近些年，以網(wǎng)絡(luò)為主要平臺(tái)，克蘇魯神話(huà)的系列作品與其藝術(shù)風(fēng)格逐漸融入了中國(guó)流行文化，成為備受關(guān)注的一朵奇葩。從網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)短篇《巴虺的牧群》《黑太歲》，到長(zhǎng)篇《詭秘之主》《道詭異仙》，再到最近根據(jù)后者改編的動(dòng)畫(huà)電影《盒中之?！罚家l(fā)相當(dāng)?shù)挠懻摗?/p>

然而很多創(chuàng)作者沒(méi)有意識(shí)到的一點(diǎn)是，克蘇魯風(fēng)格對(duì)中國(guó)創(chuàng)作者而言是一種陷阱，只要稍有不慎，作品就會(huì)變成一鍋流行文化的大雜燴。

“克蘇魯”一詞起源于何處？創(chuàng)造它的人是美國(guó)作家洛夫克拉夫特，在其小說(shuō)《克蘇魯?shù)暮魡尽分?，首次登?chǎng)的克蘇魯特指一種長(zhǎng)著八爪魚(yú)腦袋的巨型怪物。洛氏還有許多基調(diào)相似的作品，這些故事與傳統(tǒng)恐怖文學(xué)之間存在顯著區(qū)別：洛氏恐怖建立在宇宙尺度的極度不可知論對(duì)人類(lèi)理性的碾壓之上，其故事主題里總是出現(xiàn)一種終極宏觀(guān)，因該宏觀(guān)絲毫不在乎人類(lèi)與自然法則的存在，所以其對(duì)人類(lèi)而言富有一種迷離戰(zhàn)栗的邪性，只要片刻直視，人類(lèi)就會(huì)因不可名狀的宇宙恐怖而陷入徹底瘋狂。在洛氏的書(shū)寫(xiě)中，無(wú)知反而是一種幸運(yùn)。

盡管洛氏在寫(xiě)作中形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，但他生前并未給系列小說(shuō)冠以“克蘇魯神話(huà)”之名，完成冠名工作的是其好友奧古斯特·威廉·德雷斯。由此，克蘇魯終成這一恐怖神話(huà)體系的代指。值得一提的是，克蘇魯神話(huà)的流行經(jīng)歷了漫長(zhǎng)過(guò)程，這一題材的生命力與大量英語(yǔ)寫(xiě)作者的共創(chuàng)息息相關(guān)；而若是觀(guān)察這些克系作品誕生的時(shí)間，不難發(fā)現(xiàn)克蘇魯題材在其原產(chǎn)地的走紅，與很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)日益激化的西方社會(huì)危機(jī)之間存在分不開(kāi)的內(nèi)生關(guān)聯(lián)。

克蘇魯來(lái)到中國(guó)之后，網(wǎng)絡(luò)文藝在該題材下結(jié)出了大量碩果。系列作品歷經(jīng)文字閱讀與視頻闡述的再解釋?zhuān)瑸榭颂K魯神話(huà)在中國(guó)流行文化受眾的心中打下了投影。這種以文字為基礎(chǔ)、以閱讀為初代傳播方式帶來(lái)的認(rèn)知是模糊的，那隱匿在克蘇魯風(fēng)格里、脫離了中國(guó)創(chuàng)作生態(tài)的部分沒(méi)有被放大。在這方面，文字創(chuàng)作者稍顯幸運(yùn)，而影視創(chuàng)作者的運(yùn)氣就沒(méi)那么好了，因?yàn)樗麄円磺谐晒家痪呦?，讓觀(guān)眾看得明明白白。

眼下的動(dòng)畫(huà)電影《盒中之?！肪驮趧?chuàng)作的再落地中顯得火候欠佳。電影中，主角一行人受游戲公司邀請(qǐng)，參加了新游戲的內(nèi)測(cè)，通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備進(jìn)入高度仿真的游戲空間，很快發(fā)現(xiàn)了詭異的一幕：在沒(méi)有設(shè)計(jì)的前提下，游戲里憑空出現(xiàn)了恐怖的神祇，祂如同信仰的黑洞，以不可抗拒的力量呼喚著本來(lái)應(yīng)當(dāng)沒(méi)有自我觀(guān)念的NPC的膜拜。

從現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入陌生空間——許多克系創(chuàng)作也由此展開(kāi)。但《盒中之?！窙](méi)有想明白的問(wèn)題是：為什么非得讓人物離開(kāi)現(xiàn)實(shí)不可？

因?yàn)榭颂K魯是孤立無(wú)援的藝術(shù)。

原生克蘇魯沉浸在“與一切割裂”的絕望情緒中，反科學(xué)、反理智、反道德、反價(jià)值，甚至反社會(huì)，這種情緒來(lái)源于克系創(chuàng)作流派所關(guān)注的、精神世界的崩潰。作為一種藝術(shù)風(fēng)格的克蘇魯走到這里，幾乎無(wú)法再往前走，因?yàn)樗鼞岩梢磺校謶忠磺?，探索的行為在克系世界里意味著高危，這樣一來(lái)前面就沒(méi)有路，因?yàn)槁繁唤鈽?gòu)了，克蘇魯?shù)挠|手是西方文學(xué)一次極端遠(yuǎn)航的末日狂歡。

而在中國(guó)，無(wú)論是文化傳統(tǒng)還是當(dāng)下文化語(yǔ)境，我們重進(jìn)取的行為規(guī)范與克蘇魯暗藏的極端保守完全不同，這種不同的本質(zhì)在于：中國(guó)在經(jīng)濟(jì)全球化的歷史大勢(shì)中與世界方方面面的聯(lián)系愈發(fā)緊密，相比之下，克蘇魯藝術(shù)更像是自我封閉的陰暗囈語(yǔ)。更何況身處百年未有之大變局中，感受著精神世界的激蕩，我們的時(shí)代氣質(zhì)與克蘇魯藝術(shù)風(fēng)格在根本上有矛盾之處。

正是因?yàn)榕c當(dāng)下中國(guó)人的精神狀態(tài)多有不合，所以克蘇魯在本土成立的難度較大，這也就是創(chuàng)作者要帶該題材“離家出走”的原因：盡量剝離人物能從物質(zhì)上、精神上得到的幫助，讓人物在恐懼中顯得渺?。话讯x人的時(shí)間和空間拿走，把舞臺(tái)交給虛無(wú)。

因此，克系作品要對(duì)“現(xiàn)代性的介入”慎之又慎，以防人物在現(xiàn)代生活中找到自己的尺度。這就要精準(zhǔn)地把控作品風(fēng)格，篩選、淘汰不合時(shí)宜的元素。

也許會(huì)有人認(rèn)為，中國(guó)人創(chuàng)作自己的克蘇魯作品，不用太遵守洛夫克拉夫特的“原教旨主義”，筆者對(duì)此深表贊同。但我們也要意識(shí)到，克蘇魯藝術(shù)通過(guò)長(zhǎng)期發(fā)育，不僅培育了獨(dú)屬于它自己的語(yǔ)境和恐怖之美，不僅收獲了對(duì)它恐怖境界有一定執(zhí)著的受眾，還孕育出了風(fēng)格方面霸道的排外性：?jiǎn)为?dú)作品內(nèi)，一朝克蘇魯，保持克蘇魯，凡有不同事，貼合克蘇魯。克蘇魯就像咖喱，一旦用了它，總要遷就它的滋味，如果想品嘗百變大餐，自有別的題材，又何苦硬著頭皮來(lái)做克蘇魯？

對(duì)中國(guó)創(chuàng)作者而言，克蘇魯陷阱到底是什么？

第一層陷阱是，克蘇魯對(duì)我們而言只能是一種藝術(shù)風(fēng)格而非世界觀(guān)。藝術(shù)風(fēng)格能通過(guò)架空實(shí)現(xiàn)，世界觀(guān)作為認(rèn)知邏輯貫穿時(shí)空，領(lǐng)航于藝術(shù)風(fēng)格之上，不能放任其墮入后現(xiàn)代狹小的視野。藝術(shù)觀(guān)與世界觀(guān)很容易混淆，我們應(yīng)清楚地辨析明白這一點(diǎn)。

討論《盒中之海》等中式克蘇魯創(chuàng)作所延伸而來(lái)的第二層陷阱是，即便建立了對(duì)克蘇魯藝術(shù)風(fēng)格的理解，如果沒(méi)有一個(gè)能夠支撐內(nèi)容敘事的故事空間，光靠風(fēng)格無(wú)法讓作品成立?？颂K魯要求的故事場(chǎng)景很挑剔，僅通過(guò)隨意的元素疊加，是無(wú)法快速催熟一份克蘇魯?shù)?。而要?gòu)建一個(gè)合格的故事場(chǎng)景，對(duì)創(chuàng)作者的文學(xué)才華、感知能力、審美水平、敘事水準(zhǔn)，都是有較高要求的。