我之所以提出“三行體”詩(shī)，是因?yàn)槲矣X(jué)得它更適合描述當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，尤其宜于揭示當(dāng)代人的精神狀況?！叭畜w”詩(shī)的核心是復(fù)雜關(guān)系與民主精神，其美學(xué)風(fēng)格則主要是“多聲性”、“戲劇性”與“不對(duì)稱”，在表現(xiàn)當(dāng)代生活方面有它獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的十四行詩(shī)創(chuàng)作幾乎與新詩(shī)史等長(zhǎng)。錢(qián)光培編著的《中國(guó)十四行詩(shī)選》中收入的第一首十四行詩(shī)是鄭伯奇的《贈(zèng)臺(tái)灣的朋友》，該詩(shī)發(fā)表于1920年8月15日出版的《少年中國(guó)》二卷二期上。如果這是漢語(yǔ)中的第一首十四行詩(shī)，至今正好一百年。其間創(chuàng)作十四行詩(shī)的中國(guó)詩(shī)人很多，成就突出的當(dāng)數(shù)馮至，他的《十四行集》是中國(guó)第一本十四行詩(shī)集，共27首詩(shī)，1942年由桂林明日社出版。此外，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人還創(chuàng)造了花環(huán)組詩(shī)，十四行敘事長(zhǎng)詩(shī)等不同的形式，擴(kuò)展了十四行詩(shī)的容量，甚至改變了十四行詩(shī)的環(huán)形結(jié)構(gòu)與抒情性質(zhì)。但是迄今為止，漢語(yǔ)十四行詩(shī)尚未形成公認(rèn)的穩(wěn)定形式。眾所周知，十四行詩(shī)源于意大利，傳入英國(guó)后被本土化，“四四三三”的意大利體十四行詩(shī)被改造為“四四四二”的英國(guó)體十四行詩(shī)。結(jié)合漢語(yǔ)律詩(shī)的均衡原則，我認(rèn)為漢語(yǔ)十四行詩(shī)詩(shī)節(jié)的最佳格式為“四三三四”，即前后兩節(jié)對(duì)稱，每節(jié)四行，為雙行體；中間兩節(jié)對(duì)稱，每節(jié)三行，為三行體，整體上形成單雙兼具、以雙抱單的格局。

根據(jù)律詩(shī)起承轉(zhuǎn)合的原則，“四三三四”這種格式的第一個(gè)四行詩(shī)節(jié)為“起”，第1個(gè)三行詩(shī)節(jié)為“承”，第二個(gè)三行詩(shī)節(jié)為“轉(zhuǎn)”，第二個(gè)四行詩(shī)節(jié)為“合”。與意體十四行詩(shī)和英體十四行詩(shī)相比，這種格式最大的變化在“合”上。意體十四行詩(shī)大體上是前八后六，具體來(lái)說(shuō)是“四四三三”，用單數(shù)的三行來(lái)“合”不太符合中國(guó)人重視雙數(shù)的美學(xué)傳統(tǒng)。英體十四行用兩行來(lái)“合”固然簡(jiǎn)潔，但未免單薄，很難“合”得圓滿，往往淪為警句。而“四三三四”格式增強(qiáng)了“合”的分量，這樣即可從容呼應(yīng)“起”，又可分別總結(jié)“承”和“轉(zhuǎn)”，從而達(dá)到有力歸結(jié)全詩(shī)的目的。意體十四行與英體十四行詩(shī)的前兩個(gè)詩(shī)節(jié)完全相同，英國(guó)詩(shī)人改造的是意體十四行詩(shī)的后兩個(gè)詩(shī)節(jié)，增強(qiáng)了“轉(zhuǎn)”的分量，簡(jiǎn)化了“合”的力度。而“四三三四”格式改造的是意體十四行詩(shī)的第二與第四個(gè)詩(shī)節(jié)，簡(jiǎn)化“承”的篇幅，增強(qiáng)“合”的氣勢(shì)。簡(jiǎn)化“承”的部分影響不大，因?yàn)椤俺小焙汀捌稹痹谝粭l線上，但簡(jiǎn)化英體十四行中的“轉(zhuǎn)”就不一樣了，因?yàn)椤稗D(zhuǎn)”需要開(kāi)辟一個(gè)和“起”與“承”相反的方向，這一部分被簡(jiǎn)化以后會(huì)削弱“轉(zhuǎn)”的力度，可能導(dǎo)致“轉(zhuǎn)”得不充分，不奇異。但，與“合”相比，“轉(zhuǎn)”終究是次要的。換句話說(shuō)，這是一種必要的犧牲。

事實(shí)上，我提出“四三三四”的格式并非憑空設(shè)想的理論推演，而是源于創(chuàng)作實(shí)踐。2017年9月5日，我和即將去外地上學(xué)的女兒散步，當(dāng)天寫(xiě)了一首十四行詩(shī)《微雨中的老西門(mén)》。起初仍是按“四四三三”格式寫(xiě)的，但感覺(jué)與表達(dá)的內(nèi)容不協(xié)調(diào)，割裂了詩(shī)意的連貫性，于是我按表達(dá)的內(nèi)容重新分節(jié)，結(jié)果便成了“四三三四”，我發(fā)現(xiàn)這種格式不僅強(qiáng)化了此詩(shī)的詩(shī)意，而且其形體非常美，因?yàn)樗朔恕八乃娜迸c“四四四二”那種頭重腳輕的狀態(tài)，可以說(shuō)是我的一次滿意的實(shí)驗(yàn)：微雨使老西門(mén)的路顯得格外寬敞，玻璃店鋪里擺著成排空椅子，你走后我們的家也像這玻璃店鋪

微雨增強(qiáng)了我對(duì)世界的感知點(diǎn)點(diǎn)滴滴的涼滲入我肌膚

滲入玻璃桌上我們相鄰的倒影一盞燈懸在黃昏里，周邊的空氣持續(xù)加入安靜的燃燒愈來(lái)愈亮的光照耀著我們?nèi)鐒?chǎng)的主角，談不上表演

只是尋常的陪伴，偶爾的擁抱似乎我們已習(xí)慣這種狀態(tài)

離別在即也沒(méi)有可供深入的空間

在中國(guó)文化典籍里，“三”是個(gè)常用詞，有時(shí)未必確指，表示多。事實(shí)上，中國(guó)人并不喜歡這個(gè)詞，普通人青睞的是“二”，所謂成雙成對(duì)、陰陽(yáng)和諧；而大人物追求的是“一”，所謂孤家寡人、唯我獨(dú)尊。大體而言，中國(guó)文化貴 “雙”重“偶”，那些單獨(dú)的，奇數(shù)的往往不受歡迎，甚至被認(rèn)為是不吉利的東西。因此，聞一多認(rèn)為中國(guó)文化的基本特征是“均齊”：“《易》所謂‘兩議’、‘四象’、‘八卦’，其數(shù)皆雙。雙是均齊底基本元素?！闭怯捎谶@個(gè)緣故，中國(guó)古詩(shī)的主要體裁是絕句和律詩(shī)，一首詩(shī)無(wú)論四句、六句或八句都是以“二”為基礎(chǔ)的。在律詩(shī)里，每?jī)删浞Q作一聯(lián)，四聯(lián)組成一首詩(shī)，中間兩聯(lián)存在著嚴(yán)密的對(duì)偶關(guān)系。詞曲自由一些，出現(xiàn)了不少單句，但仍有好句成雙的傾向，或在上下闋之間形成對(duì)偶關(guān)系。受其影響，新詩(shī)仍然以“二”為基礎(chǔ)，以每節(jié)二行（或四行）為主，其他情況較少。因此，自古以來(lái)，“三行體”詩(shī)在中國(guó)比較少見(jiàn)。據(jù)我所知，形成體制的似乎只有《浣溪沙》。這個(gè)詞牌出現(xiàn)于南唐時(shí)期，上下闋各三句：一般前兩句是一對(duì)，后一句落單。上闋的三個(gè)句子都押韻，下闋的后兩句押韻，但前兩句往往是對(duì)偶關(guān)系。由此可見(jiàn)，《浣溪沙》可以視為七絕的變體，只不過(guò)少了一句。

在西方，但丁的《神曲》（約1307—1321）是“三行體”詩(shī)的杰作。全詩(shī)共三部，每部33篇，前面有一篇序詩(shī)，共100篇。三部的名稱分別是地獄、凈界和天堂，它們各分為九層，每部皆以 “群星”（stelle）一詞結(jié)束。每部篇幅基本接近：地獄4720行；凈界4755行；天堂4758行，合計(jì)14233行。在形式上，每節(jié)三行，連鎖押韻：aba，bcb，cdc……就此而言，《神曲》足以成為“三行體”詩(shī)的典范。它的出現(xiàn)應(yīng)是基督教“三位一體”觀念的產(chǎn)物。此外，還有一種部分采用“三行體”的詩(shī)也出現(xiàn)在意大利，即“意體十四行詩(shī)”。我談的“三行體”詩(shī)主要源于意體十四行詩(shī)的后兩個(gè)三行詩(shī)節(jié)的啟發(fā)，因此我把“三行體”詩(shī)看成意體十四行詩(shī)的變體。

值得注意的是，在道家思想里，“三”也是個(gè)重要觀念?！兜赖陆?jīng)》第三十六章有如下經(jīng)典表述：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和。”由此來(lái)看，“三”的優(yōu)勢(shì)至少體現(xiàn)在兩方面：首先，“三生萬(wàn)物”，也就是說(shuō)，一旦有了三種事物，就可以通過(guò)不同的組合孕育出無(wú)窮無(wú)盡的事物；其次，“三”包含著“二”，所謂“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”。由此可見(jiàn)，“三生萬(wàn)物”就是不同事物之間兩兩結(jié)合的過(guò)程和結(jié)果。很顯然，與“二”相比，“三”個(gè)事物之間的組合更加靈活多樣。而更關(guān)鍵的是要做到“沖氣以為和”：把眾多差異的元素融為一個(gè)和諧的整體。

早在新詩(shī)誕生之初，“增多詩(shī)體”就成了詩(shī)人和詩(shī)論家們共同努力的目標(biāo)之一。試看朱自清的回顧：“新詩(shī)形式運(yùn)動(dòng)的觀念，劉半農(nóng)氏早就有。他那時(shí)主張（一）‘破壞舊韻，重造新韻’，（二）‘增多詩(shī)體’?！龆嘣?shī)體’又分自造，輸入他種詩(shī)體，有韻詩(shī)外別增無(wú)韻詩(shī)三項(xiàng)……”今天來(lái)看，可以稱為“自造”的詩(shī)體應(yīng)是聞一多等人提倡的新格律體詩(shī)，以及所謂的“民歌加古典”；從國(guó)外輸入的詩(shī)體主要十四行詩(shī)。至于“有韻之詩(shī)外，別增無(wú)韻之詩(shī)”實(shí)即不押韻的格律詩(shī)，但新詩(shī)的主流一直是自由體詩(shī)，從句式來(lái)看，《天狗》與《蜀道難》并無(wú)多大差異。就此而言，自由體詩(shī)可以視為古風(fēng)與樂(lè)府的變體。除此以外，新詩(shī)的詩(shī)體建設(shè)似乎乏善可陳。不過(guò)，我提出“三行體”詩(shī)并非僅僅出于對(duì)詩(shī)歌形式的考慮。把一首每節(jié)四行的十二行詩(shī)變成每節(jié)三行的十二行詩(shī)是沒(méi)有意義的，甚至可能會(huì)破壞原詩(shī)的結(jié)構(gòu)。之所以提出“三行體”詩(shī)，是因?yàn)槲矣X(jué)得它更適合描述當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)生活，尤其宜于揭示當(dāng)代人的精神狀況。按照聞一多的意見(jiàn)，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)人與人之間的關(guān)系：“我們要畫(huà)人物，不僅要畫(huà)個(gè)人而且要畫(huà)群眾，要畫(huà)人與人之間的關(guān)系，要表現(xiàn)出人在社會(huì)上的關(guān)系。”而當(dāng)代人際關(guān)系是復(fù)雜多變的，當(dāng)代人的感情體驗(yàn)也往往更加起伏動(dòng)蕩，甚至傾向于極端：理解與隔膜、依賴與傷害、信任與懷疑、貪婪與矜持、冷漠與慈悲、誘惑與欺騙、沖動(dòng)與絕望、癡情與背叛、穩(wěn)定與嬗變，如此等等，而且這些狀態(tài)不同程度地存在于一個(gè)人的內(nèi)心世界里，它們兩兩結(jié)合、彼此交織，在人們隱秘的精神世界里匯合成“三生萬(wàn)物”的無(wú)盡圖景。總之，為了更恰切地表現(xiàn)當(dāng)代人這種錯(cuò)綜復(fù)雜的精神狀況，這是我提出“三行體”詩(shī)的內(nèi)在依據(jù)。

與上述精神狀況相適應(yīng)，“三行體”詩(shī)的核心是復(fù)雜關(guān)系與民主精神，其美學(xué)風(fēng)格主要是“多聲性”、“戲劇性”與“不對(duì)稱”?！安粚?duì)稱”并非反傳統(tǒng)，而是更新傳統(tǒng)或豐富傳統(tǒng)，其目標(biāo)是在貼近真實(shí)的基礎(chǔ)上做到奇崛有力。因此，“三行體”詩(shī)無(wú)意于提煉一個(gè)明確的主旨，而是致力于描述當(dāng)代人內(nèi)心世界的各種領(lǐng)域和不同層次，并盡可能揭示其多元性和相關(guān)性，在不同意象之間形成飽滿的張力關(guān)系。當(dāng)然，一首詩(shī)應(yīng)圍繞一個(gè)具體的題材展開(kāi)，以免使作品顯得過(guò)于渙散。在“三行體”詩(shī)里，往往會(huì)出現(xiàn)“物”，其作用是把不同的人聯(lián)系在一起，但它并非一個(gè)簡(jiǎn)單的媒介，而是和人一樣重要的意象。也就是說(shuō)，“物”和人都屬于意象主體，它們是主體間的關(guān)系。

至于“三行體”詩(shī)的藝術(shù)形式，首先從整體上應(yīng)具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。每首詩(shī)都應(yīng)根據(jù)寫(xiě)作的需要探索與題材契合的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，古人總結(jié)的“起承轉(zhuǎn)合”仍然有效，但應(yīng)靈活處理。在詩(shī)節(jié)方面，無(wú)論一首詩(shī)分成幾節(jié)，每節(jié)都應(yīng)自成一個(gè)獨(dú)立的單元，在保持完整性的同時(shí)體現(xiàn)一定的連貫性。這種既封閉又開(kāi)放的詩(shī)節(jié)更有利于形成詩(shī)歌的密度和彈性。在對(duì)偶與押韻方面均不必刻意追求，以達(dá)到與心靈節(jié)奏相符的自然狀態(tài)。在建行方面首先要注重大致整齊，根據(jù)表達(dá)的需要，詩(shī)行內(nèi)部可斷可連?？缧幸髦厥褂茫?yàn)榻柚缧杏袝r(shí)固然可以創(chuàng)造一種懸置與接應(yīng)的誘人效果，但跨行太多就會(huì)破壞詩(shī)歌形體的穩(wěn)定性，使作品陷入破碎松弛的窘境。值得注意的是，中國(guó)的傳統(tǒng)節(jié)日并不乏單數(shù)，如正月正、三月三、五月五、七月七、九月九等，只不過(guò)經(jīng)過(guò)重復(fù)之后，便產(chǎn)生了變單為雙的效果。像《浣溪沙》詞牌，上下闋各三行，合起來(lái)是六行，仍然屬于雙。這其實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)體的因襲或皈依，并非“三行體”詩(shī)的主流。此外還有“三行變體”詩(shī)，主要是三行與一行，以及三行與二行的混合體。

總體而言，現(xiàn)代漢詩(shī)的詩(shī)節(jié)基礎(chǔ)是“雙行體”和“三行體”。前者可衍生出四行詩(shī)節(jié)、六行詩(shī)節(jié)、八行詩(shī)節(jié)等，后者可衍生出五行詩(shī)節(jié)、七行詩(shī)節(jié)、九行詩(shī)節(jié)等。不過(guò)四行以上的詩(shī)節(jié)單位在現(xiàn)代漢詩(shī)中尚不多見(jiàn)。綜上所述，“三行體”詩(shī)在表現(xiàn)當(dāng)代生活方面有它獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。我相信“三行體”詩(shī)擁有的并非美好的前景，應(yīng)能產(chǎn)生一批成熟的詩(shī)歌。