兒童文學(xué)作家通過童年看待當(dāng)代中國的方法，不是為了著眼于當(dāng)下,或沉湎于過去，而是為了迎向未來。

“兒童文學(xué)”，作為外來的他者術(shù)語，人們似乎相當(dāng)熟稔，但實(shí)際上卻充滿歧義。究其原因，我以為，在于：“兒童文學(xué)”并不是一個(gè)自明的、靜態(tài)的、單向度的、確定性的術(shù)語，而是因現(xiàn)實(shí)語境的特殊性、歷史語境的多變性以及作家的創(chuàng)作觀念的差異性而不斷變化、因人因時(shí)而異。

那么，何謂兒童文學(xué)？?jī)和膶W(xué)與其說是囿于某個(gè)視角來理解的指向現(xiàn)實(shí)世界的名詞術(shù)語，不如說是一個(gè)從多個(gè)視角——?dú)v史性、現(xiàn)實(shí)性、文學(xué)性等來理解的指向未來世界的動(dòng)詞術(shù)語。干脆說，兒童文學(xué)不止是“專為”今日的孩子所創(chuàng)作的兒童文學(xué)作品，更是以童稚之眼為未來人類的夢(mèng)想所追尋的兒童文學(xué)寫作行動(dòng)。

“兒童文學(xué)”首先是現(xiàn)實(shí)語境中的寫作行動(dòng)。如何認(rèn)知并誠實(shí)講述現(xiàn)實(shí)語境中的兒童故事和兒童命運(yùn)，才是兒童文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義精神。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的兒童文學(xué)。翌平主編的《童年中國書系》以童稚之眼，將上世紀(jì)五十至七十年代、八十至九十年代、新世紀(jì)迄今的中國社會(huì)的變遷歷程作為作品的時(shí)代幕布，將個(gè)人在兒童時(shí)期的成長(zhǎng)記憶作為作品的主體內(nèi)容，敘寫了一個(gè)個(gè)兒童在中國社會(huì)歷史演進(jìn)過程中的苦難與快樂，天真與勇武，孤單與合群，惆悵與樂觀……，進(jìn)而讓一個(gè)個(gè)生根的童年復(fù)活在中國社會(huì)歷史的演進(jìn)進(jìn)程中。牧鈴的《快樂的風(fēng)》以童稚之眼重述他的中國映像：淡化了同類成人文學(xué)中常有的苦難和貧窮，強(qiáng)化了童年記憶中的“風(fēng)景”——江湖、書柜、連環(huán)畫、野豬、義務(wù)勞動(dòng)等，讓讀者一睹艱苦時(shí)代中的中國少年兒童的生活經(jīng)歷，并獲取了供未來生命享用的生命讀本、自然讀本、家庭讀本……張玉清的《懵懂童年》遵從“寫真實(shí)”的文學(xué)要義，從四歲兒童的童稚之眼起筆，將多個(gè)清晰卻懵懂的童年記憶串聯(lián)起來，貢獻(xiàn)給讀者，如珍寶一樣珍貴。其中，“被子”的柔軟記憶、“摔破鍋”的快樂記憶、“橘子罐頭”的幸福記憶，不僅幻化為照亮了他未來生命的情感之光，而且構(gòu)成了“童年中國”的歷史記憶。翌平的《我的鄰居是大象》以童稚之眼講述了上世紀(jì)七八十年代“改革開放”前后的北京記憶，從北京三環(huán)路的“花田”到北京動(dòng)物園的動(dòng)物“鄰居們”的別樣世界，既充溢了一位北京兒童的特有童趣，又內(nèi)含了“新時(shí)期”中國社會(huì)的勃勃生機(jī)。陸梅的《再見，婆婆納》的“起意是因?yàn)闋敔敗保蔂敔斪鳛楣枢l(xiāng)——上海華陽古鎮(zhèn)的具象生命和隱喻符號(hào)，如一個(gè)巨大的涵容的容器一樣，收藏了一位中國當(dāng)代少女所特有的天性和心性，還承載了人與自然、生與死，故鄉(xiāng)與失鄉(xiāng)、親情與反叛的生命哲學(xué)。此外，王勇英的《勾月光》、魏曉曦的《相遇，白樺林》以童稚之眼重新打撈“月光”、“田野”、“白樺林”等構(gòu)成的童年記憶的影像，通過對(duì)小魚小蝦小花的追憶，復(fù)現(xiàn)了邊地中國的歷史記憶的一隅。

當(dāng)我將目光投放在這些作品上時(shí)，愈發(fā)感受到：今日的兒童文學(xué)，不止是一個(gè)童真的曠野，也不止是成人的童年往事，還不止是一條成人與兒童交匯的生命河流，它還是重述當(dāng)代中國的一種方法。而且，本書系旨在傳遞：兒童文學(xué)作家通過童年看待當(dāng)代中國的方法，不是為了著眼于當(dāng)下，或沉湎于過去，而是為了迎向未來。在今天回望過去的童年，其實(shí)關(guān)心的是，未來的童年什么樣？未來的中國兒童什么樣？否則兒童文學(xué)作家很容易生活在一個(gè)與大時(shí)代相剝離的“小世界”，難以以兒童文學(xué)的形式參與、乃至導(dǎo)引兒童的未來成長(zhǎng)。

“兒童文學(xué)”還是歷史流變中的寫作行動(dòng)?！皟和膶W(xué)”，作為一個(gè)外來的他者術(shù)語，“始于‘五四時(shí)代’”（茅盾語）。魯迅等“五四”一代作家是在啟蒙思想旨?xì)w下來理解“兒童文學(xué)”的。在魯迅的文學(xué)世界中，兒童既有現(xiàn)實(shí)生活中的“被娘老子教”的兒童，更有理想世界中的兒童——勇武、慷慨、淳樸的小閏土，東方的小哪吒。魯迅認(rèn)為，真正意義上的“兒童”不是“縮小的成人”，也不是跋扈的“上海兒童”，而是未來“人”國中的“獨(dú)立的人”。魯迅所認(rèn)定的“兒童文學(xué)”不是被“塾師”打“手掌心”的私塾課堂，也不是“紙張很黃；圖象也很壞，甚至于幾乎全用直線湊合，連動(dòng)物的眼睛也都是長(zhǎng)方形的”的《山海經(jīng)》，而是符合兒童天性的“百草園”?？梢姡斞笇?duì)“兒童”和“兒童文學(xué)”的現(xiàn)實(shí)批判，是基于對(duì)未來“人國”的理想想象?！锻曛袊鴷怠吩诓煌潭壬稀⒃谟幸鉄o意之間繼承了魯迅等現(xiàn)代作家所確立的“兒童文學(xué)”的現(xiàn)代傳統(tǒng)，同時(shí)進(jìn)行了新語境下的個(gè)人化新解。湘女、孟飛、阮梅等作品世界中的“飛”、“奔跑”等核心意象，雖然生長(zhǎng)在當(dāng)代中國的湘江或紅河、湖南的蘆花叢、北中國的“松花江畔”，都與“五四”一代作家所倡導(dǎo)的解放兒童的兒童觀神韻相通。當(dāng)然，一代人有一代人的兒童觀。韓青辰的《呢呢喃喃》、趙菱《紅蜻蜓，我的紅蜻蜓》等不再如“五四”一代作家那樣背負(fù)沉重，但依舊以“五四”一代作家的兒童觀為源頭：兒童與自然萬物聯(lián)合生成，自愛與愛人同一時(shí)刻誕生。概言之，本套書系正是由于對(duì)“五四”一代兒童文學(xué)傳統(tǒng)的不同程度、不同方式的承續(xù)與新解，才有可能與今日的優(yōu)質(zhì)兒童文學(xué)一道成為超越時(shí)空和國別、再造未來人類夢(mèng)想的寫作行動(dòng)。

兒童文學(xué)還是文本探索世界中的寫作行動(dòng)。兒童文學(xué)不排除少年作家同步書寫自己的成長(zhǎng)故事，但絕大多數(shù)作品是成人作家以文學(xué)性的形式或回顧敘述自己的童年記憶、或同步敘述他人的童年經(jīng)歷，或預(yù)示敘述未來人類的童年的樣子。但無論哪一種童年敘事，優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品都是以童稚之眼、以探索性的文本世界來塑造新型理想化兒童、由此迎向未來人類的夢(mèng)想。《童年中國書系》不僅選取了童稚之眼進(jìn)行敘事、而且在散文文體的形式探索上也可圈可點(diǎn)。高凱的《高小寶》以幽默、詼諧的筆調(diào)獨(dú)行于尋找原初生命的心靈旅程，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、獨(dú)語與對(duì)話、哲思與頓悟等敘事方式抵達(dá)了現(xiàn)代人反反復(fù)復(fù)、不斷向前又迂回的生命路徑。陸梅的《再見，婆婆納》以俏皮、憂傷的筆調(diào)，在意蘊(yùn)上繼承了魯迅的“返鄉(xiāng)即失鄉(xiāng)”的主題，而且在形式上繼承了魯迅《故鄉(xiāng)》中的搖擺美學(xué)和蕭紅小說《呼蘭河傳》的詩化敘述方式，挑戰(zhàn)了兒童散文已有的邊界。

綜上所說，翌平主編的《童年中國書系》中的多部作品嘗試著將原本屬于過去的童年往事匯入到未來人類的夢(mèng)想中去，使得兒童文學(xué)不再是一個(gè)單薄、封閉、表淺的“小世界”，而是一個(gè)遼闊、豐富、深遠(yuǎn)的“大世界”。而這樣的文學(xué)追求，亦是兒童文學(xué)這一術(shù)語的原本面貌。