幾乎延伸到觀眾席里的仿石板砌“上場(chǎng)門(mén)”布景，在音樂(lè)劇《趙氏孤兒》上半場(chǎng)結(jié)束的時(shí)候幾乎全面崩塌，正是演到程嬰最接近萬(wàn)念俱灰的時(shí)刻：韓厥、公孫杵臼與宮女先后為救趙家孤兒而死，他自己的孩子替換了孤兒，被屠岸賈刀劈身亡。在情感的維度里，他已經(jīng)失去了一切，唯一值得欣慰的是，遭到生死追殺的忠良之后得到保全，盡管復(fù)仇之日未知。

對(duì)《趙氏孤兒》這個(gè)中國(guó)戲劇史上最具典范意義的“IP”原典熟悉的觀眾，不可能不對(duì)現(xiàn)時(shí)代任何的新創(chuàng)改編報(bào)以同等量級(jí)的期待與質(zhì)疑。期待創(chuàng)作者如何在已經(jīng)將人性拷問(wèn)做到極致的既有作品基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揮劇作的力量，爆出“古典式”作品的新火花；質(zhì)疑則在于，包括紀(jì)君祥的元雜劇在內(nèi)、以“趙氏孤兒大報(bào)仇”為主要敘事脈絡(luò)的作品，在過(guò)去三百年內(nèi)常演不衰、體裁多樣，亦在國(guó)外有深刻影響，甚至改編成了歐洲人理解中的版本，在今天這樣一個(gè)一切都加速的時(shí)代，還有沒(méi)有對(duì)《趙氏孤兒》重新結(jié)構(gòu)或解構(gòu)的可能與必要？

徐俊導(dǎo)演的這部音樂(lè)劇，給出了一個(gè)肯定的答案。當(dāng)然這并不只是一種態(tài)度，而是由創(chuàng)作者本心出發(fā)，對(duì)作品的理解使然。在導(dǎo)演的創(chuàng)作闡述中非常明確地提出了他自己對(duì)《趙氏孤兒》傳統(tǒng)故事在當(dāng)代遭遇困境的理解：被糅合在“忠義至上”道德理念基礎(chǔ)上的“復(fù)仇”母題，在充分肯定人類(lèi)個(gè)人主體價(jià)值的當(dāng)下，顯得比較單?。欢鵀榫裙聝焊冻錾臓奚?，尤其是程嬰之子，面對(duì)整件事，并沒(méi)有得到妥善的倫理觀照。

關(guān)于“趙氏孤兒”的故事，傳統(tǒng)京劇有骨子老戲《搜孤救孤》流傳，又名《八義圖》，講述程嬰夫婦與公孫杵臼議定舍子的全過(guò)程。1960年前后，北京京劇院編劇王雁在《搜孤救孤》等的基礎(chǔ)上進(jìn)行了增減改編，在后半段補(bǔ)全了程嬰向長(zhǎng)大后的孤兒形圖說(shuō)破并最后報(bào)仇的詳情，創(chuàng)作出京劇《趙氏孤兒》。名須生胡少安先生于臺(tái)灣改編的京劇《大八義圖》中，用五個(gè)半小時(shí)的篇幅事無(wú)巨細(xì)地講述了舍身的八人故事，是這個(gè)劇目在戲曲領(lǐng)域相當(dāng)詳盡的文本。李寶春先生的“新老戲”《趙氏孤兒》則將北京京劇院版本刪去的“娘子何必太烈性”勸說(shuō)橋段，以尾聲方式放置在結(jié)尾，隨著唱腔高揚(yáng)，完成任務(wù)的程嬰將趙氏孤兒送回公主身邊，飄然離去。

以上所有形成于現(xiàn)當(dāng)代的版本，各有長(zhǎng)短，也有獨(dú)特的成就與研究?jī)r(jià)值，但都沒(méi)涉及對(duì)于個(gè)體價(jià)值的叩問(wèn)。音樂(lè)劇《趙氏孤兒》從文本源頭便對(duì)這個(gè)問(wèn)題有清醒的認(rèn)識(shí)，劇本由金圣華、彭鏡禧兩位教授翻譯自英國(guó)詩(shī)人詹姆斯·芬頓為皇家莎士比亞劇團(tuán)寫(xiě)就的話劇版《趙氏孤兒》。與中國(guó)原作最大的不同在于，英國(guó)版《趙氏孤兒》審視這樁復(fù)仇事件的視角，是以“人”本身的存在價(jià)值為基準(zhǔn)的?！盃奚钡膬r(jià)值為何，被放置在劇中角色面對(duì)具體情境的選擇語(yǔ)境下探討，同時(shí)，也并沒(méi)有顛覆原作中程嬰“鐵肩擔(dān)道義”的動(dòng)機(jī)基礎(chǔ)，而是進(jìn)一步升華了從原作到傳統(tǒng)戲曲中程嬰相對(duì)單純的救孤目的。音樂(lè)劇中，程嬰的深層動(dòng)機(jī)，乃是為了趙氏孤兒個(gè)體及全國(guó)嬰孩的被“拯救”，而不是停留在形而上的“忠心大義”層面。

與京劇舞臺(tái)上長(zhǎng)篇累牘鋪墊被滅門(mén)的趙盾與屠岸賈沖突、公孫杵臼挺身而出的過(guò)程不同，音樂(lè)劇直截了當(dāng)，在第一場(chǎng)戲中便集中展示了即將爆發(fā)的“滅門(mén)”戲份。上半場(chǎng)幾乎全部都是在狂風(fēng)驟雨式的唱段中進(jìn)行的。在這一過(guò)程中，包括反派屠岸賈在內(nèi)的各色人等，有充分的篇幅，通過(guò)具體的唱段表明各自的心跡，令他們置身于慘烈變局中的選擇更趨合理，比如屠岸賈的唱詞“什么才叫作偉大，獨(dú)一無(wú)二才最大”，放置在劇中，既是制造災(zāi)難的先在動(dòng)機(jī)，也表現(xiàn)了屠岸賈其來(lái)有自的執(zhí)拗性格。

音樂(lè)劇以事件發(fā)展為最重要的主軸，但在事件發(fā)展過(guò)程中，主要的推動(dòng)力依舊是人物。劇中，除了主要人物程嬰、程勃（趙氏孤兒）以及公主等擔(dān)當(dāng)了相當(dāng)大比例的戲份之外，韓厥、公孫杵臼、宮女、魏絳等或較遲登場(chǎng)、或曇花一現(xiàn)的角色，都擁有屬于角色的專(zhuān)屬唱段，通過(guò)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)劇演員的落力發(fā)揮彰顯出角色自身的心路。隨著情節(jié)推進(jìn)，投射于城墻石門(mén)上的燈光隨氣氛變幻出血色殺機(jī)與命運(yùn)黑沉，配合各色人等的命運(yùn)選擇，呈現(xiàn)出沉浸式的演出外化體驗(yàn)。

可以說(shuō)，這部音樂(lè)劇版的《趙氏孤兒》不僅是承接過(guò)去，亦是面向未來(lái)。最重要的手筆是在舞臺(tái)上全程表現(xiàn)了披著白色斗篷的程氏之子，通過(guò)他類(lèi)似上帝的視角，講述、觀看、體驗(yàn)整個(gè)跨度長(zhǎng)達(dá)十?dāng)?shù)年的故事，經(jīng)歷了程嬰、程嬰妻子等角色刻骨銘心的痛苦。這一點(diǎn)直接承接了英國(guó)劇本對(duì)于“獻(xiàn)子”行為的現(xiàn)代眼光，某種程度上，這是一種明知不可為而為之的“獻(xiàn)祭”過(guò)程。程嬰在劇中由一個(gè)完全不知?dú)C(jī)四伏的草澤醫(yī)人亂入到“救孤”的煉獄，一開(kāi)始是推脫的，但當(dāng)他意識(shí)到蒼生國(guó)運(yùn)全系在此，將嬰兒背負(fù)出宮的時(shí)刻，便義無(wú)反顧踏上了犧牲之旅。與“趙氏孤兒”對(duì)應(yīng)的“程氏孤兒”，正是在這樣的情境之下，懷抱著對(duì)自己“犧牲”的烈恨，冷冷看著“趙氏孤兒”程勃幸存、成長(zhǎng)、復(fù)仇的全過(guò)程。

這個(gè)過(guò)程非常耐人尋味，因?yàn)樵谝魳?lè)劇塑造的程勃成長(zhǎng)過(guò)程中，表現(xiàn)了他與屠岸賈的義父子之情，亦通過(guò)游歷山河，令其見(jiàn)到了義父山河圖景的真實(shí)面目，也因此對(duì)掩蓋在屠岸賈對(duì)其接班期許之下的殘酷現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了質(zhì)疑。他的個(gè)人成長(zhǎng)，是與早已經(jīng)死去的程氏孤兒幽魂相伴相生的。全劇描繪的，其實(shí)是每個(gè)人心中的政治圖譜與個(gè)人理想，在命運(yùn)裹挾中，因應(yīng)各人性格而最終灰飛煙滅的過(guò)程。程氏孤兒的幽魂作為一個(gè)局外人，看盡了這一切，最終選擇與父親徹底團(tuán)圓。非止他，在全劇最關(guān)鍵的“說(shuō)破”一場(chǎng)戲中，導(dǎo)演甚至安排了傳統(tǒng)意義上的“八義圖”人物（在音樂(lè)劇版本中人物構(gòu)成有所不同）走下畫(huà)幅，在舞臺(tái)表演區(qū)域重現(xiàn)程嬰訴說(shuō)的故事，頗有一點(diǎn)兒將《最后的晚餐》圖像立體化的效果，其實(shí)也是借由不具備真實(shí)身體性質(zhì)的“過(guò)往人”的虛幻形象之身，說(shuō)出了這段故事中沖突的來(lái)源與不可調(diào)和。

《趙氏孤兒》此次包括張叔平、金培達(dá)等在內(nèi)的幕后陣容，及明道、薛佳凝、鄭棋元、徐均朔等結(jié)合了影視與音樂(lè)劇演員的表演班底，在劇作的當(dāng)代性編排基礎(chǔ)上完成的合作，一改過(guò)往觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)音樂(lè)劇文本及舞臺(tái)呈現(xiàn)的積弱觀感。這固然是先在地得益于典范級(jí)別的原作，整個(gè)調(diào)度相當(dāng)復(fù)雜的表演空間，亦處理得合曬合尺。這也是對(duì)劇作文本理解與行踐的過(guò)程，放置在國(guó)產(chǎn)音樂(lè)劇創(chuàng)作的歷史坐標(biāo)上，也是有積極意義的。