正如程毅中所說(shuō)：“宋元話本代表中國(guó)小說(shuō)史上的一大變遷，標(biāo)志著中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的一個(gè)重要階段?！保ǔ桃阒休嬜ⅰ端卧≌f(shuō)家話本集》“前言”）在宋元話本中，宋元小說(shuō)家話本即我們通常所說(shuō)的宋元話本小說(shuō)最能體現(xiàn)這種變遷，以及探討對(duì)于中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的重要意義。從體制上說(shuō)，話本小說(shuō)可以分為題目、入話、頭回、正話以及篇尾五個(gè)部分。在這五個(gè)部分中，由于題目字?jǐn)?shù)最少，相對(duì)來(lái)說(shuō)也最易被忽視，但這只是話本小說(shuō)在文本閱讀階段的特殊狀況，倘若復(fù)原到宋元話本小說(shuō)原初的接受場(chǎng)域即說(shuō)話伎藝的現(xiàn)場(chǎng)表演，“題目”卻是話本小說(shuō)中最先被矚目，同時(shí)也是決定著小說(shuō)能否順利被接受的關(guān)鍵性因素，并且“題目”本身也蘊(yùn)含著梳理、探討古代小說(shuō)變遷過(guò)程的特殊價(jià)值。

短題目適應(yīng)現(xiàn)場(chǎng)表演

在說(shuō)話伎藝的現(xiàn)場(chǎng)表演中，題目不僅是“表明故事的主要標(biāo)記”，同時(shí)更要出現(xiàn)在“說(shuō)話人的招牌上”（胡士瑩《話本小說(shuō)概論》）用來(lái)招攬觀眾。因此，對(duì)于作為說(shuō)話伎藝招牌的“題目”有一個(gè)最基本的要求，即簡(jiǎn)潔易懂。就此而言，我們可以從宋人羅燁《醉翁談錄》所著錄的宋代“說(shuō)話”名目中得到確證。

《醉翁談錄》的《舌耕敘引》之《小說(shuō)開(kāi)辟》中，在靈怪、煙粉、傳奇、公案、樸刀、桿棒、妖術(shù)、神仙八類(lèi)里，共著錄了宋代說(shuō)話伎藝小說(shuō)家表演的一百零八種故事題目。統(tǒng)觀這些題目，除了妖術(shù)類(lèi)的《西山聶隱娘》之外，其余都為三字或四字，而其中又以三字居多。這些三字和四字的題目提供了這些說(shuō)話表演最為精練的故事信息，也完全符合作為招牌之用的商業(yè)需求。

隨著表演形態(tài)的說(shuō)話伎藝進(jìn)入文本閱讀階段，在原本的說(shuō)話故事被小說(shuō)文本固化的過(guò)程中，這些故事的題目也在發(fā)生變化。例如，在《醉翁談錄》著錄的“傳奇”一類(lèi)中有《李亞仙》一則。這一故事也載錄于《醉翁談錄》癸集卷一，題目為《李亞仙不負(fù)鄭元和》，同在“傳奇”類(lèi)中的《王魁負(fù)心》亦出現(xiàn)在辛集卷二，題為《王魁負(fù)心桂英死報(bào)》。胡士瑩關(guān)注到這一現(xiàn)象，并引《水滸傳》第五十一回說(shuō)唱藝人白秀英在表演時(shí)所說(shuō)的“今日秀英招牌上，明寫(xiě)著這場(chǎng)話本，是一段風(fēng)流韞籍的格范，喚做‘豫章城雙漸趕蘇卿’”之語(yǔ)，認(rèn)為“‘小說(shuō)’題目到了宋代，便逐漸由短名向長(zhǎng)名演化。在說(shuō)話人的招牌上，可能短名長(zhǎng)名同列……亦可能只用長(zhǎng)名”（胡士瑩《話本小說(shuō)概論》）。

據(jù)現(xiàn)有資料，較長(zhǎng)的話本小說(shuō)的題目都出現(xiàn)于文本形態(tài)的故事中，包括《水滸傳》中出現(xiàn)的“豫章城雙漸趕蘇卿”，在這一敘述中也可以被視為表演時(shí)白秀英對(duì)于招牌上簡(jiǎn)短題目的進(jìn)一步解釋。因此，用作招牌的短題目和表演時(shí)進(jìn)一步解釋的長(zhǎng)題名或許會(huì)在表演場(chǎng)上同時(shí)共存，而這一情形也延續(xù)到了話本小說(shuō)的文本閱讀階段。

與說(shuō)話伎藝關(guān)系密切的《青瑣高議》共有約五十篇作品，每篇作品都有兩個(gè)題目，即一個(gè)短題目、一個(gè)長(zhǎng)題目。在短題目中，除了卷十《王彥章畫(huà)像記》為六個(gè)字之外，其余字?jǐn)?shù)皆在二到五字之間。而在長(zhǎng)題目里，除了卷一《東巡》的長(zhǎng)題目《真宗幸太岳異物遠(yuǎn)避》為九字之外，其余都為七字。從兩者之間的關(guān)系說(shuō)，長(zhǎng)題目是對(duì)于短題目的解釋。對(duì)于《青瑣高議》的題目中“一題”與“一解”并存的狀貌，魯迅認(rèn)為，“因疑汴京說(shuō)話標(biāo)題，體裁或亦如是，習(xí)俗浸潤(rùn)，乃及文章”。這里重點(diǎn)提及的是兩點(diǎn)，一是題目的“一題”與“一解”并存是來(lái)自說(shuō)話伎藝，二是其對(duì)于閱讀文本的影響。因此，盡管《青瑣高議》中所載錄的故事“尚非話本”（魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》），但卻既留存了現(xiàn)場(chǎng)表演的說(shuō)話伎藝題目的某些初始狀貌，同時(shí)也保留了話本小說(shuō)的題目從場(chǎng)上表演發(fā)展到案頭閱讀的過(guò)渡狀態(tài)。

長(zhǎng)題目契合閱讀需求

事實(shí)上，雖然短題目和長(zhǎng)題目都與說(shuō)話伎藝的現(xiàn)場(chǎng)表演相關(guān)，但在文本閱讀階段，兩個(gè)題目卻有著完全不同的接受意義。短題目源自原先作為招牌使用的小說(shuō)題名，經(jīng)由長(zhǎng)時(shí)間的表演所累聚而成的經(jīng)典意味也會(huì)附著于這些短題目上，這也同時(shí)為讀者的閱讀預(yù)設(shè)了一個(gè)經(jīng)典化的接受情境。但相對(duì)而言，由于短題目字?jǐn)?shù)有限，未必能夠較為全面地概括故事的全部?jī)?nèi)容，因此長(zhǎng)題目會(huì)更符合讀者了解故事內(nèi)容的閱讀需求。正是基于這一原因，文本修訂者既會(huì)挪用此前表演中用作解釋的長(zhǎng)題目，在挪用資源不足的狀況下，也會(huì)自己擬出更切合閱讀需要的、字?jǐn)?shù)更多的題名。這就意味著，從文本接受的角度看，題目需要在原先所具有的經(jīng)典意味以及現(xiàn)實(shí)的閱讀需求之間達(dá)到一個(gè)微妙的平衡，而短題目和長(zhǎng)題目在文本中的并存正體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

這一兩種題目并存的過(guò)渡狀態(tài)也呈現(xiàn)在明人晁瑮的《寶文堂書(shū)目》以及迄今我們能看到的最早的話本小說(shuō)集《六十家小說(shuō)》中?！秾毼奶脮?shū)目》為晁瑮的私人藏書(shū)書(shū)目，共著錄了約一百一十種話本小說(shuō)，其中三字或四字的標(biāo)題仍占多數(shù)，接近六十種。但整體而言，題目字?jǐn)?shù)頗為參差不齊，在三到九字之間，每種字?jǐn)?shù)的題目皆有。

《六十家小說(shuō)》同樣如此，連同殘篇在內(nèi)，我們現(xiàn)在能看到《六十家小說(shuō)》中的二十九篇作品，其中題目為三字或四字的有八篇，而其余二十一篇的字?jǐn)?shù)則為五字至九字不等。這些字?jǐn)?shù)不等的題目顯現(xiàn)出文本修訂者并沒(méi)有用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)去整飭話本小說(shuō)的題名，也意味著話本小說(shuō)的閱讀需求還沒(méi)有完全凌駕于對(duì)其經(jīng)典意味的保留之上，通過(guò)這些短題目，我們依然可以看到相關(guān)宋元話本小說(shuō)作品和早先說(shuō)話伎藝的潛在關(guān)聯(lián)。

隨著話本小說(shuō)文本化過(guò)程的持續(xù)進(jìn)行，閱讀需求變得越來(lái)越重要，這也充分體現(xiàn)在題目上?，F(xiàn)存《六十家小說(shuō)》的作品中，共有十篇被改編為“三言”的正話，而這十篇作品的題目也都無(wú)一例外經(jīng)歷了改換。其中，題目原為三至四字的共有三篇，《簡(jiǎn)帖和尚》被改為《簡(jiǎn)帖僧巧騙皇甫妻》，《戒指兒記》變?yōu)椤堕e云庵阮三償冤債》，《錯(cuò)認(rèn)尸》的題目更易作《喬彥杰一妾破家》。通過(guò)前后題目的對(duì)讀可以看到，從閱讀效果上說(shuō)，“三言”中的題目愈發(fā)雅致，字?jǐn)?shù)也都為七字或八字，更為齊整，這些都能為讀者的文本接受提供更好的閱讀體驗(yàn)。而僅從題目上說(shuō)，對(duì)于說(shuō)話伎藝經(jīng)典意味的保留也就此蕩然無(wú)存，這些作品似乎都成為了與說(shuō)話伎藝現(xiàn)場(chǎng)表演相隔絕的閱讀文本。

即便如此，“三言”中還是能通過(guò)“題目”窺見(jiàn)早先說(shuō)話伎藝的一些信息。例如，在《警世通言》之《崔待詔生死冤家》一篇中，題目之后有小字注曰“宋人小說(shuō)題作《碾玉觀音》”；《警世通言》之《計(jì)押番金鰻產(chǎn)禍》題下也有小注“舊名《金鰻記》”。此外，在《警世通言》之《萬(wàn)秀娘仇報(bào)山亭兒》末尾有云：“話名只喚作《山亭兒》，亦名《十條龍》《陶鐵僧》《孝義尹宗事跡》?！睆倪@些小字注以及篇末的說(shuō)明可以看到，文本修訂者在將題目完全改換為適于閱讀的題名的同時(shí)，也沒(méi)有完全放棄原先的題目。也正是在這些注釋以及說(shuō)明中，已然純粹用作閱讀的文本依然可以勾連起其與遙遠(yuǎn)的宋元說(shuō)話伎藝之間的聯(lián)系，同時(shí)也為我們梳理宋元話本小說(shuō)的變遷脈絡(luò)留下了珍貴的線索。

從場(chǎng)上表演到案頭閱讀是中國(guó)古代小說(shuō)發(fā)展的特殊路徑，但兩個(gè)端點(diǎn)的轉(zhuǎn)換卻不是通過(guò)一蹴而就的方式完成的，而是經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜而漫長(zhǎng)的演化過(guò)程，來(lái)自說(shuō)話伎藝的宋元話本小說(shuō)在題目上的歷史變遷正顯現(xiàn)了這一點(diǎn)。從整個(gè)變遷來(lái)看，更適合案頭閱讀的長(zhǎng)題目取代源自現(xiàn)場(chǎng)表演的短題目是大勢(shì)所趨，但短題目仍然以共存、注釋、說(shuō)明等狀貌存在于文本中，并承擔(dān)著賦予這些文本“說(shuō)話”經(jīng)典的重要職能——這與宋元話本小說(shuō)文本也保留了入話、篇尾以及分回等來(lái)自說(shuō)話伎藝表演的體制內(nèi)容亦有異曲同工之處。更具探討價(jià)值的是，對(duì)于同一個(gè)文本而言，短題目和長(zhǎng)題目往往會(huì)指涉相異的小說(shuō)情節(jié)，也會(huì)就此導(dǎo)向不同的小說(shuō)類(lèi)別，這也就意味著，題目的變遷還會(huì)引導(dǎo)我們?nèi)タ季克卧挶拘≌f(shuō)情節(jié)演化與類(lèi)型偏轉(zhuǎn)，這同樣凸顯出“題目”在宋元話本小說(shuō)研究領(lǐng)域的重要價(jià)值。

（作者系中央民族大學(xué)文學(xué)院教授）