作為敘事支點的人物與自我

張莉：最初，我印象特別深刻的是《世間已無陳金芳》和《地球之眼》，這兩篇小說使讀者對你的寫作有了更為深刻的感受。尤其是《世間已無陳金芳》，一個北京“土著”眼中的“北漂”生活。在此之前，我們經(jīng)常會看到“北漂”視角的寫作，你恰切地把這兩個視點結(jié)合在一起。我們先從使你轉(zhuǎn)變的契機談起吧。

石一楓：我覺得首先是興趣的變化。我寫《世間已無陳金芳》大概是2014年，當(dāng)時正好35歲。我是一個比較晚熟的人，到了那個年紀(jì)才開始關(guān)心以前沒有關(guān)心到的東西，說白了就是關(guān)心別人。之前比較自我，關(guān)心的就是自己的生活感受，都是以我為中心。這種生活觀念是很幼稚的。到了30多歲的時候發(fā)現(xiàn)，所謂的“自我”，其實并不是生活中非常重要的角色。你要去理解世界、理解生活、理解別人，對別人有充分的理解和尊重。那時候，我的生活觀念發(fā)生了比較大的變化。具體到小說里，就是開始寫那些和自己人生境遇、生活環(huán)境、教育背景都不一樣的人。我寫《世間已無陳金芳》《地球之眼》，包括后面的《心靈外史》，心理上的動力都是要寫和自己不一樣的人。

陳金芳、安小男和我還有一定的交集，我們都生活在北京，安小男也是北京院校出來的孩子?！缎撵`外史》的主人公的人生觀和我就完全不一樣了。從那個時候開始，我的小說就有了一個特色，就是小說的支點不再是“我”了。我覺得“我”沒有資格作為一個支點，只能拿更鮮活的現(xiàn)實里的人去作為支點。這樣作品至少能撬起一些更重大的東西。從那個時候開始，寫作的支點就變了。

當(dāng)然在具體操作上，也有一些藝術(shù)上的考慮，或者說敘述上的策略。很多人也寫了外來者，比如巴爾扎克就寫了巴黎的外省人，這在文學(xué)史上也是非常經(jīng)典的。那么我就想，我怎么用我的特長，把這種人物寫得更豐富，或者說讓小說更別開生面一點。當(dāng)時發(fā)現(xiàn)了一個比較好的辦法，就是我找到了敘述的支點。小說其實是雙支點的，我用人物作為支點去撬動社會和生活，再用“我”作為支點去撬動這個人物。通過“我”去看對方的生活，“我”是一個旁觀者和評論者。這可能是一個比較好的辦法。當(dāng)然，這種方法也不是完全獨創(chuàng)的。像毛姆的經(jīng)典作品，《月亮和六便士》和《刀鋒》都是這種寫法。這種寫法有它的特點。小說的精彩程度往往取決于“我”這個人物的復(fù)雜程度。我現(xiàn)在看《刀鋒》，覺得它比《月亮和六便士》寫得漂亮，因為《刀鋒》里的“我”已經(jīng)是一個中年人了，比《月亮和六便士》里的“我”更復(fù)雜。這種復(fù)雜性會讓小說的縱深感更強。所以，某種意義上，小說的豐富程度取決于“我”是否豐富。

張莉：很多人寫陳金芳這樣的際遇，但最終有辨識度、讓人難忘的還是《世間已無陳金芳》，為什么會這樣呢？你剛才其實給出了很好的回答，因為作為旁觀者“我”的形象，“我”的觸覺的豐富性和復(fù)雜性，“我”對事物的認(rèn)知，“我”的映照和旁觀，“我”的塑造給陳金芳帶來了更寬、更厚的一面。

石一楓：說實話，陳金芳這個人物的豐富性沒有“我”那么強，因為“我”更猶疑，有更多的復(fù)雜思考。這種人物適合當(dāng)旁觀者，而不適合當(dāng)行動者。

張莉：對，有復(fù)雜的思考。我一直覺得，你的小說里“我”是特別重要的。你青年時代的寫作中，塑造了很多青春、帶有荷爾蒙氣息的人物形象，包括“我”。但到了《世間已無陳金芳》這里，開始形成非常有意思的對位，支點發(fā)生了變化，兩個人物都能站起來，都能立得住?！拔摇焙退?她互相映照、互相思考、互相投射。這個“我”特別有意思，放在傳統(tǒng)京味小說里，他都是特別有意思的。

石一楓：對，但這個“我”不是主角，我覺得他不適合當(dāng)小說的主角。他一旦作為小說的主角，這個小說就不再是現(xiàn)在這種樣式的小說了，它可能變成那種過分知識分子化的小說。

張莉：是的，恰恰是“我”作為對照，才有了陳金芳和安小男這樣的人物，參差性就出來了?！拔摇痹谶@個時代是變化著的，他身上有時代印記，雖然不是主要人物，但是我們對他的印象是非常深刻的。放在長時間段里，你筆下的“我”的形象將構(gòu)成一個人物系列，讀者會發(fā)現(xiàn)他是和時代一起成長的人物。

石一楓：對，這個“我”變得越來越自我懷疑、自我否定。剛才說到這個“我”不太適合當(dāng)主角，有一個很大的原因就是我的小說還是想寫社會的，寫我們這個時代的主流人群。

文學(xué)觸覺與敘述姿態(tài)

張莉：其實陳金芳、安小男都是“大眾”中的人，但作家捕捉到他們，賦予他們以活力。從陳金芳這一系列作品開始，你的現(xiàn)實感發(fā)生了位移，或者說轉(zhuǎn)變，你開始有意識思考要寫什么樣的人、關(guān)注什么樣的問題。其實以前也寫現(xiàn)實中的人，但這個人身上未必有濃郁的時代烙印。

石一楓：就是要不斷尋找那種對時代有說明性或者穿透性的人物。這樣的人物，在我看來就特別有價值。還是那句話，人都是平等的，但是小說里的人物，我覺得是不平等的，我們肯定要找那個最符合自己創(chuàng)作觀念的。

張莉：這一點，你對老舍的寫作傳統(tǒng)有了接續(xù)。看老舍的作品《駱駝祥子》，會想到人物和那個時代的關(guān)系。

石一楓：《駱駝祥子》恰好就是那個時代的濃縮，抗戰(zhàn)之前中國最大的社會矛盾濃縮在祥子的身上。到抗戰(zhàn)時期，這個國家最大的矛盾就在祁瑞宣身上，所以老舍寫了《四世同堂》。《茶館》貫穿整個中國現(xiàn)代史的社會矛盾，這些矛盾又在王利發(fā)身上。老舍的人物總是那個時代的社會矛盾的集中點。

張莉：所以，寫作者要有文學(xué)的敏感力，這個敏感力也包括對時代和對人的理解。陳金芳包括安小男身上，既有人的也有時代的際遇。我想，對你來說，作品就是要不斷捕捉那個人物吧。有時候剛開始寫作就恰好碰上這個人物，有時候也可以通過社會學(xué)的分析來幫助自己。那篇《特別能戰(zhàn)斗》，是來自社會學(xué)的分析，還是真的文學(xué)觸覺？

石一楓：我覺得應(yīng)該是觸覺。這兩者從某種意義上說是共通的。比如說好的社會學(xué)者，他也有文學(xué)的敏感，有些作家選擇的人物能讓人看到社會、政治、歷史方面更多的內(nèi)涵。我覺得這兩者應(yīng)該是相通的。我們強調(diào)作家的文學(xué)敏感力，但是我一直覺得這個文學(xué)敏感力也應(yīng)該包含社會的敏感力，文學(xué)能力如果沒有對社會的洞穿，也不是一個完整的文學(xué)敏感。

非常同意。今天，很多作者特別強調(diào)文學(xué)的敏感，言下之意社會議題次之。但是，文學(xué)跟社會學(xué)、社會問題從來都不脫節(jié)、割裂。我后天要去韓國參加一個學(xué)術(shù)會議，看材料的時候注意到，韓國女作家的崛起很大程度上與作者對現(xiàn)實問題的關(guān)注緊密相關(guān)，這也是韓國文學(xué)受到中國讀者關(guān)注的重要原因。

的確是這樣。甚至可以說它是現(xiàn)實主義文學(xué)的常識，在狄更斯和莫泊桑的那個年代，你會發(fā)現(xiàn)作家一般比較關(guān)注社會問題，文學(xué)敏感力包含著強烈的社會敏感力?？赡苁怯幸欢螘r間我們把文學(xué)的敏感力理解窄了，覺得文學(xué)就是藝術(shù)層面的東西，我認(rèn)為可以把文學(xué)敏感看得更寬泛一些。

張莉：對社會的敏感性應(yīng)該是文學(xué)觸覺的“題中應(yīng)有之義”。作家不關(guān)心時代，不可能寫出好的文學(xué)作品。所以按照這個路徑看，《漂洋過海來送你》的反響強烈也因為它的現(xiàn)實意義。從北京胡同到美國，再到非洲，這樣的文學(xué)想象，既有典型性，又有時代性，它的確涵蓋了我們和世界關(guān)系的變化，批評家們都注意到了這種國際視野。顯然，你有意識地在做這樣的工作，寫有世界延展度的作品，建立你的世界表達(dá)。

石一楓：當(dāng)時就是想寫一個北京胡同里的人物，但這個人物不是一個單獨的胡同人物。他的生活區(qū)域可能很窄，但你會發(fā)現(xiàn)這個胡同和整個地球都有連接。我們這個時代，每條胡同里都有幾戶人家有親戚在國外，或者說胡同里的小孩會看美國電影、玩電子游戲。這個時代就是全球化時代，跟世界脫不了關(guān)系。這種連接還不是只在改革開放之后才有，往前捋，就會發(fā)現(xiàn)有一些世界事件早已折射在普通人的生活里。所以我當(dāng)時就想寫一個中國人和世界發(fā)生關(guān)系的小說?？姑涝且环N形式的關(guān)系，后來的出國熱，《北京人在紐約》，也是一種形式的關(guān)系。再后來就是貿(mào)易戰(zhàn)，還有很多人覺得在北京生活比美國舒服，這也是一種形式的關(guān)系。你會發(fā)現(xiàn)中國人和世界的關(guān)系錯綜復(fù)雜。最近在小紅書上看到中美網(wǎng)友交流，又是一種中國人和世界發(fā)生關(guān)系的形式。我覺得中國人特別善于通過認(rèn)識別人來認(rèn)識自我，特別喜歡認(rèn)識世界，通過認(rèn)識世界來認(rèn)識自我。短短幾十年，我們和世界的關(guān)系發(fā)生了這么大的變化，這本身就是一個挺豐富的題材。

張莉：有個場景我特別難忘，比如寫那豆到美國，住在陰晴她們的留學(xué)生樓里，黃耶魯開著豪車來，他們一起見面聊天。這個場景涵蓋了生活在國外的留學(xué)生群體的樣貌，是有許多投射在里面的，是深有意味的場景，但又是留學(xué)生們的日常。

石一楓：和我同一代的中國人，和世界發(fā)生的關(guān)系也是不一樣的。比如說我們往中東飛，去埃及之類的國家，會發(fā)現(xiàn)經(jīng)常有一飛機的工人師傅。有一些技術(shù)工作需要中國人去完成，中國人能干、效率高。在西方國家，我還見過那種泡在唐人街茶樓里的年輕人，也不說英文，說的都是北京話，號稱來留學(xué)。

張莉：所以，從文學(xué)史的角度，《漂洋過海來送你》的觸角伸到了世界，這是非常大的延展，我自己很喜歡。當(dāng)然，人物也有歷史的縱深，包括抗美援朝、改革開放等時代背景。讀的時候就覺得，雖然是小切口，但其實是大的框架，但又寫得非常細(xì)膩、及物。

石一楓：謝謝！對，要講一個漂亮的故事，也要有漂亮的表達(dá)。

張莉：當(dāng)然，我也知道有很多評價，讀者們會覺得這個“巧合”怎么就這么“巧”呢，但也有句話說，小說不就“無巧不成書”嘛。作為作者，你怎么理解這個“巧”？

石一楓：過分的巧合不太高級，但我想，“巧”也可以理解為一種設(shè)計感。小說的謀篇布局是要有設(shè)計的。我們看的劇和電影都有所謂的“巧”。

張莉：《漂洋過海來送你》是有巧思的，也特別有電影感。這個“巧”的設(shè)計其實就是集中到一個故事里，因為整個故事是及物和落地的，人是活的。文藝作品最重要的是可信。戲曲或者影視劇作品里也有很多的巧合，但我們覺得它是真的，因為它有現(xiàn)實感。

石一楓：肯定是要設(shè)計的，好一點兒的設(shè)計還是可信的，當(dāng)然真正特別高級的東西，你還真看不出設(shè)計。如果能在小說里邊找到這個狀態(tài)，那肯定就更好了。

張莉：但得先從“巧”開始，然后再找到“無痕”。

石一楓：對，存在一個大師的標(biāo)準(zhǔn)。但是我們未見得每一部作品都可以成為大師作品。有的時候?qū)懸粋€作品，那種主題上的迫切性，比完成一個藝術(shù)大師的境界更重要，起碼對我來說是這樣的。

張莉：《漂洋過海來送你》里，骨灰盒本身就是所有情節(jié)的支點，雖然情節(jié)巧，但它最終支撐了故事的延展。你以前的寫作風(fēng)格在這個小說里發(fā)生了一些變化，敘事口吻越來越放松了，那種幽默、諷刺的東西在這個作品里就融合得很好，包括那豆他們家里人說話帶北京味，就是地道中有松弛感，這是寫作狀態(tài)的一種變化。幽默是京味文學(xué)的傳統(tǒng)。我們肯定要討論到京味文學(xué)的幽默感，它其實很寶貴，幾年前我們也討論過，幽默感把握不好有可能會變成油滑。你也曾經(jīng)討論過思辨性和油滑的關(guān)系，所以，在《漂洋過海來送你》里，你面對著怎么讓幽默不變成油滑、不流于表面的問題。這些是你要在創(chuàng)作里去思考、實踐的。

石一楓：像剛才您說的那個問題，我理解的可能還是一種敘述姿態(tài)的問題。我現(xiàn)在寫東西越來越覺得姿態(tài)的重要性。莫言說過一句話，找到合適的腔調(diào)，小說是流出來的，不是寫出來的。這個確實對。每部小說都要調(diào)整敘述姿態(tài)，哪怕微調(diào)也要做。從根本上來說，人的敘述姿態(tài)不會超出自我范圍，就像光譜，我是從綠到藍(lán)，有人是從紅到黃。但要在自己能夠抵達(dá)的光譜里微調(diào)。如果不做微調(diào)，每一篇小說的敘述姿態(tài)都一樣，問題就比較大，容易自我重復(fù)。

另外，每種姿態(tài)都是雙刃劍，都有長處和陷阱。比如《世間已無陳金芳》和《地球之眼》的敘述姿態(tài)，諷刺性更強，更尖銳，類似王朔的風(fēng)格，要盡量高密度地含沙射影、指東打西。它有優(yōu)點，看得人很過癮，或者說思維的爆發(fā)力比較強。但是它有一個缺點，就是表演性過強。這些作品里面，陳金芳和安小男在表演，而“我”也在表演，作者也在操縱著“我”去表演，這種語言的表演性比較強。表演性太強了之后，會有一些東西顧及不到。光太亮了，有的地方就黑了。你想寫出生活的常態(tài)，或者長時段的變化，有時候敘述姿態(tài)的表演性還真是不能太強。到《漂洋過海來送你》，我覺得更多的是老舍式的姿態(tài)，表演性沒那么強，盡量去體貼這個人物，跟著這個人物去生活里。

張莉：更日常的感覺，是要貼在人物身上去寫，趴在人物身上去寫。

石一楓：作者也不要表演，人物也不要過多地表演，讓他們盡量在日常生活里面游走。

張莉：講得好，作者要隱身。在《漂洋過海來送你》里邊，整個敘述姿態(tài)是放松的，更體貼，所以讀來有代入感。

“我還是希望有時代性”

張莉：我寫過一篇文章《“京味”的新聲與新變》，討論了老舍、王朔、劉恒、葉廣芩等作家之間京味追求的不同。在這個脈絡(luò)里，你跟他們的不同是，你有一個清晰的全球化時代的維度，是在全球化時代里重新書寫北京生活?，F(xiàn)在我們有“新北京作家群”的概念，怎么理解“新”呢？不是作者年輕天然是“新”北京作家，重要的是新的視角與風(fēng)格，是怎么把時代之“新”、時代的縱深感和時代的風(fēng)云放置于故事里。我覺得，筆觸的開闊性和世界維度使你和前一代作家的文學(xué)審美產(chǎn)生了不同。

石一楓：這的確是一個開闊性的問題?？赡苣膫€時代的人都會有一種先天視野。有一些時代的視野就比較封閉，但像英國作家里的狄更斯，你看他寫的是倫敦的事，但實際上那個倫敦連接著澳大利亞，連接著北美洲。像莫泊桑，他寫巴黎，但是這個巴黎連接著阿爾及利亞。十九世紀(jì)的那一代作家，他們經(jīng)常在寫自己最擅長的一小塊地方，但你會發(fā)現(xiàn)那個地方特別大，連接的地方特別多。我覺得現(xiàn)在的北京就有這個特點。

張莉：奧斯汀的寫作也是如此，看起來寫的是臥室和會客室的故事，但連接著五湖四海，跟當(dāng)時英國貴族的行跡有關(guān)系?，F(xiàn)在，你筆下的人物也生活在全球化的時代之下。

石一楓：對，實際上老舍在國外生活的時間比咱們都要長，咱們頂多待仨月半年的，老舍在英國、在新加坡還要上課，還要謀生。但你會發(fā)現(xiàn)，老舍寫北京，卻未見得有剛才說的那種連接，他跟全世界的連接性沒有我們今天這么強。現(xiàn)在就算一個沒有出過國的作家，他寫北京，可能和世界的連接都要比老舍強。這跟作家沒關(guān)系，可能是城市發(fā)生變化了吧。

張莉：所以，京味在今天其實是有很多可能性的，關(guān)鍵是怎么去拓展。剛才我們討論世界延展的時候，實際也包括了對京味語言的改造。你的敘述語言里有濃郁的京味，話密、話趕話，這是明顯的特點。但是，《漂洋過海來送你》里，沒有感覺出語言的密。另外呢，京味作品講究故事，喜歡不斷地講故事。你看，京味小說很少會有抒情性，我覺得這和北京味兒、京味語言特點有關(guān)。我的意思是，你在使用北京話時，調(diào)動了幽默感和松弛感，這種松弛感和人物本身性格連接在一起，有新的北京特點。

石一楓：北京人可能有種天生的討好性格，總怕顯得冷淡，必須得說話。另外您剛才說得對，北京小說常帶都市傳奇色彩。徐星當(dāng)年的作品故事性少些，但經(jīng)典的北京小說都有個傳奇故事。這個城市人太多，語言密度又大，導(dǎo)致狗咬人沒人關(guān)注，必須得講“人咬狗”這種奇事才能吸引人。生活在北京，每天都在聽事，這個城市是中國信息爆炸的風(fēng)暴眼，所以北京的小說都有一個特點，就是都市傳奇。

張莉：《漂洋過海來送你》也有傳奇性。

石一楓：老舍的《駱駝祥子》本質(zhì)也是都市傳奇，祥子不斷買車又失敗。

張莉：京味幽默從老舍那一代到王朔、劉恒，再到你，各不相同。大家都可以籠統(tǒng)說為幽默，但有的其實只能叫自嘲，或者也有自信、自得其樂。這是地域文化里面自帶的氣質(zhì)。北京人其實講究的是自足、中庸，里面很多人住在二十平方米的胡同，卻也挺樂活。

石一楓：我覺得也可能是自得和自卑，平等和不平等之間的一種很微妙的狀態(tài)。你說他是自得，但本質(zhì)上他也自卑。還有文化等級，一方面他很羨慕、很佩服有文化的人，另一方面也會有這種想法：您看看教授不也得到北京來當(dāng)嗎？他的想法總是既包括平等也包括不平等，這是一件挺復(fù)雜的事。

張莉：你的新書《一日頂流》關(guān)注的是直播和新媒體生活，也關(guān)于新北京人的自得與自卑，平等與不平等。

石一楓：對。我們經(jīng)常說北京是一個皇城，后來說是一個政治城市，再后來說是一個巨大的國際都市，但這幾年我越來越感覺它是一個虛擬城市。它是一個實體之城，同時也是一個虛擬之城，是中國互聯(lián)網(wǎng)的策源地，這個很有意思。美國的互聯(lián)網(wǎng)策源地跟首都、最大的經(jīng)濟城市都不是同一個，互聯(lián)網(wǎng)策源地是硅谷，首都是華盛頓，最大的經(jīng)濟城市是紐約，三個地方是分開的。但北京很有意思，三個地方是一致的。所以這兩年一直想寫一個東西，就是人活在虛擬之中的狀態(tài)以及它對實際生活的影響。故事寫了一個莫名其妙成為網(wǎng)紅的人，他很不適應(yīng)，想找一個沒有人認(rèn)識他的地方。這個故事本質(zhì)上是想寫中國人的生活不斷被虛擬化的過程，而北京是這個過程發(fā)生得最夸張的地方。

張莉：現(xiàn)在我們的現(xiàn)實和虛擬的界限已然模糊，這種狀態(tài)已經(jīng)滲入每個人的生活中。以前人們總說網(wǎng)上發(fā)生的事能影響現(xiàn)實生活嗎，根本不可能。但現(xiàn)在，沒有人會這么說了，因為我們每時每刻都在被網(wǎng)絡(luò)影響和支配。這是我們這個時代的大勢和巨變。

石一楓：這個小說的主人公是個“躺平”青年，北京人，沒什么出息，也沒什么壓力。他是個“躺平”的人，完全生活在虛擬世界里。但這種人又特別像所謂的“時代中人”。

張莉：是北京人在時代語境下的生活，也可以稱之為新北京故事。對了，剛才講老舍的時候，你說老舍走過世界各地，比我們走得要多、要深、時間更長，但他的小說里幾乎沒有這方面的書寫，這個發(fā)現(xiàn)很有意思。我們可以多說幾句。

石一楓：這不是老舍的眼界問題，而是當(dāng)時北京的觸角到不了那兒。新中國成立之前，北京和世界發(fā)生的最嚴(yán)重的關(guān)系就是被人侵略。當(dāng)然還有其他事，比如泰戈爾來中國，協(xié)和醫(yī)院和清華大學(xué)的建立，這些都是和世界發(fā)生了一些關(guān)系。但老舍寫小市民，即使想寫和世界的關(guān)系，往往也寫不出來。比如《茶館》里，有一筆提到有個小孩要往外跑，媽媽說留神吉普車。吉普車可能是國民黨軍隊開的，也可能是美國兵開的。除了這一筆，整個《茶館》和世界幾乎沒有關(guān)系。但現(xiàn)在寫一個普通的北京孩子，他必須和整個世界發(fā)生關(guān)系，否則沒法寫。老舍比我們這代人要國際化多了，但他寫得不如我們國際化。這不是作家個人決定的，而是時代決定的。

張莉：這跟北京的歷史地位有關(guān)系。北京現(xiàn)在是國際化都市，雙奧之城。國際化視野滲透到普通人的生活中，自然會被作家捕捉到。但我總覺得像這種有意識地進(jìn)行世界表達(dá)的作品還不是很多。

石一楓：對我來說這是常態(tài)，對什么東西有興趣就寫。像《漂洋過海來送你》那段時間對國際化感興趣，就集中地寫關(guān)于國際化的小說。到《入魂槍》《逍遙仙兒》，包括《一日頂流》，對虛擬生活感興趣，那么就寫虛擬生活。再到后面，可能會寫北京郊區(qū)的城市化進(jìn)程，寫鄉(xiāng)村是怎么一夜之間變成城市的。一段時間研究一個議題吧。

張莉：這種想法很寶貴。這種規(guī)劃和思考，其實包括文學(xué)如何與歷史、時代產(chǎn)生關(guān)系。把你的二十年來的寫作放在一起，就是北京城的變遷史。

石一楓：我還是希望能有時代性。比如我們看劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》，那個小說就是北京的九十年代，北京九十年代的重大主題在那個人身上全有，拆遷、下崗、全民經(jīng)商。我還是希望寫作能達(dá)到這個效果，哪怕作品只成為時代議題的注腳也行。

張莉：但是，討論作品與時代的關(guān)系，有一點要特別注意，寫作者是憑問題意識來寫作還是憑文學(xué)觸覺捕捉？雖然我覺得社會問題小說或者問題意識在今天彌足重要，但更重要的還是要有文學(xué)性。比如陳金芳式的人物，很多人寫，但最終能脫穎而出還是因為作家的表現(xiàn)力和人物本身的文學(xué)性，而不是僅僅因為反映了什么主題。

石一楓：對。好的作家在這兩方面是相通的。就像剛才所說的，好的社會學(xué)家、歷史學(xué)家的敏感有時也是文學(xué)敏感，好的文學(xué)家的敏感也是其他學(xué)科的敏感。

張莉：沒錯，影視作品也是如此。優(yōu)秀的影視作品都需要藝術(shù)觸覺和社會問題觸覺的結(jié)合。當(dāng)兩者結(jié)合得非常好、天衣無縫時，作品才能成功。

石一楓：對。這是好的作家和不好的作家的分野。不好的作家二者是不一致的、分離的。好的作家比如老舍，他的文學(xué)敏感性和時代敏感性是天衣無縫的，甚至可以說是同一種敏感性。這是非常難得的狀態(tài)。我們在寫小說時不斷努力、徘徊，都是在找這種敏感性。當(dāng)找到這種敏感性時，寫作就變得容易了。

張莉：不僅是文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)批評和文學(xué)研究也是如此。好的研究既要有學(xué)術(shù)性，也要有社會關(guān)切，無論是哪個學(xué)科，學(xué)術(shù)研究都應(yīng)該關(guān)注社會發(fā)展。