng)？

呂進(jìn)：自由與規(guī)范并非對(duì)立。唐代近體詩(shī)格律森嚴(yán)，卻成就了李白、杜甫。格律體新詩(shī)不是枷鎖，而是為詩(shī)人提供更多選擇。胡適的“詩(shī)體大解放”解放了語(yǔ)言，但百年后需“建設(shè)性回歸”。真正的自由在局限中誕生，如臧克家《三代》僅六行，卻以時(shí)空跳躍道盡農(nóng)民命運(yùn)，正是“清洗”藝術(shù)的典范。

三  詩(shī)家語(yǔ)：從“交際語(yǔ)言”到“靈感語(yǔ)言”

魏?。耗凇缎略?shī)的創(chuàng)作與鑒賞》中討論了“詩(shī)的定義”，當(dāng)年影響很大，后來(lái)有學(xué)者對(duì)該定義中“它通常是詩(shī)人感情的直寫”的相關(guān)表述提出異議，認(rèn)為詩(shī)往往是回避“直白”的，“詩(shī)出側(cè)面”是詩(shī)的基本美學(xué)特征。

呂進(jìn)：這是一個(gè)誤解，這里談的“直寫”不是“直白”，而是在談詩(shī)的審美視點(diǎn)。從審美視點(diǎn)來(lái)說(shuō)，散文的視點(diǎn)是外視點(diǎn)，是偏于繪畫的視點(diǎn)。外視點(diǎn)文學(xué)具有人物化、情節(jié)化的傾向，作家把他對(duì)外部世界的感知，在作品里還原為外部世界。因此，小說(shuō)、戲劇、散文所講的故事不是實(shí)有之人，卻是應(yīng)有之人；不是實(shí)有之事，卻是應(yīng)有之事。《紅樓夢(mèng)》的賈寶玉、林黛玉雖然只是作家的虛構(gòu)人物，卻使讀者相信他和她的真實(shí)存在，如見(jiàn)其人，如聞其聲，從“滿紙荒唐言”中去體會(huì)“一把辛酸淚”。散文家往往采用不在場(chǎng)的敘事策略，回避直說(shuō)，他對(duì)外部世界的審美判斷淹沒(méi)在他所創(chuàng)造的審美世界中，淹沒(méi)得越深越好。相反，詩(shī)是內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)，是偏于音樂(lè)的視點(diǎn)。文善醒，詩(shī)善醉。詩(shī)遵從的是心靈化的體驗(yàn)方式，心靈化的審美選擇與藝術(shù)思維。詩(shī)人的創(chuàng)作狀態(tài)是“肉眼閉而心眼開”，得于心而忘于形。詩(shī)總是盡量去掉客觀性，盡量增加主觀性；詩(shī)總是盡量去掉可述性，盡量增加可感性。詩(shī)人的體驗(yàn)不是淹沒(méi)在敘述里，而是把外部的客觀世界吸收到、融化到主觀的內(nèi)心世界，讓它分解起來(lái)，提升起來(lái)，凈化起來(lái)，然后直接說(shuō)出來(lái)。當(dāng)然，這個(gè)直寫出來(lái)的感情并不是原生態(tài)的感情。詩(shī)不是情，而是情感；“感”才是詩(shī)人的審美體驗(yàn)，這就是詩(shī)的直接內(nèi)容。詩(shī)是藝術(shù)，藝術(shù)來(lái)自生活又必定高出原生態(tài)的生活。常人是寫不出詩(shī)的。只要真正進(jìn)入寫詩(shī)狀態(tài)，那么，在寫詩(shī)的那個(gè)時(shí)刻，常人一定就變成了一個(gè)詩(shī)人——在那個(gè)狀態(tài)下，他洗掉了自己作為常人的俗氣與牽掛，從個(gè)人化路徑升華到詩(shī)的世界。非個(gè)人化就是常人感情向詩(shī)人感情轉(zhuǎn)變的結(jié)果，原生態(tài)感情向藝術(shù)感情的提升，沒(méi)有這種轉(zhuǎn)變和提升，就沒(méi)有詩(shī)人，也沒(méi)有詩(shī)。

魏?。耗凇墩摗霸?shī)家語(yǔ)”》中提出了“詩(shī)家語(yǔ)是清洗過(guò)的語(yǔ)言”這一概念，“詩(shī)家語(yǔ)”作為您詩(shī)學(xué)研究的核心概念，其內(nèi)涵顯然超越了傳統(tǒng)對(duì)“詩(shī)歌語(yǔ)言”的認(rèn)知。能否從理論層面闡釋“詩(shī)家語(yǔ)”的本質(zhì)，及其在詩(shī)歌本體論中的意義？

呂進(jìn)：“詩(shī)家語(yǔ)”并非與日常語(yǔ)言完全割裂，而是“日常語(yǔ)言的非日?；薄！霸?shī)家語(yǔ)”并非某種特殊的語(yǔ)言材料，而是詩(shī)歌獨(dú)有的言說(shuō)方式。其本質(zhì)在于對(duì)日常語(yǔ)言的“非一般化”改造——它從散文語(yǔ)言中“借”來(lái)詞匯，通過(guò)詩(shī)的邏輯重構(gòu)，使普通詞匯突破交際功能，升華為承載情感與體驗(yàn)的靈感語(yǔ)言。例如臧克家的《三代》：“孩子/在土里洗澡；爸爸/在土里流汗；爺爺/在土里葬埋?！笨此坪?jiǎn)單的動(dòng)詞“洗澡”“流汗”“葬埋”，經(jīng)過(guò)時(shí)間維度的清洗，從具象的農(nóng)民勞作場(chǎng)景，升華為對(duì)世代命運(yùn)的高度凝練。這種清洗，既剔除冗余，又保留內(nèi)核，使語(yǔ)言從“交際工具”變?yōu)椤办`感載體”。這種重構(gòu)包含兩個(gè)維度：一是對(duì)語(yǔ)言形式的凝練與變形，二是對(duì)語(yǔ)言功能的轉(zhuǎn)向——從“表意”轉(zhuǎn)向“表情”，從“可述性”轉(zhuǎn)向“可能性”。

從本體論來(lái)看，詩(shī)歌的獨(dú)特性源于其媒介的雙重性：語(yǔ)言既是形式，也是內(nèi)容。詩(shī)家語(yǔ)正是這一雙重性的集中體現(xiàn)。它既受限于語(yǔ)言的物理屬性（如聲音、節(jié)奏），又必須超越語(yǔ)言的工具性，成為體驗(yàn)世界的直接映射。例如，禪宗強(qiáng)調(diào)“不立文字”，但詩(shī)歌卻必須“一言破無(wú)言”。這種矛盾迫使詩(shī)人通過(guò)語(yǔ)言的重組，在“可說(shuō)”與“不可說(shuō)”之間開辟路徑。因此，“詩(shī)家語(yǔ)”不僅是詩(shī)歌的形式載體，更是詩(shī)歌存在的本體依據(jù)。

詩(shī)家語(yǔ)與散文語(yǔ)言的根本區(qū)別在于，散文語(yǔ)言追求表意的清晰與邏輯的連貫，而詩(shī)家語(yǔ)崇尚“模糊的精確”。比如聞一多的《忘掉她》：“忘掉她，像一朵忘掉的花/像春風(fēng)里一出夢(mèng)/像夢(mèng)里一聲鐘?！比粢陨⑽囊暯强矗盎ā薄皦?mèng)”“鐘”的組合似乎“不通”，但正是這種跳躍與斷裂，構(gòu)成了詩(shī)意的張力。詩(shī)家語(yǔ)的本質(zhì)在于“以不言之言言不可言”——用有限的詞句激活無(wú)限的聯(lián)想。

魏巍：您提到“詩(shī)家語(yǔ)”的形成源于表達(dá)體驗(yàn)世界、詩(shī)律限制與篇幅自由最小化三者的共同作用。能否從詩(shī)學(xué)邏輯上解釋這三者如何構(gòu)建了“詩(shī)家語(yǔ)”的獨(dú)特性？

呂進(jìn)：這三者構(gòu)成“詩(shī)家語(yǔ)”的理論三角，彼此制約又相互成就。

首先，詩(shī)歌以體驗(yàn)世界為直接內(nèi)容。體驗(yàn)的本質(zhì)是瞬間性、模糊性與超邏輯性，這決定了詩(shī)家語(yǔ)必須突破日常語(yǔ)言的線性敘事。例如，散文追求情節(jié)的連貫與意義的明確，而詩(shī)歌則通過(guò)意象跳躍、時(shí)空壓縮，將體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為“直覺(jué)的完形”。這種表達(dá)方式要求語(yǔ)言具備高度彈性，既能指向具體形象，又能暗示抽象意蘊(yùn)。

其次，詩(shī)律（節(jié)奏、韻式、段式）的約束并非枷鎖，而是詩(shī)家語(yǔ)的生成框架。詩(shī)律迫使詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行“提純”，正如雕塑家從大理石中鑿出形體。音樂(lè)性不僅是詩(shī)歌的外在形式，更是其內(nèi)在邏輯——節(jié)奏的起伏與情感的流動(dòng)同構(gòu)。例如，中國(guó)古詩(shī)的平仄與新詩(shī)的跨行斷句，本質(zhì)都是通過(guò)形式限制激發(fā)語(yǔ)言的潛能，使詩(shī)家語(yǔ)在“不自由”中實(shí)現(xiàn)“自由”。

最后，詩(shī)歌的篇幅限制要求詩(shī)家語(yǔ)具備“以一當(dāng)萬(wàn)”的密度。黑格爾曾指出，抒情詩(shī)的本質(zhì)是“瞬息感覺(jué)”，這決定了其篇幅天然趨向凝練。詩(shī)人必須在有限的語(yǔ)言空間內(nèi)，通過(guò)清洗冗余、聚焦核心意象，實(shí)現(xiàn)意義的無(wú)限延展。這種“極小”與“極大”的辯證關(guān)系，正是詩(shī)家語(yǔ)的美學(xué)精髓。

魏?。喝绻f(shuō)“清洗”概念是“詩(shī)家語(yǔ)”創(chuàng)作的核心方法論，那么從詩(shī)學(xué)理論上來(lái)看，它是如何區(qū)別于其他文類的語(yǔ)言處理方式？

呂進(jìn)：“清洗”是詩(shī)歌對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行提純的哲學(xué)過(guò)程，包含時(shí)空清洗與形象清洗兩個(gè)層面。

時(shí)空清洗的本質(zhì)是對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的抽象化重構(gòu)，主要包含兩種維度：時(shí)間清洗通過(guò)跳躍與省略創(chuàng)造張力，如余光中《今生今世》僅寫兩次“忘情的哭聲”，卻涵蓋母子一生的情感；空間清洗則以局部暗示整體，如徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉》，用“水蓮花的嬌羞”與“蜜甜的憂愁”濃縮離別場(chǎng)景，未言之情盡在空白處涌動(dòng)。詩(shī)歌摒棄散文的連續(xù)時(shí)空觀，轉(zhuǎn)而采用心理時(shí)間與想象空間。例如，通過(guò)截取瞬間的“現(xiàn)在”、壓縮歷史的縱深，或并置斷裂的場(chǎng)景，詩(shī)歌將具體經(jīng)驗(yàn)升華為普遍象征。這種清洗使詩(shī)家語(yǔ)超越物理時(shí)空，進(jìn)入形而上的意義場(chǎng)域。

形象清洗則是對(duì)表象的祛魅與重塑。詩(shī)歌拒絕照搬現(xiàn)實(shí)的“實(shí)象”，而是通過(guò)剝離細(xì)節(jié)、強(qiáng)化特征，將形象轉(zhuǎn)化為“意象”。這一過(guò)程類似于中國(guó)畫的寫意——不求形似，但求神似。例如，傳統(tǒng)詩(shī)歌中的“楊柳”不僅是植物，更是離愁的符號(hào)；現(xiàn)代詩(shī)中的“鐵軌”不僅是交通工具的載體，更是命運(yùn)軌跡的隱喻。

與其他文類相比，散文的語(yǔ)言追求完整性與清晰性，而詩(shī)歌的“清洗”恰恰反其道而行之。它通過(guò)“留白”與“暗示”，將語(yǔ)言從“工具”變?yōu)椤皢⑹尽?，使讀者從“被講述者”變?yōu)椤肮仓\者”。

魏?。骸耙魳?lè)性”與“彈性”被您視為“詩(shī)家語(yǔ)”的審美支柱，這兩者如何在理論層面共同塑造詩(shī)歌的獨(dú)特價(jià)值？其中彈性技巧又是如何增強(qiáng)詩(shī)歌表現(xiàn)力的呢？

呂進(jìn)：音樂(lè)性與彈性是詩(shī)家語(yǔ)的一體兩面，分別對(duì)應(yīng)其形式與內(nèi)容的詩(shī)學(xué)特質(zhì)。音樂(lè)性不僅是外在的韻律，更是詩(shī)歌內(nèi)在的情感節(jié)奏。它通過(guò)聲音的重復(fù)、停頓、強(qiáng)弱，將語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為“可聽的思想”。例如，古典詩(shī)歌的平仄規(guī)律與現(xiàn)代詩(shī)歌的自由節(jié)奏，本質(zhì)上都是情感波動(dòng)的外化。音樂(lè)性使詩(shī)家語(yǔ)脫離日常語(yǔ)言的實(shí)用功能，進(jìn)入審美領(lǐng)域，成為“靈魂的震顫”。

彈性則是詩(shī)家語(yǔ)的意義增殖機(jī)制。它通過(guò)詞類活用、意象疊加、語(yǔ)法反常等手段，賦予語(yǔ)言多義性與開放性。例如方敬《雪街》中“貧血的長(zhǎng)街”，“貧血”突破形容詞的常規(guī)用法，既暗示社會(huì)的病態(tài)，又隱喻精神的荒蕪。彈性使詩(shī)家語(yǔ)成為“活的有機(jī)體”，能在不同語(yǔ)境中生成新意義。兩者的結(jié)合，使詩(shī)歌既具備形式的自律性，又擁有意義的無(wú)限性。音樂(lè)性確保詩(shī)作為“藝術(shù)”的純粹，彈性則保障其作為“精神載體”的豐富。彈性是詩(shī)的“模糊美”，允許一詞多義、一“象”多解。彈性技巧讓詩(shī)成為“開放文本”，讀者可依據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)賦予新解，這正是詩(shī)家語(yǔ)的魅力所在。

魏?。耗凇缎略?shī)的創(chuàng)作與鑒賞》中強(qiáng)調(diào)“音樂(lè)性”是詩(shī)的語(yǔ)言核心，為何后來(lái)在《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》中有所修正？

呂進(jìn)：如果說(shuō)，詩(shī)歌定義是《新詩(shī)的創(chuàng)作與鑒賞》的核心，那么，“歌唱”就是這個(gè)定義的核心，包括兩個(gè)側(cè)面：抒情美和音樂(lè)美。但是，這兩個(gè)側(cè)面對(duì)詩(shī)的概括力有限，尤其是對(duì)一些新的詩(shī)歌現(xiàn)象，難以解讀，比如敘事詩(shī)、實(shí)驗(yàn)詩(shī)的興起，迫使理論更新?！吨袊?guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》回避為詩(shī)下定義，轉(zhuǎn)向了“審美視點(diǎn)”與“言說(shuō)方式”這兩個(gè)視，對(duì)詩(shī)的美學(xué)本質(zhì)進(jìn)行了新考察，力求推出詩(shī)學(xué)新思維。

首先，《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》突破了《新詩(shī)的創(chuàng)作與鑒賞》的“抒情”說(shuō)。因?yàn)?，抒情并不是?shī)歌的專屬，而且有的詩(shī)歌并不抒情。在詩(shī)和現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系上我提出了詩(shī)的內(nèi)容本質(zhì)在于它的審美視點(diǎn)（即觀照方式）的不同。從審美視點(diǎn)來(lái)說(shuō)，散文的視點(diǎn)是外視點(diǎn)，是偏于繪畫的視點(diǎn)。外視點(diǎn)文學(xué)具有情節(jié)化、人物化的傾向，作家把他對(duì)外界世界的感知，在作品里還原為外界世界。不是實(shí)有之人，卻是應(yīng)有之人；不是實(shí)有之事，卻是應(yīng)有之事。作家往往采用不在場(chǎng)的敘事策略，他的體驗(yàn)淹沒(méi)在他所創(chuàng)造的審美世界中，他回避直說(shuō)。詩(shī)是內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)。內(nèi)視點(diǎn)是偏于音樂(lè)的視點(diǎn)。文善醒，詩(shī)善醉。詩(shī)遵從的是心靈化的體驗(yàn)方式，心靈化的審美選擇與藝術(shù)思維。詩(shī)總是盡量去掉可述性，增加可感性。詩(shī)人的體驗(yàn)不是淹沒(méi)在敘述里，而是升華起來(lái)，凈化起來(lái)，把外界世界吸收到、融化到內(nèi)心世界來(lái)，審美體驗(yàn)就是詩(shī)的直接內(nèi)容。這里就不止于抒情了。審美體驗(yàn)是一個(gè)豐富多彩的領(lǐng)域。

其次，《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》還突破了《新詩(shī)的創(chuàng)作與鑒賞》的“音樂(lè)性”說(shuō)，突出了詩(shī)歌語(yǔ)言多樣性的美學(xué)本質(zhì)。詩(shī)是以形式為基礎(chǔ)的文學(xué)，言說(shuō)方式就是詩(shī)的構(gòu)成方式和存在形式。情感的直接宣泄是不構(gòu)成詩(shī)的。詩(shī)是無(wú)言的沉默，“口閉則詩(shī)在，口開則詩(shī)亡”。所以詩(shī)的本質(zhì)是言無(wú)言，這是為詩(shī)最難的地方。詩(shī)遵從詩(shī)化的表現(xiàn)方式。詩(shī)是精致的講話，也是精煉的講話。只有音樂(lè)性是不行的，音樂(lè)性、彈性、隨意性是詩(shī)的智慧選擇，構(gòu)成詩(shī)歌語(yǔ)言的獨(dú)特風(fēng)貌和獨(dú)特魅力?！吨袊?guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》表現(xiàn)出的是“中國(guó)風(fēng)格”：在詩(shī)學(xué)觀念上，論著以抒情詩(shī)為中心（而抒情詩(shī)是中國(guó)詩(shī)史的主要構(gòu)成部分，是民族詩(shī)歌最輝煌的篇章）；在詩(shī)學(xué)形態(tài)上，注意保持和發(fā)展中國(guó)詩(shī)學(xué)的領(lǐng)悟性特征，摒棄了對(duì)西方詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)的生搬硬套，也摒棄了西方詩(shī)學(xué)那種以公式和概念抽象鮮活的詩(shī)歌現(xiàn)象，戕害詩(shī)歌本身的渾然完整的方式，雖然本人對(duì)西方詩(shī)學(xué)的精蘊(yùn)也不無(wú)借鑒（如體系，邏輯推理，哲學(xué)精神等等）。

但從現(xiàn)在來(lái)看40年前的《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》，當(dāng)然會(huì)感到它的缺陷，也會(huì)感到它對(duì)當(dāng)下一些新的詩(shī)歌現(xiàn)象缺乏概括力。

魏巍：音樂(lè)性是詩(shī)與非詩(shī)語(yǔ)言的分界，但新詩(shī)常被批評(píng)“缺乏韻律”。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作中“口水詩(shī)”泛濫，當(dāng)代的年輕詩(shī)人常陷入“以詞害意”或“過(guò)度口語(yǔ)化”的陷阱，如何把握這一尺度？

呂進(jìn)：年輕詩(shī)人的問(wèn)題在于兩極：要么堆砌意象，追求“陌生化”而喪失可感性；要么濫用口語(yǔ)，把分行的散文當(dāng)作詩(shī)。詩(shī)家語(yǔ)需要“至苦而無(wú)跡”的錘煉，真正的“無(wú)技巧”是技巧的極致化。某些“口水詩(shī)”以日常語(yǔ)替代詩(shī)家語(yǔ)，如烏青的“天上的白云真白啊”，看似顛覆了傳統(tǒng)，實(shí)則消解了詩(shī)性。真正的創(chuàng)新應(yīng)如張棗的《鏡中》：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山。”日常詞句經(jīng)意象重組，既保留現(xiàn)代漢語(yǔ)的鮮活又延續(xù)古典詩(shī)歌的意境美學(xué)。音樂(lè)性不等于押韻，而是內(nèi)在節(jié)奏的流動(dòng)。聞一多的《死水》以“三美”理論實(shí)踐格律，但當(dāng)代新詩(shī)更需探索漢語(yǔ)的自然節(jié)奏。

當(dāng)代詩(shī)歌危機(jī)本質(zhì)上是“詩(shī)家語(yǔ)”的危機(jī)。一方面，過(guò)度口語(yǔ)化導(dǎo)致語(yǔ)言失去音樂(lè)性與凝練度，淪為散文的分支；另一方面，刻意追求晦澀，使彈性淪為語(yǔ)言的迷宮，失去與讀者的共鳴。詩(shī)人需回歸“詩(shī)家語(yǔ)”的本質(zhì)：其一，重視“清洗”的哲學(xué)意義。語(yǔ)言提純不是炫技，而是對(duì)體驗(yàn)世界的深度凝視。其二，平衡自由與限制。詩(shī)律并非束縛，而是語(yǔ)言升華的階梯，例如新詩(shī)可探索內(nèi)在節(jié)奏而非外在押韻。其三，警惕“自我沉溺”。彈性應(yīng)為意義服務(wù)，而非制造理解的壁壘。

至于詩(shī)歌語(yǔ)言回歸“雅言”傳統(tǒng)的問(wèn)題，需避免將其狹隘化為古典詞匯?，F(xiàn)代詩(shī)家語(yǔ)可以融合口語(yǔ)的鮮活與書面語(yǔ)的凝練，關(guān)鍵在于詩(shī)人能否通過(guò)語(yǔ)言操作，將私人體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為公共象征。

四  新詩(shī)公共性與個(gè)人性的辯證：重返社會(huì)關(guān)懷

魏?。耗凇栋倌戡F(xiàn)代詩(shī)學(xué)的辯證反思》中提到，新詩(shī)的公共性是“詩(shī)的生命底線”，但1990年代之后“個(gè)人化”傾向?qū)е略?shī)歌邊緣化。您認(rèn)為應(yīng)如何平衡個(gè)人表達(dá)與社會(huì)關(guān)懷？

呂進(jìn)：這個(gè)問(wèn)題觸及新詩(shī)的核心矛盾，關(guān)鍵在于詩(shī)人能否以“小我”抵達(dá)“大我”。詩(shī)的本質(zhì)是個(gè)人化的情感體驗(yàn)，但一旦發(fā)表，它就具有了公共性。詩(shī)歌的公共性并非要求詩(shī)人成為時(shí)代的傳聲筒，而是指詩(shī)歌應(yīng)具備與人類普遍經(jīng)驗(yàn)對(duì)話的能力。中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中，無(wú)論是《詩(shī)經(jīng)》的“饑者歌其食，勞者歌其事”，還是杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，都強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入。

公共性不是主題的宏大，而是情感的普適性，真正的個(gè)人體驗(yàn)必須具有“可共享性”。當(dāng)代詩(shī)歌的問(wèn)題在于混淆了“個(gè)人性”與“私密性”，近年來(lái)，一些詩(shī)人沉溺于“杯水風(fēng)波”，將詩(shī)歌窄化為私密日記，這種“自戀式寫作”背離了詩(shī)歌的公共基因。海子的“面朝大海，春暖花開”看似書寫個(gè)人理想，實(shí)則折射了改革開放初期一代人對(duì)精神烏托邦的集體向往；余秀華極端私語(yǔ)化的語(yǔ)言，卻意外觸動(dòng)了公眾對(duì)底層女性命運(yùn)的關(guān)注。這說(shuō)明，艾青的“為什么我的眼里常含淚水/因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉”之所以成為經(jīng)典，正是因?yàn)槠鋫€(gè)人情感與民族命運(yùn)高度同構(gòu)。

所謂“社會(huì)關(guān)懷與生命關(guān)懷相通”，指向的是詩(shī)歌的終極價(jià)值。詩(shī)人要像司儀一樣，在祭祀中代眾人言，而非僅僅充當(dāng)自己靈魂的保姆。生命關(guān)懷與社會(huì)關(guān)懷的相通，關(guān)鍵在于詩(shī)人的視角。詩(shī)人需警惕“為私語(yǔ)而私語(yǔ)”，當(dāng)下從個(gè)體感受出發(fā)的“打工詩(shī)歌”“鄉(xiāng)土詩(shī)”，若能超越表層敘事，深入生存困境的精神內(nèi)核，最終指向集體記憶或時(shí)代命題，便能實(shí)現(xiàn)這種升華。

我們可以發(fā)現(xiàn)，生命關(guān)懷的詩(shī)作之所以優(yōu)秀，就在于它們往往有兩個(gè)通道保持著與人群、人際、人世、人間的連接。第一個(gè)通道是它們的“普視性”。對(duì)于讀者，詩(shī)人是唱出“人所難言，我易言之”的具有親和力與表現(xiàn)力的朋友與同時(shí)代人。難怪朱光潛要說(shuō)，普視是不朽者的本領(lǐng)。另一個(gè)通道是詩(shī)人的自我觀照和內(nèi)省。對(duì)于詩(shī)人而言，自我觀照和內(nèi)省的過(guò)程就是以社會(huì)與時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)提煉自己，提升自己，實(shí)現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)人格向藝術(shù)人格的飛躍與凈化的過(guò)程?，F(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間總是存有“縫隙”?，F(xiàn)實(shí)不等于藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)人格不等于藝術(shù)人格。作為藝術(shù)品的詩(shī)歌是否出現(xiàn)取決于詩(shī)人對(duì)自己的提煉程度，取決于詩(shī)人的藝術(shù)化、凈化、詩(shī)化的程度。1929年，聞一多在一封致梁實(shí)秋的信中這樣稱道宋代詩(shī)人陸游“放翁直詩(shī)人也。彼蓋時(shí)時(shí)退居第二人地位以觀賞自身之人工人格，就其作品個(gè)性獨(dú)步?！薄坝^賞”二字的分量是相當(dāng)重的。

魏?。耗赋鲂略?shī)面臨“大眾化困難”，并認(rèn)為“藝術(shù)終究以廣泛傳播為旨?xì)w”。但在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，詩(shī)歌似乎既“繁榮”又“邊緣”——微信公眾號(hào)閱讀量動(dòng)輒十萬(wàn)，但嚴(yán)肅詩(shī)歌仍屬小眾。如何評(píng)價(jià)這一矛盾現(xiàn)象？

呂進(jìn)：大眾化包含兩個(gè)維度：空間的普及與時(shí)間的延續(xù)。白居易的詩(shī)“禁省、觀寺、郵候墻壁之上無(wú)不書”，柳永的詞“凡有井水飲處，即能歌柳詞”，說(shuō)明大眾化需要內(nèi)容與形式的雙重親和力。反觀新詩(shī)，其困境源于三重?cái)嗔选?/p>

其一，與音樂(lè)性的斷裂。古典詩(shī)歌依憑格律與吟誦傳統(tǒng)，易于傳唱；而新詩(shī)多依賴視覺(jué)閱讀，失去聲音維度。近年來(lái)“為你讀詩(shī)”等平臺(tái)嘗試恢復(fù)朗誦傳統(tǒng)，但尚未形成普遍范式。其二，與傳統(tǒng)審美的斷裂。唐詩(shī)宋詞已成為民族文化基因，而新詩(shī)尚未建立公認(rèn)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。烏青《對(duì)白云的贊美》中“天上的白云真白啊”引發(fā)爭(zhēng)議，恰恰暴露了公眾對(duì)新詩(shī)“何為好詩(shī)”的困惑。其三，與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的斷裂。某些詩(shī)人沉迷語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，將詩(shī)歌變成智力游戲，遠(yuǎn)離大眾的情感需求。

然而，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代也為新詩(shī)提供了新機(jī)遇。余秀華、李元?jiǎng)俚仍?shī)人通過(guò)社交媒體走紅，證明大眾并非排斥詩(shī)歌，而是渴望“有溫度的表達(dá)”。未來(lái)的新詩(shī)需在兩方面突破：一是重建形式規(guī)范，自由詩(shī)與格律詩(shī)并重，前者探索現(xiàn)代漢語(yǔ)的節(jié)奏，后者接續(xù)古典韻律；二是強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)介入，如打工詩(shī)歌、生態(tài)詩(shī)歌等新類型的興起，正在重構(gòu)詩(shī)歌與公眾的紐帶。

五  新詩(shī)的未來(lái)：雙極發(fā)展與民族審美重建

魏?。耗鲝埿略?shī)應(yīng)走向自由體與格律體的“雙極發(fā)展”，但格律詩(shī)至今未成主流。這是否與中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)的特性有關(guān)？新詩(shī)如何在全球化語(yǔ)境下守護(hù)住“中國(guó)性”，平衡“守常”與“求變”？

呂進(jìn)：百年新詩(shī)史幾乎是自由詩(shī)的“獨(dú)角戲”，這與“詩(shī)體大解放”的路徑依賴有關(guān)。自由詩(shī)強(qiáng)調(diào)“破”，但“破”后未“立”，導(dǎo)致詩(shī)體渙散。漢語(yǔ)從單音詞向多音詞演變，以及語(yǔ)法結(jié)構(gòu)松散化，對(duì)格律詩(shī)創(chuàng)作形成挑戰(zhàn)。格律體新詩(shī)的困境，一是缺乏公認(rèn)的基準(zhǔn)格式，二是誤將“押韻”等同于格律。需警惕的是，格律體不能淪為“填字游戲”，內(nèi)容空洞的形式主義比自由詩(shī)更危險(xiǎn)。但聞一多的《死水》證明，現(xiàn)代格律詩(shī)可通過(guò)音步、韻腳的規(guī)劃實(shí)現(xiàn)音樂(lè)性。近年來(lái)，鄭敏、西川等詩(shī)人也在探索新格律的可能，如對(duì)稱句式、跨行停頓等。

“守?！笔鞘刈≡?shī)的本質(zhì)——對(duì)生命的詠嘆與對(duì)美的追求；“求變”則是適應(yīng)現(xiàn)代語(yǔ)境的形式創(chuàng)新。李白的自由奔放與杜甫的嚴(yán)謹(jǐn)工整并存于盛唐，今天的詩(shī)壇同樣需要多元生態(tài)。只有自由詩(shī)與格律詩(shī)“雙峰并峙”，新詩(shī)才能真正融入民族審美血脈，成為“中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)”。以為新詩(shī)沒(méi)有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)限自由，是一種危害很大的說(shuō)法。凡藝術(shù)皆有限制，皆有法則。就像歌德在《自由和藝術(shù)》中所講：“在限制中才能顯出身手，只有法則能給我們自由” 。詩(shī)也有自己的審美規(guī)范。漠視“?！保瑫?huì)受到藝術(shù)的懲罰。新詩(shī)是瓦解古詩(shī)而建立起來(lái)的。但是中國(guó)新詩(shī)和中國(guó)古詩(shī)，同為中國(guó)詩(shī)歌，就有一些共同的“?！保蛘哒f(shuō)，新詩(shī)在“變”中就有時(shí)時(shí)回望“故鄉(xiāng)”的必要。

新詩(shī)的“中國(guó)性”不在古典意象的堆砌，而在精神基因的傳承。守護(hù)并非復(fù)古，而是激活傳統(tǒng)的美學(xué)原則。未來(lái)的新詩(shī)需完成“雙重轉(zhuǎn)換”：對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，對(duì)西方詩(shī)學(xué)進(jìn)行本土化轉(zhuǎn)換。具體而言，可借鑒古典詩(shī)歌的“意境”“留白”，但要以現(xiàn)代漢語(yǔ)重構(gòu)；可吸收西方詩(shī)歌的“敘事性”“智性”，但需扎根中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。詩(shī)家語(yǔ)的“不變”在于對(duì)“言有盡而意無(wú)窮”的追求，“變”則體現(xiàn)為對(duì)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的敏銳捕捉。

在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)與國(guó)外詩(shī)學(xué)的交匯點(diǎn)上構(gòu)建現(xiàn)代詩(shī)學(xué)體系，要實(shí)現(xiàn)兩個(gè)轉(zhuǎn)換。從縱的來(lái)說(shuō)，要繼承傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的精華，但必須對(duì)這“精華”進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換；從橫的來(lái)說(shuō)，要借鑒國(guó)外詩(shī)學(xué)的精華，但必須對(duì)這“精華”進(jìn)行本土化轉(zhuǎn)換。

魏?。喝缃裨S多學(xué)者尤其青年學(xué)者疲于應(yīng)付考核，您如何看待“為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)”與“為生活而學(xué)術(shù)”的矛盾？

呂進(jìn)：學(xué)術(shù)若脫離生活，便是無(wú)根之木。我曾批評(píng)某些研究“兜概念圈子自樂(lè)”，正是因?yàn)樗鼈兪チ藢?duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。真正的學(xué)問(wèn)應(yīng)當(dāng)像杜甫的詩(shī)，既“致君堯舜上”又“窮年憂黎元”。當(dāng)年研究“新詩(shī)二次革命”，不僅是理論探討，更是對(duì)中國(guó)文化命運(yùn)的思考。學(xué)術(shù)的終極目標(biāo)是為生命服務(wù)，無(wú)論是解決具體問(wèn)題還是滋養(yǎng)心靈。若學(xué)者能像詩(shī)人一樣，既仰望星空又腳踏泥土，矛盾自會(huì)消解。

（作者單位：西南大學(xué)新詩(shī)研究所）