今天提出“新大眾文藝”概念，將其作為一個話題、一種現(xiàn)象展開自覺的探討，這是非常重要、也早該做的事情。新大眾文藝已經(jīng)構(gòu)成了我們?nèi)粘Ｉ畹奶幘场⒎諊?。很多文學(xué)、文化領(lǐng)域的研究者，已經(jīng)開始自覺或不自覺地直面這個問題。比如，很多學(xué)者積極推進關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文化、電子游戲、短視頻等領(lǐng)域的學(xué)術(shù)生產(chǎn)和研究，我自己也關(guān)注過電視連續(xù)劇、商業(yè)電影及其他大眾文化形態(tài)。我覺得我們需要對這些現(xiàn)象進行總體性的梳理和分析，對不同面向的問題展開有深度的理論思考，在此基礎(chǔ)上更有效地介入新大眾文藝，推動其更好地發(fā)展。這里粗淺地談三個相關(guān)的話題。

新大眾文藝出現(xiàn)的物質(zhì)性基礎(chǔ)

如何從文化唯物主義立場辯證地理解技術(shù)與文化的關(guān)系，思考新大眾文藝現(xiàn)象發(fā)生的動因，特別是其物質(zhì)性基礎(chǔ)、條件是什么？實際上，可以說這背后是一場傳播技術(shù)和信息技術(shù)的革命。從傳播媒介來看，20世紀主要是由印刷媒介主導(dǎo)的，所以在很長時間里，文藝創(chuàng)作以文學(xué)為主，文學(xué)占據(jù)了重要位置。從1990年代后期以來，隨著電腦、互聯(lián)網(wǎng)、移動終端等的普及，生成了多種網(wǎng)絡(luò)文化現(xiàn)象，特別是博客、微博、微信等自媒體的涌現(xiàn)，對文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。這些都是技術(shù)因素導(dǎo)致的文藝變局。從信息革命的層面，現(xiàn)在，我們不得不面對和進入數(shù)字化時代，特別是AI帶來的信息革命，影響將更為深遠和廣泛。

探討這樣的話題，需要拉長歷史視野，思考在人類文明發(fā)展史上，技術(shù)是如何不斷融入并改變?nèi)藗兊纳?，并對文化生產(chǎn)、文化創(chuàng)造和人類精神生活產(chǎn)生深刻的影響。馬克思在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言》中提出：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識?！边@是馬克思主義唯物論和辯證法的基本方法。毛澤東在《新民主主義論》中更辯證地提出：“一定的文化（當(dāng)作觀念形態(tài)的文化）是一定社會的政治和經(jīng)濟的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經(jīng)濟。”在這樣的思考格局中，客觀的物質(zhì)的經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑（包括“法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的”“意識形態(tài)的形式”）在表述上尚處于二分狀態(tài)中。但今天的處境是，物質(zhì)性的生產(chǎn)方式與精神性的文化創(chuàng)造是融為一體的。這使我想起1985年，北京大學(xué)邀請美國馬克思主義理論家弗雷德里克·杰姆遜來講課，他提出了一個我們當(dāng)時非常陌生的詞——“后現(xiàn)代主義”。今天看來，杰姆遜提出這個概念，并不是要本質(zhì)主義地宣告一個新的歷史時代的到來，而是通過創(chuàng)造新的理論范疇去回應(yīng)和描述新的社會文化現(xiàn)象。當(dāng)時美國的新現(xiàn)象是技術(shù)和文化融為了一體，文化就是技術(shù)，技術(shù)就是文化。這也是他需要發(fā)明新的概念來描述和界定新的歷史階段的原因。杰姆遜談到的后現(xiàn)代主義景觀，在今天的中國，我們可能有更切實的體認和感受。如今，技術(shù)發(fā)生革命性的變化，文化的形態(tài)也出現(xiàn)革命性突變?？梢哉f，提出“新大眾文藝”這樣一個新概念，也是為了把握和描述當(dāng)前中國新的文化現(xiàn)實。

最近我也重讀了英國文化理論家雷蒙·威廉斯的《文化與社會》一書，重讀的動因是想重新思考歐洲工業(yè)革命如何給文化帶來影響。雷蒙·威廉斯的研究告訴我們，今天常見的一些概念尤其是文化、工業(yè)、階級、民主、藝術(shù)等五個重要范疇的基本內(nèi)涵，實際上是18世紀歐洲工業(yè)革命之后才定型的，是工業(yè)革命在文化領(lǐng)域的反映或文化領(lǐng)域?qū)I(yè)革命的回應(yīng)。這本書另一極具啟示性的地方是如何討論文化和社會的關(guān)系。雷蒙·威廉斯認為，文化創(chuàng)造和研究的最終目的是要創(chuàng)造一個社會體的共同文化。這對我們思考新大眾文藝及其在今天的影響，提供了一些方法論上的啟示。我們要知道造成當(dāng)前巨變的物質(zhì)性技術(shù)因素和社會基礎(chǔ)，要了解、認識技術(shù)革命的基本特點及其在人類文明史上的影響，進而思考和探討今天的新大眾文藝現(xiàn)象。

分眾化時代人民性的特點

如何理解新大眾文藝的大眾性？首先應(yīng)該意識到，技術(shù)的發(fā)展和變革不會自動地帶來文藝的大眾性，尤其是不會自動帶來人民性。媒介技術(shù)、信息技術(shù)本身是與商業(yè)化、市場化的生產(chǎn)機制關(guān)聯(lián)在一起的。我們也不能對“技術(shù)”“資本”等概念做過于本質(zhì)化的理解，因為技術(shù)很多時候是中性的，關(guān)鍵是我們?nèi)绾谓M織、“使用”技術(shù)。今天所談的新大眾文藝，其基本特點是人群參與更廣泛、文藝傳播面更廣、受眾覆蓋面更寬，并且改變了此前由一個信息中心點出發(fā)的播散狀態(tài)，而呈現(xiàn)為多中心或中心彌散的泛大眾化形態(tài)。但不能由此認為，這種新的大眾性文藝出現(xiàn)了，就會自動地生成新的人民性文藝。

需要對與“新大眾文藝”相關(guān)的幾個概念做簡單的梳理。首先，“大眾文藝”與“大眾文化”是兩個不一樣的概念，后者是更多地和大眾社會、文化工業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)等市場性機制關(guān)聯(lián)的文化形態(tài)，而前者更偏重文學(xué)藝術(shù)，是在文藝創(chuàng)作與研究的脈絡(luò)里討論問題。

另外，“文藝”和“文學(xué)”也不同。一般來說，“文藝”應(yīng)該包含“文學(xué)”，但從20世紀中國的文化狀況來看，強調(diào)“文學(xué)”還是強調(diào)“文藝”實際上包含了不同的理論訴求。文學(xué)是以文字為中心的創(chuàng)作和書寫，更凸顯的是專業(yè)化層面的內(nèi)涵，而文藝則是更具整合性、總體性的概念，往往和大眾化、群眾性訴求相關(guān)。面對當(dāng)前在媒介技術(shù)、信息技術(shù)革命基礎(chǔ)上生成的新文化、文藝現(xiàn)實，我們確實要走出以文字為中心的文學(xué)觀念，關(guān)注文藝的多種變化，關(guān)注創(chuàng)作媒介和形式的多樣發(fā)展。新大眾文藝涵蓋了文字、圖像、聲音、聽覺、表演等多種媒介形式，其特點是技術(shù)、文藝與人的進一步融合，其理想狀態(tài)應(yīng)是更深層地彰顯創(chuàng)造性的文藝和日常生活的統(tǒng)一。文藝創(chuàng)造新生活，生活塑造新文藝，無論媒介和文藝如何變化，這應(yīng)該都是普遍的理想和原則。

再次，“大眾文藝”和“人民文藝”也不同。大眾性是現(xiàn)代社會的核心特征，可以說現(xiàn)代社會與現(xiàn)代政治區(qū)別于古典社會與古典政治的關(guān)鍵點，就是對大眾化、民主化的強調(diào)和追求。社會主義革命也是現(xiàn)代政治的一種，但更強調(diào)大眾化的主體是人民，是以勞動者、創(chuàng)造者為主體的人民?？梢哉f，“大眾文藝”之“大眾”是一種均質(zhì)化的人群描述，而“人民文藝”之“人民”是一種政治性共同體。毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》中如此界定：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級?！敝刈x這一段話，對我們在新的時代和文藝發(fā)展階段思考什么是大眾，有重要的參考價值。毛澤東提到四種人群，不是純客觀的階級或職業(yè)區(qū)分，他們能夠代表“最廣大的人民大眾”，是因為他們是“中華民族的最大部分”。這也意味著人民是經(jīng)過自覺的政治組織而形成的社會共同體。

因此，我們在談大眾性的時候，要意識到這不是一個已經(jīng)存在的事實，而是要不斷去組織、引領(lǐng)、建構(gòu)的群體。一般提及“大眾”這一概念，好像都指向一個個的個體或某種群體，但不能忽略背后的兩個共同體——中華民族共同體和人類命運共同體。這涉及我們應(yīng)如何理解“社會”。并不是說，一個一個人加起來就是社會；一個社會要不散，需要通過各種代表性的組織和實踐形式而形成共同體意識，從而使人群能夠共同行動。文化特別是文藝經(jīng)常是溝通、聯(lián)結(jié)、組織人與人關(guān)系的媒介或中介。新大眾文藝在技術(shù)性層面是廣泛覆蓋的，在不同的個體和人群之間形成了一種物質(zhì)性的連接網(wǎng)絡(luò)，蘊含著一股推動共同體形成的自覺或不自覺的力量。正是這一特點，使得我們在討論新大眾文藝現(xiàn)象時，需要自覺思考這樣的問題：我們要把分散的個體，把新的大眾文藝時代的大眾，引導(dǎo)和組織到哪兒去？這背后需要指向一種總體性社會想象和共同體意識。對內(nèi)而言，要有中華民族共同體意識，同時這個共同體處在人類多元一體的格局中，因而也需要有人類命運共同體意識。

這可以說是我們在談新大眾文藝之“大眾性”時必然包含的內(nèi)容。在理解大眾和人民、把握文藝的大眾性時，需要有關(guān)于共同體的自覺理念和意識。這事實上也是“政治”的實質(zhì)性內(nèi)涵?！罢巍笔且粋€動詞，將人群的共同訴求集中和代表出來。缺乏自覺的共同體目標和自覺的建構(gòu)過程，大眾只能是“烏合之眾”。從這個意義上來說，新大眾文藝也涉及文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題。要思考如何把分散的人群組織起來，使一個社會健康、健全、理性地往前發(fā)展。在建構(gòu)、創(chuàng)造社會共同體意識的過程中，新大眾文藝應(yīng)發(fā)揮重要作用。從現(xiàn)實體驗來說，我們每個人都可以刷視頻、可以做短視頻，但實際上我們看到的很多產(chǎn)品可能都是碎片化、平面化的，所以怎么引導(dǎo)，怎么建構(gòu)新的共同體的理解和認同，這是應(yīng)該考慮的問題。

引導(dǎo)新大眾文藝，要關(guān)注文藝生產(chǎn)的分層

因此，第三個問題是，怎樣引導(dǎo)、組織今天的新大眾文藝？新大眾傳媒時代的文藝特點是，人人都可以閱讀、評價，甚至參與創(chuàng)作，但又是去中心化的，人群分成一個個小社區(qū)，是分眾的。這就給可能的引導(dǎo)、組織工作帶來新的挑戰(zhàn)。許多人一看到“引導(dǎo)”“組織”這類概念，就會反應(yīng)成“干涉”“控制”。而事實上只要是社會人群的群體性活動，就包含了宏觀性的調(diào)節(jié)和引導(dǎo)在其中?！笆袌觥焙汀凹夹g(shù)”都是一種組織力量，如果缺少自覺的引導(dǎo)和干預(yù)，有時會成為反過來控制人的異化力量。新大眾文藝的引導(dǎo)和發(fā)展也是如此。關(guān)鍵是如何有效地引導(dǎo)，關(guān)鍵是如何在共同體意識的基礎(chǔ)上具體地引導(dǎo)和組織。

人民文藝的目標應(yīng)是讓最廣大的人民大眾全方位介入、參與文藝，用文藝自我表達，其理想狀態(tài)是“人人都是文藝家”。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出人民文藝的設(shè)想時，當(dāng)時面臨的歷史條件是大多數(shù)工農(nóng)兵不識字，他們不能寫、不能表達，因此需要文藝工作者、知識分子在將自己改造成為革命文藝家的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出新的人民文藝。這種文藝不再是一般的只表達個體自我的現(xiàn)代文學(xué)，而是能同時包含自我和他人、具有總體性人民視野的新文藝?？梢哉f，毛澤東提出知識分子要和工農(nóng)兵相結(jié)合，是基于特定歷史條件而創(chuàng)造人民文藝的解決方案。今天，中國人的識字率、教育水平已經(jīng)極大地提升，傳播技術(shù)和信息技術(shù)也提供了“人人都是文藝家”的可能性物質(zhì)條件。這也需要我們創(chuàng)造性地思考今天新大眾文藝的引導(dǎo)和組織如何展開。

可以簡單回顧一下20世紀以來的中國社會文化的發(fā)展歷史。五四時期提出新文化運動、新文學(xué)運動，當(dāng)時有一個大的技術(shù)變革背景是印刷技術(shù)、印刷媒介的普及。在此之前，數(shù)量巨大的勞動人民被排斥在文字世界之外。中國文明的重要特點是文字的早熟和延續(xù)，但在較長時間內(nèi)，這種文字主要由士大夫掌握。魯迅當(dāng)時說打破“無聲的中國”，陳獨秀提倡“推倒雕琢的、阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的、抒情的國民文學(xué)”，都是在朝著民主化、大眾化的方式推進的。新文學(xué)運動要創(chuàng)造新的現(xiàn)代漢語，借助建立在印刷技術(shù)基礎(chǔ)上的新式出版市場、傳播市場、教育體系等推進大眾化。但是這種推進，主要還是在都市環(huán)境和知識分子群體中展開。到1940年代，特別是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后出現(xiàn)的新的文藝形態(tài)即延安文藝，其創(chuàng)造性更強。延安文藝可以說去除了“文字中心”，既能適應(yīng)廣大內(nèi)陸農(nóng)村地區(qū)的不識字人群的需要，同時根植于民間社會活的文藝傳統(tǒng)，創(chuàng)造出多種群眾性文藝形態(tài)，包括口頭演講、朗誦詩、大合唱、街頭劇、活報劇、木刻版畫、連環(huán)畫、地方戲、新秧歌等等，動員和組織人民大眾廣泛參與。事實上，以延安文藝為起點的“當(dāng)代文學(xué)”，包含了“文學(xué)”和“文藝”兩種形態(tài)，其中“文學(xué)”主要是專業(yè)作家的創(chuàng)作，而“文藝”則主要是群眾性的文藝創(chuàng)作和表達。到1980年代后，專業(yè)化趨勢加強，“（純）文學(xué)”才成為主流，而“文藝”這個概念反而不大使用了。

從五四新文學(xué)運動到延安大眾文藝再到今天提出新大眾文藝，這可以說是一個連續(xù)的不斷推進的文藝大眾化、人民化的發(fā)展過程。2014年，習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》就明確提出了“社會主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝”。2023年提出習(xí)近平文化思想，進一步強調(diào)建設(shè)文化強國，這中間經(jīng)歷了大的歷史跨越，我們已經(jīng)處在新時代的文化語境和文藝創(chuàng)作環(huán)境中。普通中國人現(xiàn)在基本上人人都可寫可表達，問題只是你的表達有沒有人聽、在一個什么樣的平臺上表達，同時平臺技術(shù)并不完全是一種供人驅(qū)使的東西，技術(shù)有時會反過來控制人。因此，今天提出新大眾文藝這個話題是非常重要的，既是用新概念來描述和界定新時代的文藝特點，也是用新理論來探索如何更好地發(fā)展新時代文藝。

當(dāng)前，無論中國還是全球其他國家地區(qū)，現(xiàn)代化發(fā)展已進入到一個更高階段，技術(shù)的變革是以加速度的方式推進的。實際上，新大眾文藝不只是中國的問題，也是一種全球現(xiàn)象。40年前，杰姆遜在北京大學(xué)講后現(xiàn)代主義，也可以說是今天面臨的問題的前身。西方馬克思主義理論自1980年代以來，對大眾文化、文化理論的探討是其中的重要面向。我們在探討新大眾文藝現(xiàn)象時，可以借鑒相關(guān)理論，具備相應(yīng)的全球視野，但更要有中國問題意識，探索有效的符合中國主體性特點的理論方案。

關(guān)于如何引導(dǎo)和組織，我認為籠統(tǒng)地討論新大眾文藝現(xiàn)象是不夠的，還應(yīng)該關(guān)注文藝生產(chǎn)的分層問題。人民需要大眾性文藝也需要高級文藝。某種意義上，可以把文藝分成三個層次：自發(fā)的群眾性文藝創(chuàng)造、專業(yè)性的文藝創(chuàng)作和理想狀態(tài)中的自由創(chuàng)作。新大眾文藝應(yīng)該可以同時有群眾文藝和專業(yè)文藝，有多數(shù)人需要的娛樂文藝，也應(yīng)有適應(yīng)面不那么廣的“高端文藝”。這和1940年代毛澤東強調(diào)的普及和提高問題也相關(guān)。我們要形成廣泛的群眾文藝，這是一種自發(fā)的、普遍性的大眾文藝；同時，也不能忽視專業(yè)創(chuàng)作，特別是不要用新大眾文藝去否定專業(yè)創(chuàng)作。這里的專業(yè)創(chuàng)作指的不是局限于專業(yè)的體制內(nèi)的創(chuàng)作，而是指專門從事創(chuàng)作的人員。即便在普遍的、廣泛的、人人都可以成為文藝家的社會條件下，人與人、業(yè)余作者和專業(yè)作者、初級作者和高水平作者等仍是有差別的。畢竟文藝創(chuàng)作是一種需要個人的天賦、創(chuàng)造力和藝術(shù)技巧的文化實踐活動，不可能是均質(zhì)的，也有高下、好壞之分。這是文藝之為“文藝”的特點所決定的。

當(dāng)前在新大眾文藝的條件下，對專業(yè)文藝創(chuàng)作者的挑戰(zhàn)是最大的。如何改變傳統(tǒng)的觀念，如何能夠和新大眾文藝進行溝通互動，如何在新大眾文藝中找到自己的位置，如何在大眾文藝和專業(yè)創(chuàng)作之間形成一種互相溝通、彼此提升的新型關(guān)系，我覺得這是需要討論和探索的難題。

新大眾文藝的理想狀態(tài)可以說是在更高層次上形成“人人都是文藝家”的局面。在掌握新媒介技術(shù)和信息技術(shù)的基礎(chǔ)上，關(guān)鍵是用什么來溝通“人”與“人”。因此，從事文藝實踐的人或人群要同時擁有開闊的人民政治的總體性視野。新大眾文藝，無論是群眾性還是專業(yè)性的，應(yīng)該有中國和人類的共同體意識，也應(yīng)該有“我”也有“人”。如果能達到這種狀態(tài)，新大眾文藝一定是生機勃勃且不斷發(fā)展的。

（作者系北京大學(xué)中文系教授）