對(duì)于魯迅（1881-1936）與夏目漱石（1867-1916）之關(guān)系的探討，在近百年中日兩國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域中早已算不上鮮見(jiàn)的話題。議論多集中于對(duì)二人創(chuàng)作的考察，如比較名篇《野草》與《夢(mèng)十夜》、《阿Q正傳》與《哥兒》、《狗的駁詰》與《我是貓》等，發(fā)掘其間形象塑造、寫(xiě)作手法、題材選取等方面之相似，或是從各自小說(shuō)寫(xiě)作出發(fā)、以剖析批判民族性的視野讀解二者對(duì)本國(guó)精神文明的獨(dú)特貢獻(xiàn)，找尋其思想世界的共通之處，確已取得一定成績(jī)。然而值得注意的是，在探索這兩位文學(xué)巨匠的創(chuàng)作關(guān)聯(lián)以外，我們不應(yīng)當(dāng)忽視魯迅作為一位近現(xiàn)代中國(guó)翻譯土壤上的辛勤耕耘者，在翻譯紹介夏目漱石作品方面所作出的貢獻(xiàn)。

而在這份譯介背后，魯迅與夏目漱石所產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)，若與某些將二人作品進(jìn)行隔空對(duì)話甚至是“為比較而比較”之舉相較，或許更顯證據(jù)確鑿，令人信服。1923年6月，由上海商務(wù)印書(shū)館出版、周作人編譯的世界叢書(shū)系列之《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》問(wèn)世，收魯迅翻譯的日文小說(shuō)十一篇，其中含《漱石近什四篇·永日小品》（1910）中《掛幅》《克萊喀先生》二篇，[1]系魯迅僅有的漱石文學(xué)翻譯；魯迅亦在該書(shū)附錄中向中國(guó)讀者介紹夏目漱石其人及其文學(xué)主張，對(duì)其贊譽(yù)有加。遺憾的是，大部分研究者對(duì)于這一重要事實(shí)，或全然忽略，或僅以寥寥數(shù)筆帶過(guò)，孰不知其間尚有諸多值得推敲之處。魯迅為何選擇翻譯夏目漱石？為何又從其眾多作品中選擇了名不見(jiàn)經(jīng)傳的《掛幅》和《克萊喀先生》？魯迅是以怎樣的方式進(jìn)行翻譯？他在翻譯漱石文學(xué)的過(guò)程中是否找尋到了與自身精神相契合的存在？這些將成為本文試圖解答的問(wèn)題。

魯迅選擇翻譯夏目漱石的緣由

在具體分析魯迅譯作之前，且讓我們先全面梳理魯迅的夏目漱石接受史，并對(duì)周氏兄弟共同編譯《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》時(shí)的情況加以說(shuō)明，以貼近譯者彼時(shí)的心境。

一、魯迅的夏目漱石接受史小考

在中日兩國(guó)諸多研究者看來(lái)，魯迅與夏目漱石是相似的。陳漱渝先生在《把本國(guó)作品帶入世界視野——夏目漱石與魯迅》（2017）一文中總結(jié)得頗為全面，兩人都有海外留學(xué)經(jīng)歷，在成為職業(yè)作家前都有院校任職的履歷；創(chuàng)作成就不囿于單一領(lǐng)域，善用多種語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)；學(xué)識(shí)淵博，興趣廣泛；對(duì)國(guó)民性的思考鞭辟入里，發(fā)人深??；等等。這些構(gòu)成了魯迅與夏目漱石在人生旅途、文學(xué)創(chuàng)作以及精神追求方面巧妙而驚人的契合。當(dāng)然，陳漱渝先生也指出，如若討論夏目漱石對(duì)魯迅產(chǎn)生的實(shí)際影響，“必須有確鑿證據(jù)”“不能憑主觀臆斷”。[2]此番論調(diào)無(wú)疑是嚴(yán)謹(jǐn)客觀的。

事實(shí)上，魯迅與夏目漱石并無(wú)直接接觸?；蛟S他們二人在現(xiàn)實(shí)生命中最為接近的時(shí)刻，莫過(guò)于1908年4月之時(shí)，清國(guó)留學(xué)生周樹(shù)人與周作人、許壽裳、錢(qián)均夫、朱謀宣四人，[3]開(kāi)始合資租住東京本鄉(xiāng)西片町十番地乙字七號(hào)一所華美的宅?。ê蠓Q“伍舍”），這恰為夏目漱石一家先前的寓所，[4]實(shí)為地緣之巧合，聊作趣聞一樁。那么，當(dāng)我們討論魯迅對(duì)夏目漱石的接受時(shí)，從魯迅著譯、書(shū)信和日記等文本中追溯魯迅本人話語(yǔ)中關(guān)于漱石的蛛絲馬跡，理應(yīng)成為探索魯迅的漱石觀時(shí)最為可靠有效的途徑。

首先，夏目漱石影響魯迅之最為直接的證據(jù)，莫過(guò)于魯迅在《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》（1933）中憶及留學(xué)時(shí)代（1902-1909）的閱讀經(jīng)歷，直陳對(duì)漱石小說(shuō)的喜愛(ài)：“記得當(dāng)時(shí)最?lèi)?ài)看的作者，是俄國(guó)的果戈理（N.Gogol）和波蘭的顯克微支（H.Sienkiewitz）。日本的，是夏目漱石和森鷗外”，此番言論常被學(xué)界引用以說(shuō)明其閱讀興趣。但在筆者看來(lái)，前文中魯迅自述關(guān)注小說(shuō)的緣由之言語(yǔ)則同樣關(guān)鍵：“不是自己想創(chuàng)作，注重的倒是在紹介，在翻譯，而尤其注重于短篇，特別是被壓迫的民族中的作者的作品……看短篇小說(shuō)卻不少，小半是自己也愛(ài)看，大半則因了搜尋紹介的材料”。[5]結(jié)合這兩段文字，我們或能得出這樣的結(jié)論，翻譯紹介漱石小說(shuō)極有可能是魯迅自留日時(shí)期起便醞釀著的計(jì)劃，并非是十余年后、上世紀(jì)20年代初編譯《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》時(shí)的心血來(lái)潮。

再者，魯迅接受夏目漱石影響的另一處明顯證據(jù)可見(jiàn)諸《<現(xiàn)代日本小說(shuō)集>附錄 關(guān)于作者的說(shuō)明》（1923），該文直接體現(xiàn)出他對(duì)漱石文學(xué)的熟悉和喜愛(ài)，為魯迅論說(shuō)漱石的所有文字中最為明確具體的一篇。他不僅簡(jiǎn)要介紹了漱石的人生履歷和文學(xué)主張（“低徊趣味”“有余裕的文學(xué)”），亦論及自身閱讀漱石作品的感想，“夏目的著作以想象豐富，文詞精美見(jiàn)稱。早年所作，登在俳諧雜志《子規(guī)》（Hototogisu）上的《哥兒》（Bocchan），《我是貓》（Wagahaiwa neko de aru）諸篇，輕快灑脫，富于機(jī)智，是明治文壇上的新江戶藝術(shù)的主流，當(dāng)世無(wú)與匹者”，足見(jiàn)魯迅對(duì)漱石的創(chuàng)作成就不吝贊美之詞。與此同時(shí)，他也對(duì)《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》中所收錄的漱石作品《掛幅》《克萊喀先生》兩篇之文本來(lái)源進(jìn)行說(shuō)明：“并見(jiàn)《漱石近什四篇》（1910）中，系《永日小品》的兩篇”。[6]《漱石近什四篇》系東京春陽(yáng)堂于明治四十三年（1910）出版，內(nèi)含《文鳥(niǎo)》《夢(mèng)十夜》《永日小品》《滿韓漫游》四部。[7]

其余相關(guān)內(nèi)容主要集中在1921年6月30日、8月29日、9月17日魯迅致周作人的三封書(shū)信。兄弟二人在信中商榷《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》目錄，并談及漱石所作《一夜》。魯迅在書(shū)信中數(shù)次言及漱石之事實(shí)，似鮮為研究界所關(guān)注。余下則為日記中的記錄，從1935年12月至1936年10月間，魯迅曾七度記錄下他獲得《漱石全集》各分卷之事，系通過(guò)內(nèi)山書(shū)店訂購(gòu)，并一一標(biāo)注書(shū)價(jià)。據(jù)日本魯迅研究專家藤井省三考證，魯迅所購(gòu)版本是昭和十年（1935）起由巖波書(shū)店出版的《漱石全集》最終版，最末第19卷則是在魯迅逝世后1937年10月發(fā)行完畢。[8]日記中潛藏的魯迅對(duì)《漱石全集》的渴求與用心，在筆者看來(lái)恰能為他畢生都關(guān)注漱石文學(xué)及思想作一佐證。

以上便是魯迅對(duì)夏目漱石的全部論述。值得一提的是，即使魯迅對(duì)漱石文學(xué)鐘情有加，卻依舊惜墨如金。這般寡言并非孤例。事實(shí)上，除個(gè)別作家如俄國(guó)愛(ài)羅先珂、安特來(lái)夫、阿爾志跋綏夫，蘇聯(lián)盧那卡爾斯基，日本廚川白村、武者小路實(shí)篤等，魯迅關(guān)于他所譯介的外國(guó)原著者的談?wù)?，在其雜文、日記、書(shū)信中出現(xiàn)得并不頻繁。且以同為《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》中魯迅所譯介的另五位日本作家為例，除卻《<現(xiàn)代日本小說(shuō)集>附錄 關(guān)于作者的說(shuō)明》以及譯者附記中頗為凝練的介紹、魯迅日記中的購(gòu)書(shū)記錄以外，關(guān)于森鷗外、有島武郎、江口渙、菊池寬、芥川龍之介這五位作家的論說(shuō)亦不過(guò)是一兩次蜻蜓點(diǎn)水式的提及。因此，相較之下，魯迅本人言及夏目漱石的次數(shù)竟可稱得上較多了，而夏目漱石也算得上魯迅直言“喜愛(ài)”或“欣賞”的零星數(shù)個(gè)日本作家之一了，實(shí)為他心中的獨(dú)特存在。

此外，我們不妨參考魯迅留學(xué)時(shí)代的重要同伴周作人之回憶，以勾勒更加完整的魯迅的漱石接受圖景。周作人在《關(guān)于魯迅之二》（1936年11月7日）中有如下回憶：

“（魯迅——筆者注）對(duì)于日本文學(xué)當(dāng)時(shí)殊不注意，森鷗外，上田敏、長(zhǎng)谷川二葉亭諸人，差不多只重其批評(píng)或譯文，唯夏目漱石作俳諧小說(shuō)《我是貓》有名，豫才俟其印本出即陸續(xù)買(mǎi)讀，又熱心讀其每日在《朝日新聞》上所載的《虞美人草》，至于島崎藤村等的作品則始終未曾過(guò)問(wèn)，自然主義盛行時(shí)亦只取田山花袋的《棉被》，佐藤紅綠的《鴨》一讀，似不甚感興味。豫才后日所作小說(shuō)雖與漱石作風(fēng)不似，但其嘲諷中輕妙的筆致實(shí)頗受漱石的影響，而其深刻沉重處乃自果戈里與顯克微支來(lái)也?！盵9]

此應(yīng)為周作人初次談及魯迅閱讀夏目漱石作品的經(jīng)歷。在當(dāng)時(shí)群星璀璨的日本近代文壇中，魯迅對(duì)夏目漱石可謂情有獨(dú)鐘，購(gòu)買(mǎi)單行本、閱讀報(bào)紙和期刊上的小說(shuō)連載等舉動(dòng)不得不說(shuō)是頗具目的性的閱讀，無(wú)疑是一位熱心讀者。周作人更是進(jìn)一步認(rèn)為，漱石文學(xué)亦對(duì)魯迅后來(lái)寫(xiě)作中的諷刺藝術(shù)施以影響，而這份潛移默化的熏陶正是濫觴自留學(xué)時(shí)代的閱讀經(jīng)歷。

后來(lái)，周作人亦在《明治文學(xué)之追憶》（1944年12月20日）中再度提及魯迅對(duì)漱石文學(xué)的熱愛(ài)：“我與先兄住在本鄉(xiāng)湯島的下宿內(nèi)，看他陸續(xù)買(mǎi)了單行本《我是貓》的上冊(cè)，《漾虛集》及《鶉籠》等書(shū)來(lái)，平常所看的是所謂學(xué)生報(bào)的《讀賣(mài)新聞》，這時(shí)也改定了《朝日》，天天讀《虞美人草》，還切拔了卷起留著”。[10]至于建國(guó)以后，周作人發(fā)表在《亦報(bào)》的“魯迅在東京”系列回憶文章（1951）中，第三次討論魯迅接受夏目漱石的影響，其表述與前兩次相比并無(wú)太大變化。[11]于是在周作人眼中，漱石文學(xué)于兄長(zhǎng)樹(shù)人而言確是相當(dāng)特別的存在。

至此，結(jié)合魯迅本人對(duì)夏目漱石的言說(shuō)以及據(jù)周作人相對(duì)可靠的回憶，[12]我們可以確信，魯迅自留學(xué)時(shí)代已成為漱石作品的熱心讀者，他至少閱讀過(guò)《我是貓》（1905-1906）、《哥兒》（1906）、《漾虛集》（1906，集內(nèi)含1905年發(fā)表的《一夜》）、《虞美人草》（1907）、《鶉籠》（1907）、《漱石近什四篇·永日小品》（1910）諸作品或作品集，頗為欣賞欽佩；在這份熱心的推動(dòng)下，他在歸國(guó)十余年后翻譯《掛幅》《克萊喀先生》兩篇，并向中國(guó)讀者介紹漱石的文學(xué)主張；他亦畢生關(guān)注著漱石文學(xué)。魯迅的夏目漱石接受史大抵如此。

二、《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》編譯始末

《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》中，魯迅共譯六位日本作家的十一篇作品，分別為夏目漱石《掛幅》《克萊喀先生》，森鷗外《游戲》《沉默之塔》，有島武郎《與幼小者》《阿末的死》，江口渙《峽谷的夜》，菊池寬《三浦右衛(wèi)門(mén)的最后》《復(fù)仇的話》，芥川龍之介《鼻子》《羅生門(mén)》。其中，可確定發(fā)表時(shí)間的譯文僅有四篇，《沉默之塔》為1921年4月21-24日《晨報(bào)》第七版，《鼻子》為1921年5月11-13日《晨報(bào)》第七版，《羅生門(mén)》為1921年6月14-17日《晨報(bào)》第七版，《三浦右衛(wèi)門(mén)的最后》為1921年7月《新青年》月刊第九卷第三號(hào)。[13]

正如前文所述，1921年6月30日、8月29日、9月17日魯迅在致周作人的三封書(shū)信中言及夏目漱石，如再加上同年8月25日一封一并考察，則可簡(jiǎn)要還原出兄弟二人籌備《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》編譯工作之歷史。筆者現(xiàn)將書(shū)信中的相關(guān)部分摘錄如下：

①210630致周作人

我已譯完《右衛(wèi)門(mén)の最期》，但跋未作，蚊子亂咬，不易靜落也。夏目物[語(yǔ)]決譯《一夜》，《夢(mèng)十夜》太長(zhǎng)，其《永日物語(yǔ)》（魯迅誤記，應(yīng)為《永日小品》——筆者注）中或可選取，我以為《クレィグ先生》一篇尚可也。[14]

②210825致周作人

《或日ノ一休》略翻諸書(shū)未見(jiàn)，或其新作乎？我們選譯日本小說(shuō)，即以此為據(jù)，不知好否？[15]

③210829致周作人

《日本小說(shuō)集》目如此已甚好，但似尚可推出數(shù)人數(shù)篇，如加能；又佐藤春夫似尚應(yīng)添一篇?jiǎng)e的也。

張黃今天來(lái)，大菲薄谷崎潤(rùn)一，大約意見(jiàn)與我輩差不多，又大惡數(shù)泡メィ。而亦不滿夏目，以其太低佪云。[16]

④《19210917致周作人》

查武者小路的《或日ノ一休》系戲劇，于我輩之小說(shuō)集不合，尚須別尋之。此次改定之《日本小說(shuō)》目錄，既然如此刪汰，則我以為漱石只須一篇《一夜》，鷗外亦可減去其一，但《沉默之塔》太軽ィ，當(dāng)別譯；而若嫌頁(yè)數(shù)太少，則增加別人著作（如武者，有島之類(lèi)）可也。該書(shū)自然以今年出版為合，但不知來(lái)得及否耳。[17]

魯迅方面關(guān)于編譯《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》始末的文字多有不明朗之處，由于缺乏周作人致魯迅書(shū)信等史料支撐，我們暫時(shí)無(wú)法考證其精準(zhǔn)的完成時(shí)間。幸而周作人《<現(xiàn)代日本小說(shuō)集>序》在文末留下了寫(xiě)作時(shí)間1922年5月20日，這比《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》單行本出版時(shí)間早了一年有余，我們才得以將《掛幅》《克萊喀先生》的翻譯時(shí)間范圍縮小到1921年6月至1922年5月之間。[18]在這十一個(gè)月內(nèi)，魯迅不僅在北京大學(xué)、北京高等師范學(xué)校教書(shū)，在《晨報(bào)副刊》上連載小說(shuō)《阿Q正傳》，翻譯《愛(ài)羅先珂童話集》《桃色的云》，譯作《工人綏惠略夫》《現(xiàn)代小說(shuō)譯叢》也得以出版，是一段忙碌而高產(chǎn)的時(shí)期。

與此同時(shí)，特別值得注意的是，周作人在《<現(xiàn)代日本小說(shuō)集>序》中也對(duì)他們選擇小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)作出解釋，“我們的目的是在介紹現(xiàn)代日本的小說(shuō)，所以這集里的十五個(gè)著者之中，除了國(guó)木田和夏目以外，都是現(xiàn)存的小說(shuō)家。至于從文壇全體中選出這十五個(gè)人，從他們著作里選出這三十篇，是用什么標(biāo)準(zhǔn)，我不得不聲明這是大半以個(gè)人的趣味為主。但是我們雖然以為純客觀的批評(píng)是不可能的，卻也不肯以小主觀去妄加取舍；我們的方法是就已有定評(píng)的人和著作中，擇取自己所能理解感受者，收入集內(nèi)，所以我們所選的范圍或者未免稍狹；但是在這狹的范圍以內(nèi)的人及其作品卻都有永久的價(jià)值的”。[19]這說(shuō)明，周氏兄弟的編譯不僅基于個(gè)人的興趣，也考慮作品的價(jià)值。

此外，上述四封書(shū)信還向我們透露出了幾處信息。

首先是魯迅對(duì)夏目漱石《永日小品》中《克萊喀先生》一篇的認(rèn)可，足見(jiàn)該篇確實(shí)引起了魯迅情感和趣味上的共鳴。

第二，兄弟二人對(duì)于選譯內(nèi)容再三斟酌，歷經(jīng)數(shù)次反復(fù)。尤其是對(duì)森鷗外《沉默之塔》一篇，根據(jù)魯迅日記記載，該篇早在1921年4月11日譯畢，[20]但魯迅似因其“軽ィ（意為隨便——筆者注）”不愿將其收入《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》，然而這又與最終定稿的情況截然不同。夏目漱石《一夜》的情況則恰好相反，魯迅兩次提及決定翻譯它，而實(shí)際上1923年出版的《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》中并未收錄此篇，且根據(jù)《魯迅譯文全集》（福建教育出版社，2008）也未能發(fā)現(xiàn)魯迅曾經(jīng)翻譯《一夜》的跡象。究其原因，魯迅以《永日小品》中《掛幅》《克萊喀先生》兩篇替代《一夜》一文，恐怕不僅僅是出于增加文集頁(yè)數(shù)的考慮，也與《永日小品》本身與魯迅所想要紹介的漱石文學(xué)主張更為契合有關(guān)，筆者將在后文中就《掛幅》《克萊喀先生》的這一特點(diǎn)加以說(shuō)明。

第三，武者小路實(shí)篤的劇作《或日ノ一休》雖然文體不合要求，最終未能匯入單行本中，但魯迅認(rèn)為它可以作為選譯日本小說(shuō)之依據(jù)，這說(shuō)明魯迅對(duì)其內(nèi)容思想持肯定態(tài)度。該劇后來(lái)由周作人翻譯，題為《一日里的一休和尚》，刊載于1922年4月《小說(shuō)月報(bào)》第十三卷第四號(hào)，[21]短小精悍，通俗易懂，卻詼諧幽默，寓莊于諧。大德寺高僧一休和尚因兩天粒米未進(jìn)，于是裹著頭巾拿著棍子劫路，搶走小販的瓦器準(zhǔn)備賣(mài)錢(qián)吃飯，但正好遇上一位武士請(qǐng)他為亡父做引導(dǎo)，獲了報(bào)酬，便遣寺仆去歸還瓦器。是夜，一名野武士提刀來(lái)索一休性命，質(zhì)問(wèn)其被世人尊為活佛卻為何要行喝酒、吃肉、殺生、上娼樓、路劫等傷風(fēng)敗俗、損壞德行之事，一休氣定神閑，一一以言語(yǔ)駁回，陳述自己所為實(shí)則于他人有益，乃人與人之間的互相幫助與寬恕，野武士聽(tīng)罷無(wú)話可說(shuō)急忙遁去。

周作人在1922年1月12日譯者后記中介紹說(shuō)，該劇是白樺派文人領(lǐng)袖武者小路實(shí)篤“得意之作的一篇”，[22]想來(lái)周氏兄弟也肯定其簡(jiǎn)短易讀、耐人尋味的優(yōu)點(diǎn)，值得向中國(guó)讀者推薦。加上魯迅尤其注重譯介文本篇幅的精巧，比如他在信中認(rèn)為漱石的《夢(mèng)十夜》太長(zhǎng)（且不必提那些中長(zhǎng)篇小說(shuō)《哥兒》《我是貓》），他也在《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》中有過(guò)“注重的倒是在紹介，在翻譯，而尤其注重于短篇”這樣的說(shuō)明，[23]在筆者看來(lái)，這便構(gòu)成了魯迅制定《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》目錄的依據(jù)之一。于是，簡(jiǎn)短易讀、耐人尋味的《永日小品》成為了理想的翻譯對(duì)象。

關(guān)于魯迅譯文《掛幅》《克萊喀先生》

若與《我是貓》《哥兒》《虞美人草》等膾炙人口、流傳極廣的名篇相較，《永日小品》在夏目漱石整個(gè)創(chuàng)作生涯中似乎顯得不那么重要，一直以來(lái)在中日兩國(guó)研究界中僅獲得極為稀少的關(guān)注。[24]但它恰恰成為了魯迅當(dāng)年的選擇。它是夏目漱石二十五篇小品的結(jié)集，從首篇《元日》刊載于1909年1月1日《大阪朝日新聞》，[25]到末篇《克萊喀先生》于同年3月10、11、12日三日間分載于同刊，這二十五篇作品在三個(gè)多月的時(shí)間里交替揭載于《大阪朝日新聞》與《東京朝日新聞》。1910年5月，它們被冠以《永日小品》之題結(jié)集，連同《文鳥(niǎo)》（1908年6月）、《夢(mèng)十夜》（1908年7-8月）、《滿韓漫游》（1909年10-12月）一起收入《漱石近什四篇》單行本（春陽(yáng)堂，1910）出版。[26]

《永日小品》中各篇短小精巧，夏目漱石或以平和沖淡的口吻講述自身在日常周遭的所見(jiàn)所聞所感，在輕松詼諧中尋覓韻味，如《元日》《小偷》《火缽》；或追思留英時(shí)代的浮沉人事，言語(yǔ)中透露出些許孤寂和感傷，如《下宿》《過(guò)去的氣味》《霧》《往昔》《克萊喀先生》；或虛構(gòu)日本小民的樸實(shí)故事，摹寫(xiě)生活之現(xiàn)實(shí)，如《柿子》《蒙娜麗莎》《掛幅》《生意經(jīng)》；等等。那么，魯迅選譯的《掛幅》與《克萊喀先生》具有怎樣的特色？魯迅譯作又遵循何種風(fēng)格？接下來(lái)，筆者將以《漱石近什四篇》（春陽(yáng)堂，1910）日文底本與魯迅譯作對(duì)照閱讀以找尋答案。

一、漱石文本中的細(xì)節(jié)

《掛幅》為《永日小品》第十六篇，故事情節(jié)簡(jiǎn)單，講述了一位老人賣(mài)畫(huà)的經(jīng)歷。大刀老人珍藏著一幅祖?zhèn)鞯慕伄?huà)，是王若水（或指元代畫(huà)家王淵——筆者注）所畫(huà)的葵花。每月他都要鄭重地將其從柜子里的桐箱中取出，掛在墻壁上，定睛地看。在古畫(huà)模糊斑駁的模樣中，老人往往忘卻了周遭與年月，沉浸在他自己的世界中。但他現(xiàn)在卻決定出售這件至寶，只是為了換些銀錢(qián)給亡故三周年的妻子豎一塊石碑。他努力地尋找合適的買(mǎi)家卻難覓懂畫(huà)的知音，要么遇到骨董鋪的商人們過(guò)于計(jì)較古畫(huà)缺少落款和畫(huà)面剝落的缺陷，要么被介紹給鑒識(shí)能力匱乏的有眼無(wú)珠者。最后，老人終于遇到了稱心的買(mǎi)主，不僅給亡妻定了體面的石碑，亦有余錢(qián)存在郵局，甚至還能給小孫輩們買(mǎi)彈子糖吃。而那幅被老人視作珍寶的掛幅，最終則被懸掛于茶室中，得到禮遇。

《掛幅》一作素來(lái)不為魯迅研究界或夏目漱石研究界所關(guān)心，即使是專論《永日小品》的日本學(xué)者們也很少愿意將片刻目光停留在這篇看似平平無(wú)奇的作品上。它的確不如《永日小品》中其他篇什那般，能夠帶領(lǐng)讀者走近漱石在日本和英國(guó)形形色色的人生際遇，體味他對(duì)現(xiàn)實(shí)中不確定性的獨(dú)特感知，[27]但在筆者看來(lái)，它既然為魯迅所選擇，自然是因?yàn)樗萧斞妇幾g《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》的思路。

《掛幅》雖篇幅短小卻耐人尋味。故事結(jié)構(gòu)極其簡(jiǎn)單，沒(méi)有什么波瀾或轉(zhuǎn)折，亦無(wú)疑難之處需向讀者解釋；但如若細(xì)細(xì)品味，其間實(shí)則韻味十足。不刻意追求曲折離奇，以最為平凡簡(jiǎn)單的日常故事觸發(fā)讀者的聯(lián)想與深思，進(jìn)而獲得對(duì)人生的感悟，是早期夏目漱石作品及其創(chuàng)作主張的重要特點(diǎn)之一，亦是魯迅敬服之處。大刀老人為何非要賣(mài)掛幅以買(mǎi)石碑？是因?yàn)閮鹤咏?jīng)濟(jì)情況的不濟(jì)，四十圓的月給只夠供養(yǎng)妻子和兩個(gè)幼子以及贍養(yǎng)父親，沒(méi)有余錢(qián)買(mǎi)石碑；更是因?yàn)閮鹤訉?duì)豎石碑一事的敷衍態(tài)度，當(dāng)老人提及亡妻的三周年忌日，兒子不過(guò)是嘴里嘟囔著“哦，是呵”應(yīng)和了一下，似乎也不愿設(shè)法籌款為母親立碑。

兒子的冷漠讓老人無(wú)奈，老人必然是在內(nèi)心糾結(jié)良久才決定賣(mài)掉古畫(huà)，結(jié)果當(dāng)他試圖與兒子商量（或許心中還抱有會(huì)被兒子勸阻賣(mài)畫(huà)的一絲希望）之時(shí)，“兒子便淡漠到令人憤恨的贊成道，這好罷”，[28]兒子其實(shí)早就希望拿古畫(huà)換錢(qián)了。寥寥數(shù)語(yǔ)，雖無(wú)一字直接描寫(xiě)人物，但這兩個(gè)生動(dòng)鮮活到極致、且對(duì)比鮮明的形象從漱石筆下驟然躍出，令人贊嘆。魯迅在此處將人物對(duì)話譯得簡(jiǎn)短精要，正與漱石原著的語(yǔ)言風(fēng)格貼合得極為相近，更能突顯兒子的冷漠和老人的無(wú)奈。

作品中三度出現(xiàn)老人端詳掛幅的場(chǎng)景，魯迅分別譯為“定睛的看”“否則單是定睛的看”“茫然的只是看”，頗具層次感。在這三處“看”中，大刀老人對(duì)掛幅的珍愛(ài)可見(jiàn)一斑，出于生計(jì)賣(mài)掉掛幅已屬無(wú)奈，未能留住祖上遺留的珍寶更是愧對(duì)先人，現(xiàn)如今還不得不在古董鋪遭受商人們的淺薄評(píng)判，著實(shí)郁悶；而最重要的是，對(duì)于這畫(huà)“竟沒(méi)有如老人所豫期的致敬盡禮的人”，恐怕是最讓老人感到失望的緣由，掛幅在某種意義上支撐著老人的精神世界，是他從這已經(jīng)住得太久以至于厭煩的現(xiàn)實(shí)世界中，暫且割離出來(lái)稍作喘息的靈魂棲息所。但無(wú)人尊重這幅畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值，也就意味著無(wú)人能夠理解老人以及這掛幅于他而言的珍貴。

事實(shí)也確實(shí)如此，原本最可能也最應(yīng)該理解老人的兒子日益表現(xiàn)出的淡漠與不耐煩，讓老人感到失望，當(dāng)然也無(wú)法指望那幼小的孫輩，他們只會(huì)吵嚷著向老人索要糖果。于是，當(dāng)這樣一位心靈為孤獨(dú)所填滿的老人，終于尋覓到一位懂行的收藏家，他的內(nèi)心中雖有不舍，但想必更多是終為人所認(rèn)同與理解的喜悅。不過(guò)他依舊放心不下，想去看看掛幅究竟被收藏家如何地對(duì)待。老人被請(qǐng)進(jìn)四席半的啜茗室里（“四席半”，漱石原文為“四畳半”，指四張半榻榻米大小，是日本傳統(tǒng)茶室的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)模——筆者注）并受到香茗的款待，而掛幅也不再被塵封的桐箱遮掩其光芒，被懸于茶室墻壁之上，“那前面插著透明一般的臘梅”，可謂風(fēng)雅至極。

老人回家后對(duì)兒子說(shuō)，“這比藏在我這里更放心了”，這句話看似簡(jiǎn)單卻五味雜陳，既是終為亡妻豎立石碑的如釋重負(fù)，也是看到掛幅得到好歸宿的安心，但是這么多年來(lái)一邊望著古畫(huà)一邊吸煙或喝茶的簡(jiǎn)單習(xí)慣，于老人的殘生中卻成為求而不得的奢望，這又使他深感悲寥寂寞，著實(shí)令人唏噓。而兒子對(duì)于老人這無(wú)奈之言照例是附和一句“也許如此罷”，[29]又加深了全篇給讀者帶來(lái)的微妙的無(wú)奈與傷感。一份獨(dú)特的東方式審美意趣在字里行間縈繞，淡雅平靜中似有禪意悄然而至。

《克萊喀先生》為《永日小品》最末一篇，亦是二十五篇中篇幅最長(zhǎng)者。周作人對(duì)魯迅的這篇譯作贊賞有加，“后來(lái)翻譯幾個(gè)日本文人的小說(shuō)，我覺(jué)得也是那篇《克萊格先生》譯得最好”，[30]此言不虛，魯迅確將漱石原作的神韻翻譯得淋漓盡致。

《克萊喀先生》講述了漱石英國(guó)留學(xué)時(shí)代的教師W.J.Craig的故事，是一篇具有回憶性質(zhì)的人物小品。克萊喀先生不僅出版過(guò)《沙士比亞全集》，本身也是沙士比亞文學(xué)的研究者，寧可拋棄教職而每日去不列顛博物館查閱文獻(xiàn)以編纂《沙翁字典》；[31]與此同時(shí)，他在家中開(kāi)設(shè)私塾，以每回七先令的價(jià)格給學(xué)生授課，夏目漱石便是這其中一員。于是，在作品開(kāi)頭，讀者便能隨著漱石的步伐和眼光，爬上四層樓的石階，用黃銅的敲子的下段“剝啄剝啄的”打著先生寓所的大門(mén)，在老嫗的帶領(lǐng)下見(jiàn)到克萊喀先生。

接下來(lái)，漱石將他與克萊喀先生之間發(fā)生的各種小事娓娓道來(lái)，間或穿插著對(duì)先生的種種描繪和評(píng)判，頗為隨性，行文中透著詼諧幽默。比如關(guān)于先生的語(yǔ)言，“先生是愛(ài)爾蘭人，言語(yǔ)很難懂。倘有些焦躁，便有如東京人和薩摩人吵鬧時(shí)候的這么煩難”；關(guān)于先生的面容，“那臉又決不是尋常的。因?yàn)槭俏餮笕?，鼻子高，然而有階級(jí)，肉太厚”“這些地方都亂七八糟的總似乎有些野趣”，須髯“實(shí)在黑白亂生到令人悲憫”，如同“一個(gè)忘了鞭子的馬夫”；關(guān)于先生的著裝，“先生穿白小衫和白領(lǐng)子，是從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的。始終穿著花條的絨衫，兩腳上是臃腫的半鞋”；先生那“照例的消極的手”是漱石反復(fù)提到的，比如先生在握手時(shí)，盡管似乎不太情愿，但還是“伸出那毛毿毿的皺皮疙瘩的，而且照例的消極的手來(lái)”，先生授課時(shí)那消極的手“有時(shí)或不敲而擦著大腿”或是“二分間三分間的”敲擊著書(shū)本……[32]漱石寫(xiě)作的語(yǔ)調(diào)輕松戲謔，令全篇妙趣橫生。

先生授課風(fēng)格隨心所欲，教授內(nèi)容更是天馬行空、雜亂無(wú)章；他講到得意的詩(shī)時(shí)便不管學(xué)生“一人高吟以自樂(lè)”；課堂提問(wèn)有時(shí)簡(jiǎn)單無(wú)聊有時(shí)又高深難解；自大地認(rèn)為英吉利國(guó)民不懂詩(shī)，而愛(ài)爾蘭人高尚多了……漱石稱其為機(jī)械饒舌的老頭子，自認(rèn)與其算不得情投意合。但就是這樣一位古怪的老頭子，不僅給寄宿生活孤獨(dú)清冷的留學(xué)生漱石帶來(lái)了人間的溫暖，并且他那份治學(xué)之嚴(yán)謹(jǐn)，比如作出了那周到扼要的《哈謨列德》札記，將勖密特版《沙翁字典》密密麻麻寫(xiě)滿烏黑的筆記，又讓漱石所深深驚服，受益良多。篇末，歸國(guó)兩年后的漱石聽(tīng)聞先生的死訊，“莫非那字典終于沒(méi)有完功，竟成了廢紙了么？”，[33]言語(yǔ)中透露著對(duì)先師的緬懷以及對(duì)其未竟事業(yè)的惋惜。

或許，同樣擁有留學(xué)經(jīng)歷的魯迅在翻譯此篇時(shí)內(nèi)心頗不平靜。克萊喀先生之于漱石，不正如藤野嚴(yán)九郎先生之于他嗎？1926年10月，身處廈門(mén)的魯迅在悲哀、苦惱與寂寞中作《藤野先生》，[34]回憶自己在仙臺(tái)醫(yī)學(xué)專門(mén)學(xué)校留學(xué)時(shí)的解剖學(xué)教授藤野先生，其間諸多細(xì)節(jié)如先生的著裝、腔調(diào)與秉性等皆可與《克萊喀先生》相合，這無(wú)疑是魯迅傾心于《克萊喀先生》一文的最佳印證。但是值得一提的是，《藤野先生》的情感基調(diào)和表達(dá)思想都比《克萊喀先生》要來(lái)得沉重且真實(shí)，《克萊喀先生》終究是輕快灑脫的小品和富于機(jī)智的回憶，是充盈著低徊趣味與余裕的作品，而相比之下，《藤野先生》則是透過(guò)對(duì)往昔歲月的回憶思索當(dāng)下處境，給予自我勇氣和希望，選擇“斗士”之路的自白。

魯迅只是學(xué)習(xí)了《克萊喀先生》之部分形式，創(chuàng)作出了獨(dú)屬于自己的“先生”情結(jié)，但這份情結(jié)并沒(méi)有停留在漱石式的回憶與感念，而是借助回憶與感念之契機(jī)，展現(xiàn)出他眼中的麻木國(guó)民之秉性，弱小中國(guó)及中國(guó)人所遭受的種種誤解與屈辱，凝結(jié)著他獨(dú)特的人生感悟，成為魯迅自述留學(xué)日本時(shí)代經(jīng)歷的珍稀文本之一，被認(rèn)為是他闡明自身在早年重新選擇人生道路、發(fā)生精神轉(zhuǎn)向的重要標(biāo)志。

二、魯迅的“直譯”：還原風(fēng)貌與留有誤解

大刀老人與掛幅的關(guān)系之細(xì)膩與深刻，克萊喀先生這一人物形象之生動(dòng)與鮮活，能夠在讀者面前展現(xiàn)得淋漓盡致并觸發(fā)讀者的多重思索，不得不說(shuō)是得益于魯迅忠實(shí)于原文的直譯方式，他盡可能貼近漱石的筆觸，以求還原其文學(xué)風(fēng)貌。正如魯迅所言，夏目著作“文詞精美”“輕快灑脫”“富于機(jī)智”，[35]是彼時(shí)新江戶文藝的典范，而在對(duì)讀漱石原文與魯迅譯文的過(guò)程中，我們不難發(fā)現(xiàn)魯迅為此付出的努力。

魯迅的譯文在很大程度上保留了日語(yǔ)原文的痕跡，力求語(yǔ)言風(fēng)格的接近。日文原文洗練，魯迅譯文亦無(wú)廢字；日文原文輕快，魯迅譯文亦靈動(dòng)；日文原文淡然，魯迅譯文亦平靜。這屬于將“直譯”技法運(yùn)用得較為成熟的典范。其實(shí)，魯迅在其翻譯事業(yè)開(kāi)創(chuàng)之初并非“直譯”的忠實(shí)擁躉。早年魯迅受到晚清林紓等人改譯風(fēng)尚的影響，在翻譯《月界旅行》和《地底旅行》等作品時(shí)對(duì)翻譯底本做了大幅度刪改，頗有“豪杰譯”之風(fēng)范，如豪杰一般大筆一揮，對(duì)底本的各個(gè)層次做任意改動(dòng)，“雖說(shuō)譯，其實(shí)乃是改作”，當(dāng)然他晚年對(duì)此也頗為后悔，“年青時(shí)自作聰明，不肯直譯，回想起來(lái)真是悔之已晚”。[36]

從《域外小說(shuō)集》（1909）起，魯迅的翻譯方式發(fā)生了從改譯到直譯的轉(zhuǎn)折；而到了編譯《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》的20世紀(jì)20年代初，魯迅的直譯更是進(jìn)入了較為成熟的階段，他試圖在不增刪任何內(nèi)容的基礎(chǔ)上使譯文與原著在風(fēng)格上保持一致。此番嘗試總體來(lái)說(shuō)是成功的，但仍存在一些文段讀來(lái)似乎不甚通順，實(shí)際上正是因循漱石所采用的日語(yǔ)文法及語(yǔ)言風(fēng)格所致。比如人物對(duì)話中對(duì)主語(yǔ)的省略，“擺著赴訴一般的臉，對(duì)兒子說(shuō)道，那忌日也正是三月八日哩，便只答道，哦，是呵，再?zèng)]有別的話”“初見(jiàn)面時(shí)，問(wèn)道報(bào)酬呢？便說(shuō)道是呵，一瞥窗外邊，一回七先令怎么樣，倘太貴，多減些也可以的”。[37]

再比如定語(yǔ)的大量堆疊，如“有幾處，也還微微的剩著疑是青綠的脫落的瘢痕”“就忘卻了似乎住得太久了的住舊了的人間”“睜著使人不忍敲門(mén)的這么大的眼睛”“伸出那毛毿毿的皺皮疙瘩的，而且照例的消極的手來(lái)”；等等。這種極力貼近原文、犧牲“順”也要保證“信”的直譯策略，魯迅后來(lái)在30年代初翻譯論戰(zhàn)時(shí)曾數(shù)次撰文或在通信中加以說(shuō)明。他認(rèn)為，翻譯的基礎(chǔ)作用在于“能夠介紹原本的內(nèi)容給中國(guó)讀者”“翻譯應(yīng)當(dāng)把原文的本意，完全正確的介紹給中國(guó)讀者，使中國(guó)讀者所得到的概念等于英俄日德法……讀者從原文得來(lái)的概念”，[38]而唯有“逐字翻譯”才能達(dá)到這樣的效果，盡管“逐字翻譯”會(huì)招致譯文的不順，[39]但“信”是第一位的，切不可為了“順”讓步。

魯迅憑借“寧信不順”主張有力地反擊了當(dāng)時(shí)趙景深等人所推崇的“與其信而不順，不如順而不信”譯法，并揭穿它們的本質(zhì)，即為誤譯亂譯、迷惑讀者。[40]可以說(shuō)，《掛幅》和《克萊喀先生》兩篇譯文正是魯迅“寧信不順”主張的具體表現(xiàn)。

然而，即使將“寧信不順”所帶來(lái)的閱讀障礙擱置一邊，我們?nèi)孕璩姓J(rèn)的是，魯迅的直譯并非完美。比如《掛幅》譯文中“而且每月兩三次，從柜子里取了出來(lái)”，而漱石原文是“月に一二度位宛袋戸棚から出して”，[41]魯迅將“一二度”譯為“兩三次”，也許是出于中國(guó)用語(yǔ)習(xí)慣的考量。而直接照搬日語(yǔ)漢字或假名、將其轉(zhuǎn)化為漢語(yǔ)詞匯的翻譯方式，也使得魯迅譯作屢屢出現(xiàn)難解之處，有時(shí)甚至招致讀者的誤解。日語(yǔ)中雖然保留了大量漢字詞匯，但其含義與漢語(yǔ)有或多或少的差異，是翻譯者尤其需要警惕的地方。

例如，在《掛幅》中，“瘦腕”一詞，漢語(yǔ)意思多指“纖瘦的手腕”，而作為日語(yǔ)詞匯意為“微弱的本領(lǐng)，尤指生活能力的貧乏”，在小說(shuō)中指大刀老人的兒子不善于生計(jì)，賺不到錢(qián)；“唐畫(huà)”一詞，在漢語(yǔ)語(yǔ)境中一般指代唐代的畫(huà)作，而王若水是元代畫(huà)家，這著實(shí)令人迷惑，但在日語(yǔ)中“唐畫(huà)”一詞還可以表示“中國(guó)人所作的畫(huà)、中國(guó)風(fēng)情的畫(huà)”，因?yàn)椤疤啤笔侨毡竟艜r(shí)對(duì)中國(guó)的稱呼，亦泛指從中國(guó)傳來(lái)的某物，“唐畫(huà)”只有在日語(yǔ)語(yǔ)境中才不會(huì)與“元代畫(huà)家王若水”產(chǎn)生意義沖突；“好事家”更是純粹的日語(yǔ)詞匯，意為“收藏家”，本來(lái)亦不應(yīng)直接出現(xiàn)在漢語(yǔ)譯文中；再如《克萊喀先生》中“培凱斯忒理德”是對(duì)日語(yǔ)假名“ベーカーストリート”的音譯，[42]好在魯迅在這里標(biāo)注了“（Becker Street）”，否則“培凱斯忒理德”一詞著實(shí)讓讀者摸不著頭腦（雖然英國(guó)倫敦的貝克街的英文應(yīng)為Baker Street，可能是魯迅拼寫(xiě)有誤，或印刷之誤——筆者注）；類(lèi)似例子尚有一些，此處不再一一贅述。

總的說(shuō)來(lái)，魯迅在翻譯《掛幅》和《克萊喀先生》時(shí)采取了直譯策略，以期帶領(lǐng)中國(guó)讀者體會(huì)漱石文學(xué)之原本風(fēng)味，確是他作為翻譯者和紹介者的良苦用心。但是，魯迅譯本存在的缺陷亦不應(yīng)當(dāng)被忽視?？陀^公正地評(píng)判魯迅翻譯水平及成績(jī)，是當(dāng)代魯迅翻譯研究者最為基礎(chǔ)、亦是最為關(guān)鍵的工作。

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