蔡儀（1906—1992），1906年6月出生于湖南攸縣。出生時(shí)取名壽生，后自名南冠。1931年在《東方雜志》發(fā)表小說《先知》時(shí)，用筆名蔡儀，此后一直沿用。幼時(shí)，隨父親學(xué)習(xí)《詩(shī)經(jīng)》《左傳》。1921年，考入長(zhǎng)沙長(zhǎng)郡中學(xué)。1925年，考入北京大學(xué)預(yù)科。在北大期間開始接觸新文學(xué)，并初步接受了進(jìn)步的革命思想，1926年冬加入共產(chǎn)主義青年團(tuán)，在這一時(shí)期也開始了新文學(xué)習(xí)作，加入“沉鐘社”。1927年夏，北京處于奉系軍閥高壓之下，南方革命形勢(shì)高漲，蔡儀休學(xué)南歸，不過并沒有接上組織關(guān)系。思想苦悶中，于1929年秋東渡日本，先后在東京高等師范學(xué)校哲學(xué)教育系、九州帝國(guó)大學(xué)日本文學(xué)系學(xué)習(xí)。在日期間，參加了唯物論研究會(huì)的討論，閱讀馬克思、恩格斯有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義的理論文章。1937年夏，在九州帝國(guó)大學(xué)學(xué)分修畢，回到北平即投身抗敵救亡活動(dòng)。1939年以后，到重慶國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部第三廳及文化工作委員會(huì)工作。后因政治宣傳工作暫停，轉(zhuǎn)入文學(xué)理論研究，寫作《新藝術(shù)論》《新美學(xué)》。在皖南事變后，蔡儀表達(dá)了入黨請(qǐng)求。1945年9—10月間，再次提出入黨。同年12月，得到黨組織批準(zhǔn)，正式加入中國(guó)共產(chǎn)黨。自1946年開始，蔡儀分別在上海大夏大學(xué)、杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校、華北大學(xué)二部、中央美術(shù)學(xué)院教課。后來根據(jù)在華北大學(xué)二部講授新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的課程講稿出版了《中國(guó)新文學(xué)史講話》。1953年10月，調(diào)到中國(guó)科學(xué)院文學(xué)研究所。這一時(shí)期，因回應(yīng)呂熒在《文藝報(bào)》上的文章參加美學(xué)討論，1958年完成《唯心主義美學(xué)批判集》，1959年完成《論現(xiàn)實(shí)主義問題》，此外主編有《文學(xué)概論》《文藝?yán)碚撟g叢》《古典文藝?yán)碚撟g叢》。20世紀(jì)80年代后，除改寫《新美學(xué)》外，主要精力在推動(dòng)馬克思主義美學(xué)發(fā)展，編輯《美學(xué)論叢》以及普及美學(xué)知識(shí)。

蔡儀的一生貫穿了20世紀(jì)中國(guó)最為跌宕起伏的一段歷程。他幼年時(shí)，正值辛亥革命。青年時(shí)期，他受五四新文化運(yùn)動(dòng)的影響，加入共產(chǎn)主義青年團(tuán)，而后留學(xué)日本。日本軍國(guó)主義發(fā)動(dòng)全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)后，蔡儀投身到中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的全民族抗戰(zhàn)中。正是在民族救亡的烽火中，蔡儀成為一名堅(jiān)定的共產(chǎn)黨人和馬克思主義文藝?yán)碚摷?，馬克思主義是他一生的學(xué)術(shù)追求和生命體認(rèn)。

積極投身革命事業(yè)

1925年，蔡儀考入北京大學(xué)預(yù)科。當(dāng)時(shí)，正是五四新文化運(yùn)動(dòng)落潮、新文化陣營(yíng)走向分化的時(shí)期。大批青年學(xué)生受李大釗的影響，走出校門宣傳馬克思主義，投身革命活動(dòng)。受此氛圍影響，蔡儀與同學(xué)一道到北大附近的工人夜校宣傳、講課。這是蔡儀思想形成過程中的一個(gè)重要時(shí)期，從“舊學(xué)”轉(zhuǎn)到“新知”。蔡儀幼年由父親發(fā)蒙，熟知舊學(xué)，他名字之一的“南冠”即取自《左傳》中的楚人鐘儀故事，“楚囚，君子也。言稱其先職，不背本也；樂操土風(fēng)，不忘舊也”，其人風(fēng)骨一直深藏于蔡儀心中，在他的小說和詩(shī)歌創(chuàng)作中多有流露。不過，他是受五四新文化運(yùn)動(dòng)和馬克思主義思想洗禮的新一代學(xué)人。在《八十感懷》詩(shī)中，蔡儀曾回憶道：“六十年前舊紅樓，授我新知慰我愁，指我人生新道路，終身努力苦追求?！?/p>

1927年，北京處于奉系軍閥的反動(dòng)統(tǒng)治之下，革命陷入低潮。特別是“四二八”慘案之后，局勢(shì)更加惡化。蔡儀休學(xué)南歸，繞道天津、上海赴武漢，嘗試找到黨組織。他到達(dá)武漢時(shí)，時(shí)局已發(fā)生變化，當(dāng)時(shí)武漢的革命也處于危機(jī)中。蔡儀未能與黨組織取得聯(lián)系，只得暫時(shí)回到湖南老家。在他留居故鄉(xiāng)的1929年6—7月，湘鄂贛三省的反動(dòng)派調(diào)集了五個(gè)團(tuán)的兵力，并糾集平江、瀏陽(yáng)等地的反動(dòng)武裝，對(duì)湘鄂贛革命根據(jù)地發(fā)動(dòng)“會(huì)剿”，屠殺革命群眾三萬(wàn)多人。這一時(shí)期，正是湘鄂贛革命根據(jù)地的困難階段。蔡儀在家鄉(xiāng)教書期間，被當(dāng)?shù)剀婇y當(dāng)作共產(chǎn)黨嫌疑犯抓了起來。后來，他創(chuàng)作的小說《先知》中有這一段經(jīng)歷的影子。這篇小說借卞和的故事，既寫他得不到理解郁憤而死，更用諸多筆觸描寫卞和始終堅(jiān)定自己的信念而不渝。這篇小說的風(fēng)格和人物讓人聯(lián)想起蔡儀早年參加的“沉鐘社”。其創(chuàng)刊號(hào)首頁(yè)引用了吉辛的名句“我要工作啊，一直到我死亡之日”。魯迅評(píng)價(jià)“沉鐘社”的作品時(shí)，曾說：“將真和美歌唱給寂寞的人們”，卻也是“飽經(jīng)憂患的不欲明言的斷腸之曲”。這斷腸之曲不是感傷的、猶豫的，而是沉靜而熱烈的，因而魯迅稱贊“沉鐘社”為“中國(guó)最堅(jiān)韌，最誠(chéng)實(shí)，掙扎得最久的團(tuán)體”。小說《先知》主人公的形象雖然愁郁，卻并不彷徨，這是來自作者蔡儀面對(duì)民族憂患中的自覺和自省。

1929年秋，蔡儀東渡日本，先在東京高等師范學(xué)校學(xué)習(xí)，后在九州帝國(guó)大學(xué)學(xué)習(xí)。蔡儀留學(xué)日本，并不是因革命低潮期而避走書齋，《蔡儀傳》中曾形容這一時(shí)期的蔡儀“尋找組織，尋找革命之心不死”。在此期間，他接觸了大量馬克思主義研究和宣傳的書籍，為后來的理論研究工作打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。不過，令蔡儀始終懸心的是民族存亡。1937年夏，他在九州帝國(guó)大學(xué)修完學(xué)分后回到北平。

隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，蔡儀即放棄尋找學(xué)術(shù)界的工作，將全部精力投入北平文化界的一些抗敵救亡活動(dòng)中。北平淪陷后，他到了長(zhǎng)沙、武漢，協(xié)助呂振羽辦湖南文化界抗敵后援會(huì)，負(fù)責(zé)教務(wù)。湖南文化界抗敵后援會(huì)是我們黨領(lǐng)導(dǎo)的抗戰(zhàn)初期湖南最活躍、影響最大的民眾抗日?qǐng)F(tuán)體。1939年初，因薛岳接替張治中來湖南，堅(jiān)持反共、打擊進(jìn)步勢(shì)力。隨著文化界人士相繼離開，湖南文化界抗敵后援會(huì)等救亡團(tuán)體也被瓦解。蔡儀與進(jìn)步文化人士一道來到重慶，在國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部第三廳工作。第三廳受中共南方局領(lǐng)導(dǎo)，主要工作是團(tuán)結(jié)社會(huì)名流、組織群眾、宣傳抗日救亡。由于蔡儀曾經(jīng)留日，懂得日語(yǔ)，因此他與九州帝國(guó)大學(xué)的同學(xué)余瑞熹一起，被分配撰寫和編輯政治、文化方面的《敵情研究》小冊(cè)子，從日本報(bào)刊上編輯整理重要信息，提供給上級(jí)部門。同時(shí)，他們每月編寫抗日反戰(zhàn)的傳單和宣傳品，并應(yīng)雜志約稿撰寫敵情分析文章。從湖南文化界抗敵后援會(huì)到第三廳的敵情研究，在回國(guó)之后的兩三年間，蔡儀并沒有從事美學(xué)和文學(xué)理論的專業(yè)研究。他后來回憶道，“當(dāng)時(shí)腦子里都是抗日，可以說是全力以赴”。

構(gòu)建馬克思主義美學(xué)理論

1941年初，蔡儀向黨組織負(fù)責(zé)同志表達(dá)了入黨的愿望，當(dāng)時(shí)正是皖南事變發(fā)生后不久。與1927年時(shí)的選擇一樣，越是在革命危難之時(shí)，蔡儀越是堅(jiān)定地投入革命行動(dòng)。皖南事變發(fā)生后，第三廳被迫改組為文化工作委員會(huì)，已經(jīng)不能繼續(xù)在重慶公開進(jìn)行政治宣傳工作。為適應(yīng)形勢(shì)的轉(zhuǎn)變和發(fā)展，周恩來提出“有研究能力的人，盡可以利用這個(gè)機(jī)會(huì)，坐下來搞點(diǎn)研究，抓緊時(shí)間深造自己，深入研究幾個(gè)問題，想寫點(diǎn)什么書趕快把它寫出來”，“等革命勝利了，要做的事情多得很呢，到那個(gè)時(shí)候，大家更忙啦，你們想研究問題、寫書，時(shí)間就難找啦！”（《南方局黨史資料——文化工作》（六），重慶出版社1990年版）因此，蔡儀不再做“敵情研究”，而是回到曾經(jīng)關(guān)注的文學(xué)理論研究領(lǐng)域。他以在日本留學(xué)期間所習(xí)得的馬克思主義哲學(xué)基本原理、恩格斯現(xiàn)實(shí)主義文章中的理論闡發(fā)為基礎(chǔ)，1942年寫出了《新藝術(shù)論》。郭沫若將該書的第一章《藝術(shù)的內(nèi)容和形式》刊發(fā)在《中原》創(chuàng)刊號(hào)，接著在第二期以《藝術(shù)相關(guān)的諸屬性》為題發(fā)表了其他幾節(jié)，并親自向商務(wù)印書館推薦出版。1944年，蔡儀完成《新美學(xué)》，該書的序言開篇寫道：“舊美學(xué)已完全暴露了它的矛盾，然而美學(xué)并不是不能成立的……這是以新的方法建立的新的體系。對(duì)于美學(xué)的發(fā)展不會(huì)毫無(wú)寄與吧。”多年以后，我們讀來仍能感受其中的激烈，寓于平淡的文字中，更顯得堅(jiān)決。這里的“新”，指的就是馬克思主義。在當(dāng)時(shí)國(guó)統(tǒng)區(qū)的政治高壓下，書名不能直接用馬克思主義?！缎滤囆g(shù)論》在當(dāng)時(shí)國(guó)統(tǒng)區(qū)的青年讀者中有很大影響，畫家李可染曾邀請(qǐng)蔡儀到他任教的重慶國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校與進(jìn)步學(xué)生座談，因?yàn)檫@些學(xué)生讀過《新藝術(shù)論》后想當(dāng)面向作者請(qǐng)教一些問題。后來蔡儀編輯《青年知識(shí)》的念頭就是由此而萌發(fā)，想要為青年朋友們做些事情。

對(duì)于《新藝術(shù)論》，今天的一些研究者認(rèn)為蔡儀受到了日本美學(xué)家甘粕石介的影響，評(píng)述的重點(diǎn)落在體系性而非原創(chuàng)性，而對(duì)該書中關(guān)于馬克思主義之于文藝?yán)碚摗⒚缹W(xué)領(lǐng)域的革命性的論述卻很少提及?！缎滤囆g(shù)論》《新美學(xué)》一以貫之的立場(chǎng)是堅(jiān)持唯物主義認(rèn)識(shí)論，以唯物主義作為美學(xué)研究的根本方法論指導(dǎo)。這兩部書不僅是學(xué)科意義上的開創(chuàng)之作，更應(yīng)該被理解為運(yùn)用馬克思主義基本理論進(jìn)行理論斗爭(zhēng)的一次重要嘗試和實(shí)踐?！缎旅缹W(xué)》序言中提出了鮮明的理論立場(chǎng)，這往往被理解為不同陣營(yíng)之間的批判，即針對(duì)朱光潛為代表的觀念論美學(xué)。其實(shí)，這樣的解讀并沒有充分地體察蔡儀在20世紀(jì)40年代理論思考的真實(shí)狀態(tài)，蔡儀與同時(shí)代的左翼理論家有一個(gè)明顯的差異：當(dāng)時(shí)他很少寫文學(xué)批評(píng)，也沒有直接介入某些論爭(zhēng)。

居于蔡儀思考中心的，與其說是對(duì)“舊”的批判，不如說是對(duì)于“新”的探索：馬克思主義究竟意味著什么？對(duì)于中國(guó)新文學(xué)的困境和出路而言，馬克思主義又意味著什么？他選擇的是更為深遠(yuǎn)也更為艱苦的理論思考和理論斗爭(zhēng)。這一選擇的意義，要從新文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)來把握。20世紀(jì)20年代的革命文學(xué)論戰(zhàn)具有重要的開創(chuàng)性，它闡揚(yáng)了文學(xué)的階級(jí)性和革命性，并且?guī)?dòng)了馬克思主義、列寧主義文藝?yán)碚摰姆g介紹。在革命文學(xué)論戰(zhàn)后，魯迅和馮雪峰主持翻譯出版了普列漢諾夫的《藝術(shù)論》《藝術(shù)與社會(huì)生活》和盧那察爾斯基的《藝術(shù)論》《藝術(shù)的社會(huì)基礎(chǔ)》等。這不僅是出于對(duì)知識(shí)的興趣，更有現(xiàn)實(shí)的需要，革命文學(xué)的困境需要在理論上正本清源。20世紀(jì)30年代初期，中國(guó)左翼聯(lián)盟的成立雖然使得新文學(xué)運(yùn)動(dòng)有了有力的組織，但對(duì)于文學(xué)理論的建設(shè)并沒有太多深入。理論建設(shè)上的弱點(diǎn)于“第三種人”的論爭(zhēng)中呈現(xiàn)得最為明顯，這一困境也促使左翼文學(xué)陣營(yíng)更為自覺地思考革命文學(xué)的理論根基。

唯物主義美學(xué)觀念之所以能夠在20世紀(jì)30年代的左翼理論界迅速發(fā)展，與救亡圖存的現(xiàn)實(shí)需要密切相關(guān)。1937年，周揚(yáng)發(fā)表《我們需要新的美學(xué)——對(duì)于梁實(shí)秋和朱光潛兩先生關(guān)于“文學(xué)的美”的論辯的一個(gè)看法和感悟》，提出“新的美學(xué)已不是研究抽象的美的學(xué)問，它應(yīng)當(dāng)指出美的要求不是藝術(shù)作品的最后根源，它本身，就和藝術(shù)作品一樣，是歷史的社會(huì)的產(chǎn)物，這是新美學(xué)和舊美學(xué)的根本不同，也就是前者和后者訣別的起點(diǎn)”。盡管這篇文章并沒有詳細(xì)論述新美學(xué)的特質(zhì)，也沒有構(gòu)建起嚴(yán)密的邏輯體系和范疇體系，但非常堅(jiān)定而自覺地以馬克思主義認(rèn)識(shí)論來解釋美的問題。蔡儀在《新藝術(shù)論》最后一章論及藝術(shù)美時(shí)，提出了“美到底是什么？”并且初步形成了“藝術(shù)的美就在于藝術(shù)的典型，藝術(shù)的典型形象就是美的典型形象”“美就是典型，典型就是美”等論點(diǎn)。1944年他寫成的《新美學(xué)》一書，是20世紀(jì)中國(guó)最早的、系統(tǒng)性的、唯物主義的美學(xué)專著。從1937年到《新藝術(shù)論》和《新美學(xué)》的問世，中國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論和馬克思主義美學(xué)在較短時(shí)間內(nèi)就達(dá)到了很高的水平。

《新藝術(shù)論》《新美學(xué)》開宗明義地以馬克思主義的辯證唯物主義作為美學(xué)研究的根本方法指導(dǎo)，只有以此立足才能奠定“科學(xué)的美學(xué)”。這一時(shí)期，左翼文藝?yán)碚摷液魡拘屡f美學(xué)的“訣別”“決裂”，這固然出于現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的考慮，更為重要的是要為革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)夯實(shí)理論基礎(chǔ)，而理論思考的嚴(yán)謹(jǐn)性和徹底性與實(shí)際斗爭(zhēng)中的復(fù)雜性是兩個(gè)不同的層面，容不得一絲含混。這個(gè)徹底性，集中體現(xiàn)在哲學(xué)上的物質(zhì)存在與主觀意識(shí)的關(guān)系這一基本問題上持唯心的還是唯物的立場(chǎng)。蔡儀認(rèn)為，“美學(xué)上的唯物主義和唯心主義之分，正如哲學(xué)上的這種區(qū)分一樣，是由美學(xué)思想本身的性質(zhì)決定的，決不是別人強(qiáng)加給它的。因而這是事實(shí)的本然，是承認(rèn)或不承認(rèn)的問題，而不是道德的說教，不是應(yīng)該或不應(yīng)該的問題。誰(shuí)要否認(rèn)，誰(shuí)要反對(duì)，自然有其自由”。《新藝術(shù)論》《新美學(xué)》將哲學(xué)的基本問題帶入美學(xué)和文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，改變了20世紀(jì)30年代以文藝心理學(xué)為主導(dǎo)的美學(xué)的討論方式。這是蔡儀美學(xué)思考中一以貫之的顯著特點(diǎn)，從根本的哲學(xué)論點(diǎn)說起，闡述什么是哲學(xué)上的、什么是美學(xué)上的唯物主義和唯心主義這一大是大非問題。在20世紀(jì)50年代的美學(xué)大討論中，蔡儀的一篇文章的標(biāo)題即為《論美學(xué)上的唯物主義和唯心主義的根本分歧》。以馬克思主義認(rèn)識(shí)論來看待社會(huì)、分析藝術(shù)活動(dòng)，重視客觀性，美是一種客觀的認(rèn)識(shí)對(duì)象，藝術(shù)創(chuàng)造最后是要讀者看到現(xiàn)象背后的本質(zhì)規(guī)律，這也構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)歷程中的一個(gè)特點(diǎn)。暫不細(xì)論具體觀點(diǎn)上的得失，單就這一大是大非問題，蔡儀的美學(xué)思想在馬克思主義美學(xué)、在中國(guó)美學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中是有歷史功績(jī)的。

探索唯物主義美學(xué)體系

蔡儀雖然并不直接參與理論論爭(zhēng)，但是他觀察到，20世紀(jì)30年代介紹進(jìn)來的馬克思主義文藝?yán)碚摯篌w上僅僅闡明文學(xué)理論的根本法則，很少涉及文學(xué)的實(shí)際問題如創(chuàng)作方法，而這些是左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)中面臨的實(shí)際問題。更為重要的是，當(dāng)時(shí)理論界雖然把握了馬克思主義、列寧主義的基本概念，但是對(duì)于這些基本概念怎樣同中國(guó)革命的具體實(shí)際相結(jié)合、怎樣運(yùn)用于中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)方面尚無(wú)法正確理解。這是產(chǎn)生宗派主義偏向和文學(xué)理論方面的教條主義的主要原因。蔡儀在寫作《新藝術(shù)論》時(shí)，有意識(shí)地加強(qiáng)了對(duì)這些問題的論述。有的研究者對(duì)比了《新藝術(shù)論》和蘇聯(lián)學(xué)者維諾格拉多夫的《新文學(xué)教程》，認(rèn)為二者的基本觀點(diǎn)是一致的，但蔡儀對(duì)問題的論述則要詳盡得多。詳盡的部分是在典型問題、世界觀與創(chuàng)作方法以及現(xiàn)實(shí)主義問題等方面。蔡儀對(duì)這些問題的辨析并不照搬唯物主義的哲學(xué)條款，而是以新的理論立場(chǎng)和方式呈現(xiàn)出新的解釋力。因此，盡管《新藝術(shù)論》有明確的思想文化立場(chǎng)，但在這種辯證思維基礎(chǔ)上構(gòu)建的文學(xué)論，與以往人文主義立場(chǎng)的文學(xué)論或早期無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)的文學(xué)論相比，都更富有包容性和整體性。

蔡儀在20世紀(jì)40年代的理論工作中，就自覺地聯(lián)系20世紀(jì)中國(guó)革命文藝的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)做理論上的反思，這一研究路徑一直貫穿到20世紀(jì)60年代的《文學(xué)概論》的寫作中。蔡儀在《文學(xué)概論》中對(duì)社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作多有具體的分析。例如，他對(duì)如何理解文藝的工農(nóng)兵方向、如何理解繼承與創(chuàng)新的關(guān)系、如何理解革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合等創(chuàng)作實(shí)踐中所提出的理論問題，都有精辟的論述。這既是蔡儀理論工作的獨(dú)特性，也是馬克思主義文學(xué)理論的題中應(yīng)有之義。蔡儀也曾做過另外一種嘗試，即文學(xué)史的寫作?？箲?zhàn)勝利后，他從重慶回到上海，而后于1948年底到達(dá)華北解放區(qū)，在華北大學(xué)二部國(guó)文系講授新文學(xué)史，在此基礎(chǔ)上寫作完成了《中國(guó)新文學(xué)史講話》。蔡儀介紹說：“它不是敘述一般新文學(xué)史運(yùn)動(dòng)的史實(shí)，只是考察幾個(gè)新文學(xué)史上的問題；卻想通過這幾個(gè)問題，去認(rèn)識(shí)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的大致情形。”“這幾個(gè)問題”分別是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)和革命運(yùn)動(dòng)的關(guān)系、新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)、新現(xiàn)實(shí)主義的精神、大眾化的傾向。與文學(xué)史寫作常常依托的作家、作品、思潮、流派等不同，蔡儀的“這幾個(gè)問題”是理論思考的節(jié)點(diǎn)。從對(duì)“這幾個(gè)問題”的提煉中，我們能夠看出蔡儀已經(jīng)開始嘗試走出馬克思主義文論的議題和概念范疇，從18—19世紀(jì)歐洲語(yǔ)境中的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)走出來，更為深入地植根于中國(guó)新文學(xué)發(fā)展的歷史性中。《中國(guó)新文學(xué)史講話》的寫作方式雖然是文學(xué)史式的，但是寫作脈絡(luò)中的歷史唯物主義也是蔡儀美學(xué)思考中的重要組成部分。

在與學(xué)生的談話中，蔡儀多次談到，研究美學(xué)史，重要的是不能從概念出發(fā)或者從西方美學(xué)套解。唯物主義美學(xué)并不僅僅是基本哲學(xué)立場(chǎng)的顛倒，而是全面系統(tǒng)地對(duì)古今中外的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、規(guī)律的總結(jié)。20世紀(jì)80年代之后，蔡儀的精力主要放在《新美學(xué)》的改寫以及馬克思手稿的闡釋和爭(zhēng)論，并沒有直接研究中國(guó)美學(xué)史。在《新藝術(shù)論》中，蔡儀更多地引證了中國(guó)傳統(tǒng)文論、畫論中有關(guān)筆法、技巧、藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的有關(guān)理解，與“藝術(shù)的認(rèn)識(shí)”一章中較多的抽象辨析相比，“藝術(shù)的表現(xiàn)”一章更多地融入了自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于同一時(shí)期左翼文藝實(shí)踐的批評(píng)也更為明顯。在《文學(xué)概論》的寫作中，他也自覺地將中國(guó)文論作為重要參照?！段膶W(xué)概論》寫作的一個(gè)重要背景是20世紀(jì)60年代的中蘇論戰(zhàn)，國(guó)內(nèi)形勢(shì)從“一邊倒”開始轉(zhuǎn)向獨(dú)立自主、自力更生。在這樣的歷史背景下，對(duì)于包括《文學(xué)概論》在內(nèi)的大學(xué)文科教材的編輯工作，周揚(yáng)明確提出建立中國(guó)化的馬克思主義文藝?yán)碚摰奶?hào)召，“我們現(xiàn)在是要按馬克思主義普遍真理，回過頭來總結(jié)中國(guó)的文藝遺產(chǎn)和五四以來的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，再?gòu)闹械玫轿覀冏约旱鸟R克思主義理論——中國(guó)化的理論”。這是周揚(yáng)一直以來思考的問題，在中蘇分裂的大背景下，馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的努力更多地呈現(xiàn)為與蘇聯(lián)文藝學(xué)教材切割，突出民族特色?！段膶W(xué)概論》在大的框架方面，由蘇聯(lián)教材的三大塊（文學(xué)本質(zhì)、作品分析和文學(xué)發(fā)展）改造為五論：本質(zhì)論、作品論、創(chuàng)作論、批評(píng)鑒賞論和發(fā)展論。創(chuàng)作論，尤其是批評(píng)鑒賞論，是蘇聯(lián)教材所沒有的，是來自中國(guó)傳統(tǒng)文論和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。

在蔡儀探索的唯物主義認(rèn)識(shí)論的美學(xué)、文學(xué)理論體系中，中國(guó)美學(xué)史的研究一直處于十分重要的位置。尤其需要特別辨析的是，蔡儀對(duì)于中國(guó)美學(xué)和詩(shī)學(xué)思想的重視，并不是因?yàn)?0世紀(jì)60年代要求突出民族特色的歷史氛圍，而是更多出自于馬克思主義唯物史觀的考慮。中國(guó)傳統(tǒng)的文藝思想，不僅僅是蔡儀的思想資源，也是唯物論的思考框架得以形成的對(duì)話者；而20世紀(jì)中國(guó)的文藝實(shí)踐乃至政治實(shí)踐，不僅僅是蔡儀理論思考的歷史背景，還是他的思考對(duì)象。蔡儀對(duì)于左翼文藝實(shí)踐的反思，以及由此產(chǎn)生的與同為左翼陣營(yíng)內(nèi)部的理論家之間的緊張感，并不弱于與當(dāng)時(shí)被稱為“自由主義”的文藝?yán)碚摷抑g的論戰(zhàn)。與傳統(tǒng)文論、與新文學(xué)之間的這兩層對(duì)話關(guān)系，構(gòu)成了《新藝術(shù)論》對(duì)于“藝術(shù)創(chuàng)作過程”的思考基礎(chǔ)。蔡儀的理論工作中所呈現(xiàn)的多重線索提示我們，不應(yīng)固守馬克思主義文論的“經(jīng)典”與“譯介”的靜態(tài)的理解模式，而要全面地、歷史地理解20世紀(jì)中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展脈絡(luò)的“理論原創(chuàng)性”。

蔡儀對(duì)馬克思主義的信仰，不是出于書齋里的閱讀，而是同中華民族的革命與救亡息息相關(guān)，20世紀(jì)的風(fēng)云激蕩始終主導(dǎo)著蔡儀的人生選擇和學(xué)術(shù)選擇。1977年夏，何其芳因病離世。蔡儀在悼亡詩(shī)中寫道：“遠(yuǎn)赴延安革命鄉(xiāng)，委身黨國(guó)換戎裝。即將畫夢(mèng)抒情筆，當(dāng)作為民抗敵槍。四十年間勤戰(zhàn)斗，無(wú)窮心力付文章。尚余修史選詩(shī)業(yè)，此愿未償劇可傷。”在美學(xué)和文藝?yán)碚摰脑S多重大問題上，他們的看法并不完全一致，但是交往密切，感情非常深厚。這首悼念詩(shī)簡(jiǎn)略回顧了何其芳的生平，尤其將回顧的起點(diǎn)放在延安，這不僅有對(duì)何其芳的追懷，也飽含著對(duì)他們共同選擇的革命道路的體認(rèn)，那是一代從民族救亡的烽火中走出來的詩(shī)人、學(xué)者、戰(zhàn)士，孜孜以求、矢志不移的革命者。在這樣的精神歷程中，蔡儀直到晚年仍然認(rèn)為美學(xué)研究要堅(jiān)持馬克思主義的基本原則，要有現(xiàn)實(shí)性，“美學(xué)或文學(xué)理論的研究，直接關(guān)系于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作和批評(píng)，直接關(guān)系于人民精神的美育和生活的美化，毫無(wú)疑問是文化科學(xué)一個(gè)重要部門”。

（作者單位：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所）