20世紀(jì)80年代末興起的口語(yǔ)敘事，成為主流詩(shī)歌話語(yǔ)并影響著一直以來(lái)的當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作，從對(duì)無(wú)聊、乏味的日?；?、凡俗性的現(xiàn)實(shí)敘述的關(guān)注開(kāi)始，慢慢形成了文本的機(jī)智與幽默的鮮活“口語(yǔ)”風(fēng)格，這種以“反諷”話語(yǔ)為特征的文本“刺點(diǎn)”的合宜運(yùn)用，在形式上、技巧上保證了口語(yǔ)寫(xiě)作的有效性及影響力。因而，口語(yǔ)敘事類(lèi)的詩(shī)歌，保持詩(shī)性的往往就是這類(lèi)“刺點(diǎn)詩(shī)”。

“口語(yǔ)寫(xiě)作”過(guò)多使用“刺點(diǎn)”，也同樣會(huì)走向形式的局限與束縛，導(dǎo)致審美、及物的敘事所凝聚的“詩(shī)意”表現(xiàn)出重復(fù)化、雷同化的傾向。就詩(shī)學(xué)探索的豐富性、復(fù)雜性及語(yǔ)言的修辭及話語(yǔ)效果而言，顯然，這種“刺點(diǎn)詩(shī)”寫(xiě)作中的反諷策略也表現(xiàn)出詩(shī)的思維與表意空間的局限與束縛。當(dāng)代詩(shī)歌必然要面對(duì)時(shí)代，關(guān)注個(gè)體存在的體驗(yàn)與孤獨(dú)，從時(shí)代鮮活的文化語(yǔ)境探討詩(shī)人與世界的多重關(guān)系，形成“文化刺點(diǎn)”，這樣才能真正觸摸時(shí)代的靈魂深處?！按厅c(diǎn)詩(shī)”才能真正從文本策略的反諷走向時(shí)代的認(rèn)知和關(guān)懷，從技巧層面轉(zhuǎn)向文化內(nèi)在的反思與建構(gòu)。

一、文本的偶然性、痛感

“刺點(diǎn)”，這個(gè)概念很好地解決了口語(yǔ)寫(xiě)作、敘事性詩(shī)歌的話語(yǔ)分析，能從詩(shī)性這個(gè)層面探討口語(yǔ)的語(yǔ)言特征和形式技巧?！按厅c(diǎn)”作為概念的提出，出自法國(guó)著名后現(xiàn)代理論家羅蘭·巴爾特生前最后一本著作《明室》，這本書(shū)重點(diǎn)探討了20世紀(jì)初比較流行的攝影話語(yǔ)及相關(guān)理論問(wèn)題。在他看來(lái)，源于現(xiàn)實(shí)生活中的攝影，需要處理，并非簡(jiǎn)單復(fù)制，而是有針對(duì)性與意義聯(lián)想的“取景”，“聚集之處”正是生活的照亮之處、意義之點(diǎn)。由此，他引用了Studium/Punctum這一組拉丁詞來(lái)闡釋自己的“刺點(diǎn)”觀念。學(xué)者趙克菲將其譯成“意趣/刺點(diǎn)”，（1）而符號(hào)學(xué)家趙毅衡先生將其譯為“展面/刺點(diǎn)”。（2）前者依據(jù)了“意趣”文化性的可行分析，是巴爾特法國(guó)式的書(shū)寫(xiě)特征及符號(hào)學(xué)思維，將意趣與刺點(diǎn)關(guān)聯(lián)，形成一種抽象的縱深關(guān)系；后者將其譯成“展面”，更傾向美英式的理?yè)?jù)性、可描述性的客觀展示，“展面”與“刺點(diǎn)”形成了符號(hào)學(xué)視野下一種可形式描述的縱橫聚合的符號(hào)關(guān)系。

攝影中的“取景”，完全出自“意趣”，集中了取景中的動(dòng)作、背景、形象、姿態(tài)、面孔，一種整體立體綜合而成的文化“展面”。與它相對(duì)應(yīng)的則是“Punctum”（刺點(diǎn)），出于集中關(guān)注的點(diǎn)，和私人化強(qiáng)烈的意義觀察點(diǎn)，這些攝影文本也儼然存在這個(gè)形同“標(biāo)點(diǎn)”“敏感的點(diǎn)”，“準(zhǔn)確地說(shuō)，這些印記，這些傷痕，就是一些點(diǎn)?！边@些點(diǎn)所形成的光暈，則像用利器造成的印跡、針眼與傷處，這個(gè)刺點(diǎn)就變成“針眼、小孔、小斑點(diǎn)、小傷口”，正是這些東西形成了照片的偶然之點(diǎn)、意義之點(diǎn)，即刺點(diǎn)或者痛點(diǎn)。因此，將“Studium”（意趣）譯成“展面”，將“Punctum”譯成“刺點(diǎn)”，的確有效地分析了現(xiàn)代詩(shī)歌的理?yè)?jù)性滑落，從而看出當(dāng)代詩(shī)歌口語(yǔ)寫(xiě)作所表達(dá)出的客體性、及物性對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作的意義，從詩(shī)性角度肯定了刺點(diǎn)類(lèi)詩(shī)歌寫(xiě)作的形式和價(jià)值。借助巴爾特分析“攝影”的話語(yǔ)思維，能夠有效地分析與考察當(dāng)代詩(shī)歌話語(yǔ)中口語(yǔ)寫(xiě)作出現(xiàn)和廣泛傳播的現(xiàn)象，這種“偶然性”“刺痛感”的“刺點(diǎn)詩(shī)”豐富和推助了當(dāng)代詩(shī)歌的發(fā)展。

在符號(hào)學(xué)家趙毅衡看來(lái)，“當(dāng)代藝術(shù)美為標(biāo)出之美，標(biāo)出性本身具有一種美感。正是因?yàn)榈貌坏缴鐣?huì)認(rèn)同，才存在于藝術(shù)之中?！保?）可見(jiàn)，刺點(diǎn)是各種藝術(shù)保持新奇和審美的關(guān)鍵，并及時(shí)地打破了讀者的期待視野、文化觀念，通過(guò)出其不意的陳述（“偶然性”），衍生為閱讀（主題）的另一種出奇不意和“接受”的可能。當(dāng)代詩(shī)歌口語(yǔ)“刺點(diǎn)”的運(yùn)用，沖破了朦朧詩(shī)以來(lái)宏大敘事的文化“展面”，對(duì)20世紀(jì)80年代的抒情話語(yǔ)與精英文化進(jìn)行反?；?、解構(gòu)性的處理，代之以反諷性的敘事與語(yǔ)境轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)常規(guī)及常規(guī)媒介的顛覆與突圍。羅蘭·巴爾特的“刺點(diǎn)”理論經(jīng)符號(hào)學(xué)家趙毅衡的譯介慢慢形成了當(dāng)代詩(shī)歌分析“口語(yǔ)寫(xiě)作”話語(yǔ)分析的重要理論之一。當(dāng)代詩(shī)歌的“口語(yǔ)寫(xiě)作”能在詩(shī)性維度保持詩(shī)的審美性、藝術(shù)性“標(biāo)出”的主要集中“刺點(diǎn)詩(shī)”。詩(shī)歌的“展面”是當(dāng)代詩(shī)歌話語(yǔ)中的凡俗化、日?；臄⑹?，這里面包括個(gè)人的背景、事件、人物、命運(yùn)，不動(dòng)聲色、敘述客觀，自然清新、鮮活親切，顯然，這種近似散文、小說(shuō)文體風(fēng)格的“敘事”，如果沒(méi)有“刺點(diǎn)”無(wú)意或者有意的布置、插入、運(yùn)用、標(biāo)出，形成的“針眼、傷痕與印跡”，這個(gè)“展面”就缺失了詩(shī)性的意義與價(jià)值。“刺點(diǎn)詩(shī)”的“刺點(diǎn)”是幽默自嘲，也是機(jī)智解構(gòu)，從存在論角度對(duì)“世界”的解構(gòu)與探究，文化上則表現(xiàn)為對(duì)宏大敘事與過(guò)度抒情的自覺(jué)疏離與話語(yǔ)“翻轉(zhuǎn)”。

毋庸置疑，當(dāng)代詩(shī)歌的寫(xiě)作，可從“刺點(diǎn)”這一文本思維探求書(shū)寫(xiě)的活力與突破，它們豐富漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的表意空間，特別是對(duì)鮮活的時(shí)代內(nèi)容和情感世界有所捕捉與展示?！按厅c(diǎn)”思維的運(yùn)用無(wú)疑形成了一種詩(shī)歌的寫(xiě)作范式與展示技巧，廣泛的影響力和文化傳播形成了“刺點(diǎn)詩(shī)”的書(shū)寫(xiě)可能，其靈活、機(jī)智、幽默，不經(jīng)意與偶爾性的刺點(diǎn)與刺感形成了較強(qiáng)的文本效果?！按厅c(diǎn)詩(shī)”書(shū)寫(xiě)與技巧的展示，突破了以往的寫(xiě)作范式與文本閱讀期待，吻合了當(dāng)代詩(shī)歌在形式上創(chuàng)新與詩(shī)意追求的話語(yǔ)特征。

趙毅衡先生譯介了“刺點(diǎn)”、探討了“刺點(diǎn)詩(shī)”之后，“刺點(diǎn)詩(shī)”研究逐漸被當(dāng)代詩(shī)歌研究所關(guān)注，許多學(xué)者將其運(yùn)用于當(dāng)代詩(shī)歌的寫(xiě)作理論與話語(yǔ)實(shí)踐。

中國(guó)古代文論中也有近似“刺點(diǎn)”的詩(shī)歌寫(xiě)作探討和表達(dá)?！霸?shī)中固須得微妙語(yǔ)，然語(yǔ)語(yǔ)微妙，便不微妙。須是一路坦易中，忽然觸著，乃足令人神遠(yuǎn)?！保▌⑽踺d：《藝概·詩(shī)概》）這種“觸著”，正是詩(shī)中的“刺點(diǎn)”，可見(jiàn)中國(guó)古典詩(shī)歌也重視這種“展面/刺點(diǎn)”的創(chuàng)作意識(shí)，也追求意境旨遠(yuǎn)的詩(shī)意境界。詩(shī)歌“刺點(diǎn)”及其“刺點(diǎn)詩(shī)”寫(xiě)作，在當(dāng)下表現(xiàn)出更為寬泛、穩(wěn)定的寫(xiě)作可能。反正規(guī)、反正常的文本書(shū)寫(xiě)駕馭更為到位，反正規(guī)、反正常的文化意識(shí)更為明晰。

二、話語(yǔ)的“聰明主義”

20世紀(jì)80年代末以來(lái)，當(dāng)代詩(shī)歌口語(yǔ)化、中心化的敘事特征，已然成為了一種不可忽視的書(shū)寫(xiě)趨勢(shì)。80年代“第三代詩(shī)”中的“口語(yǔ)寫(xiě)作”顛覆、解構(gòu)了早期的“朦朧詩(shī)”的抒情話語(yǔ)及其文化上的精英情結(jié)與宏大敘事，形成了對(duì)以抒情為特征的文化詩(shī)學(xué)的顛覆、拆解現(xiàn)象，豐富了當(dāng)代詩(shī)歌的寫(xiě)作可能與發(fā)展路徑?！白晕壹仁屈c(diǎn)又是過(guò)程；它是一個(gè)自足的結(jié)構(gòu)，并無(wú)休止地重復(fù)著其自身的過(guò)去?！保?）通過(guò)非理?yè)?jù)性的“任意”錯(cuò)指、強(qiáng)指的語(yǔ)言現(xiàn)象去解構(gòu)漢詩(shī)因襲的表意傳統(tǒng)與文化常規(guī)，加強(qiáng)了客觀性、及物化的話語(yǔ)效果?！按厅c(diǎn)詩(shī)”中的強(qiáng)指、錯(cuò)指，強(qiáng)化了語(yǔ)言的表意力量，豐富了語(yǔ)言的聯(lián)想空間，這也是口語(yǔ)寫(xiě)作的“聰明”所在，我們把這樣的“聰明主義”歸結(jié)為“刺點(diǎn)”理論的合理運(yùn)用?！翱谡Z(yǔ)寫(xiě)作”的冷抒情、客觀性展示，深深顛覆了現(xiàn)代詩(shī)歌的抒情性、意象化的審美價(jià)值的文化話語(yǔ)，以伊沙為代表的當(dāng)代詩(shī)人又不斷區(qū)別于其他詩(shī)人，幾乎每首詩(shī)都能從平淡、零度的情感中運(yùn)用到“刺點(diǎn)”，抑或?qū)υ?shī)人生存的反諷，抑或指向語(yǔ)境式的文化反諷，從而加強(qiáng)了反諷這種修辭的“刺點(diǎn)詩(shī)”進(jìn)程。

當(dāng)代詩(shī)歌的“刺點(diǎn)”寫(xiě)作或者“刺點(diǎn)詩(shī)”的類(lèi)型大致可以歸納為以下幾點(diǎn)：

第一，末端尤其結(jié)束句的刺點(diǎn)。文化“展面”中的漫不經(jīng)心、客觀自然的敘述在詩(shī)篇結(jié)尾處的“刺點(diǎn)”，形成了“展面/刺點(diǎn)”的詩(shī)意聚集，表現(xiàn)出其不意、耳目一新的文本效果，夸張與反諷的詩(shī)性建構(gòu)了口語(yǔ)寫(xiě)作的價(jià)值與可能。這種情形以伊沙、徐江、沈浩波的創(chuàng)作為代表。如沈浩波的詩(shī)歌《心是一尊虛偽的神》最后把“心”的形狀描述為成年男性的特征和神的喻指，在詩(shī)結(jié)尾處自覺(jué)地運(yùn)用“刺點(diǎn)”而形成文本的震蕩與驚奇效果，在習(xí)以為常的日常性主體“我”與高高在上的、幻象的神性相聯(lián)系，讓處于觀念與認(rèn)知之中真實(shí)的“心”產(chǎn)生聯(lián)想與神性。顯然，當(dāng)下詩(shī)歌多數(shù)運(yùn)用詩(shī)篇末端設(shè)置“刺點(diǎn)”的寫(xiě)作特征，很好地處理了詩(shī)歌寫(xiě)作被人所詬病的一味“正規(guī)”“正?；?，緊抓反常與偶然性的痛感與“刺點(diǎn)”，并最終把詩(shī)導(dǎo)向解構(gòu)性、互文性的現(xiàn)代之維與表意空間。

在當(dāng)下“正?；薄俺Ｒ?guī)化”的文化語(yǔ)境中，一種不同于傳統(tǒng)的抒情話語(yǔ)的敘事詩(shī)意與反諷表達(dá)，讓“刺點(diǎn)詩(shī)”有了更多的接受與傳播空間。但是我們也注意到，下半身、垃圾派中文化審丑、粗俗反抗、叛逆趣味，也有極端化、濫俗化的趨勢(shì)，走得極端的甚至發(fā)展成民間多種場(chǎng)合所講的段子、黃色笑話之類(lèi)的“游戲”之作。

第二，詩(shī)中兩次或多次“刺點(diǎn)”合宜展示。在敘事中，“口語(yǔ)寫(xiě)作”中的“刺點(diǎn)”運(yùn)用一般集中在詩(shī)的結(jié)束處，出其不意、意料之外，以此達(dá)到抓點(diǎn)、痛點(diǎn)。但是，許多成熟的口語(yǔ)寫(xiě)作絕不一味地限制于末端句，“刺點(diǎn)”還可以出現(xiàn)文本的開(kāi)始、中間，或者多處出現(xiàn)，這種“提前”能夠?yàn)槲谋緞?chuàng)造更多的表意空間?？谡Z(yǔ)敘述中的二處或者多次“刺點(diǎn)”，就是多次對(duì)敘述的破壞、強(qiáng)化文本的反諷效果，也是在場(chǎng)形而上學(xué)對(duì)冰冷冷的世界的“刺點(diǎn)”，最終啟示文本的意義之點(diǎn)和詩(shī)性焦點(diǎn)，形成飽滿、豐富的“敘事”詩(shī)意。多次刺點(diǎn)的合宜展示，不同于線性、單一的零度敘事或者冷抒情的敘事話語(yǔ)，通過(guò)多次刺點(diǎn)聚集意義之點(diǎn)，形成詩(shī)對(duì)個(gè)體體驗(yàn)與時(shí)代關(guān)懷所形成的刺痛感與時(shí)代反思。兩處或者多次刺點(diǎn)的詩(shī)意聚集，交織成詩(shī)的光暈，讓再現(xiàn)類(lèi)的敘事變得意趣橫生、意味深長(zhǎng)。

第三，詩(shī)的整體或主旨的“語(yǔ)境反諷”形成“文化刺點(diǎn)”。詩(shī)歌的整體“展面”作為刺點(diǎn)出現(xiàn)，往往指向現(xiàn)實(shí)處境與時(shí)代文化“展面”，通過(guò)語(yǔ)境式反諷與互文，形成詩(shī)中的“文化刺點(diǎn)”。這也較典型地反映出羅蘭·巴爾特“刺點(diǎn)”的文化情懷，從一種整體情境“文化展面”出發(fā)，反常地、異項(xiàng)地表意、錯(cuò)置，通過(guò)偶然性的發(fā)現(xiàn)，以刺痛感的新情感、新觀念、新思想的新文化形式介入時(shí)代語(yǔ)境與靈魂深處。文化語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換與時(shí)代話語(yǔ)的反差與突兀，在常規(guī)、秩序的時(shí)代語(yǔ)境中歧生為一種“文化刺點(diǎn)”。文化“刺點(diǎn)詩(shī)”強(qiáng)化了形式上對(duì)刺點(diǎn)的運(yùn)用和展示，更綜合地反映了寫(xiě)作者的綜合素養(yǎng)和文化情懷。一般認(rèn)為，詩(shī)的“標(biāo)題”、結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)的設(shè)置，往往是提示或揭示詩(shī)歌文本的內(nèi)容，這是一種約定俗成的寫(xiě)作共識(shí)。然而，由于現(xiàn)代詩(shī)的自由、開(kāi)放及積極的詩(shī)性特征與后文化的解構(gòu)性，當(dāng)下詩(shī)的“標(biāo)題”與詩(shī)的整體“主題”已非完全對(duì)應(yīng)與聯(lián)結(jié)，兩者之間表現(xiàn)出或等同、或偏差、或斷裂等不同的“互文”關(guān)系。詩(shī)歌“標(biāo)題”與“主題”的語(yǔ)境反差，這也為“文化刺點(diǎn)”的“刺點(diǎn)詩(shī)”寫(xiě)作實(shí)踐提供了更多機(jī)會(huì)。

現(xiàn)代詩(shī)歌，一方面是再現(xiàn)，一方面也是表現(xiàn)；前者體現(xiàn)在口語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)敘事話語(yǔ)當(dāng)中，后者則往往追求表現(xiàn)式的現(xiàn)代主義話語(yǔ)?！按厅c(diǎn)”的寫(xiě)作則更集中于敘事話語(yǔ)的再現(xiàn)，而現(xiàn)代主義的表現(xiàn)話語(yǔ)中“刺點(diǎn)”運(yùn)用方面的探索也極有可能。在時(shí)代精神與文化抱負(fù)方面，海子、昌耀倡導(dǎo)的“大詩(shī)寫(xiě)作”積極地?fù)?dān)當(dāng)起隱喻、象征主義的神話與神性寫(xiě)作，自覺(jué)地表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下以“反諷”為時(shí)代特征的敘事話語(yǔ)的疏離意識(shí)，詩(shī)在表現(xiàn)中歌唱性與抒情話語(yǔ)的回歸與強(qiáng)化也讓“詩(shī)”在整體語(yǔ)境上對(duì)再現(xiàn)的敘事話語(yǔ)形成某種解構(gòu)，以此形成不同于時(shí)代敘事的“文化刺點(diǎn)”。由此，隱喻與神話的超驗(yàn)之心就是對(duì)當(dāng)下娛樂(lè)、消費(fèi)的物質(zhì)文化的顛覆、解構(gòu)，通過(guò)抒情的情感確認(rèn)與文化認(rèn)同，重新找回?cái)⑹略?shī)歌不能傳達(dá)的詩(shī)性空間與文化情懷。此類(lèi)回歸語(yǔ)言本體、回歸“文化刺點(diǎn)”的詩(shī)性寫(xiě)作，形成對(duì)當(dāng)下文化的反思與認(rèn)同的“刺點(diǎn)”。面對(duì)這種商業(yè)化、欲望化表征的當(dāng)代書(shū)寫(xiě)，第三代詩(shī)中后朦朧詩(shī)一派中王家新、西川、張曙光、肖開(kāi)愚等的堅(jiān)持，正是對(duì)物文化追求、商業(yè)寫(xiě)作的時(shí)代語(yǔ)境的介入和疏離。海子晚期的“太陽(yáng)七部書(shū)”以其現(xiàn)代主義表現(xiàn)的魔幻與超驗(yàn)，起到了以文化“刺點(diǎn)”解構(gòu)娛樂(lè)“看點(diǎn)”的積極意義，其混沌、神奇的寫(xiě)作，豐富了漢語(yǔ)詩(shī)歌的寫(xiě)作景觀，其“詩(shī)、哲學(xué)與宗教”合一的追求，在商業(yè)文化占支配的時(shí)代語(yǔ)境中形成極具召喚的“文化刺點(diǎn)”，為文化的回歸、反思和重建提供極具文化價(jià)值的“時(shí)代”啟示。

當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作中“刺點(diǎn)”的“聰明”運(yùn)用，成為頗具探索性、建設(shè)性的文本效果與詩(shī)體形式。極具時(shí)代精神與現(xiàn)代之維的“文化刺點(diǎn)”的運(yùn)用和“刺點(diǎn)詩(shī)”的文化反思與哲理觀照，形成了對(duì)時(shí)代“展面”的深度思考，由此，詩(shī)歌作為“異項(xiàng)”藝術(shù)與“刺點(diǎn)體裁”，也形成了獨(dú)特的文化意蘊(yùn)與思想可能。以“反諷”為中心敘事的口語(yǔ)寫(xiě)作，正是深刻地抓住了這種技巧，表現(xiàn)出對(duì)時(shí)代的深刻領(lǐng)悟與敏銳把握，其否定性的“反思”思維強(qiáng)化了詩(shī)對(duì)文本與時(shí)代的雙重介入，詩(shī)的文本效果變得生動(dòng)且深刻，從文本之刺點(diǎn)到文化之刺點(diǎn)，當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌表意空間不斷突圍與生成?！爱?dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌應(yīng)怎樣從困窘和艱難起飛中尋求突圍，最大可能地?cái)[脫功利的誘惑和客觀條件的制約，既回到詩(shī)歌自身的真實(shí)位置，又讓詩(shī)歌與詩(shī)人以及與世界發(fā)生的聯(lián)系更為直接與本真”，（5）而替代、解構(gòu)“反諷”的隱喻與神話的寫(xiě)作，形成肯定性的情感結(jié)構(gòu)與價(jià)值的“文化刺點(diǎn)”，進(jìn)而深入文化內(nèi)核去審視與反思當(dāng)下的價(jià)值結(jié)構(gòu)與文化認(rèn)同。

讓“文本策略”的“小聰明主義”寫(xiě)作導(dǎo)向文本策略與意趣展面兼有的“文化刺點(diǎn)”深化，對(duì)寫(xiě)作者的綜合素養(yǎng)與文化情懷提出了挑戰(zhàn)，這的確需要一種迎難而上的文化情懷與擔(dān)當(dāng)意識(shí)。這種“肯定”價(jià)值與情感結(jié)構(gòu)的“文化刺點(diǎn)”寫(xiě)作，對(duì)當(dāng)下文化中虛無(wú)主義情結(jié)也是一種糾偏與警示。

三、“文化刺點(diǎn)”書(shū)寫(xiě)：從“否定”走向“肯定”

“刺點(diǎn)”作為一種打破文化常規(guī)的書(shū)寫(xiě)方式，運(yùn)用于詩(shī)歌藝術(shù)，自然而然地破壞了以正規(guī)、抒情為主的審美話語(yǔ)。反諷式、解構(gòu)性的“破壞”，意味著“否定”的情感認(rèn)同和時(shí)代特點(diǎn)?！按厅c(diǎn)詩(shī)”向“文化刺點(diǎn)”的價(jià)值張揚(yáng)和拓展，極具“肯定”的文化建構(gòu)價(jià)值。如何從“反諷”敘事的否定情感與否定價(jià)值的“刺點(diǎn)詩(shī)”，回歸和兼顧以歌唱、抒情為本體的“文化刺點(diǎn)”寫(xiě)作，背后的文化意識(shí)則意味著一種“肯定”的時(shí)代價(jià)值對(duì)“否定”趣味的規(guī)避和升華，也重新點(diǎn)燃當(dāng)代詩(shī)人的形上沖動(dòng)與寫(xiě)作熱情?！按厅c(diǎn)”的掌握與使用，很好地發(fā)展、深化了詩(shī)中“刺點(diǎn)”的現(xiàn)代技巧與表達(dá)內(nèi)容。刺點(diǎn)、“刺點(diǎn)詩(shī)”的寫(xiě)作實(shí)踐，為當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的發(fā)展與形式探索提供了某種可能。

第一，刺點(diǎn)：敘事話語(yǔ)“偶然性”的機(jī)智語(yǔ)言與“發(fā)現(xiàn)”之美。

從20世紀(jì)80年代以來(lái)，當(dāng)下詩(shī)歌中的口語(yǔ)寫(xiě)作，不自覺(jué)地將客觀化、及物性的敘事推向了當(dāng)代詩(shī)歌表意的某種中心。這種敘事的整體語(yǔ)境及書(shū)寫(xiě)現(xiàn)象剛好對(duì)應(yīng)了攝影中的“展面”，而“口語(yǔ)寫(xiě)作”所使用的反諷、解構(gòu)的現(xiàn)代技巧則靠近了“刺點(diǎn)”。從形式、技巧來(lái)看，口語(yǔ)敘事與反諷、解構(gòu)為特征的技巧之間的關(guān)系表現(xiàn)為“展面/刺點(diǎn)”關(guān)系，這種合理性、技巧性的展示自然推進(jìn)了90年代詩(shī)歌“反諷敘事中心化”形式內(nèi)因與“口語(yǔ)寫(xiě)作”的盛行，其反諷的時(shí)代語(yǔ)境背后則指向了文化虛無(wú)。反諷、解構(gòu)敘事中“刺點(diǎn)詩(shī)”逐漸演變?yōu)楫?dāng)下詩(shī)歌寫(xiě)作的形式技巧與主流話語(yǔ)，“刺點(diǎn)詩(shī)”的有效傳播很大層面得益于這種機(jī)智話語(yǔ)與情感共鳴，得益于詩(shī)歌這種標(biāo)出的差異體裁所形成的文化性對(duì)日常性、正常性的顛覆與破壞，“詩(shī)作為刺點(diǎn)體裁，也是當(dāng)讀者介入時(shí)可以獲得狂喜的文本”。（6）20世紀(jì)以80年代末伊沙為代表的口語(yǔ)詩(shī)歌鮮明地呈現(xiàn)了刺點(diǎn)文本與文化刺點(diǎn)的話語(yǔ)追求與文本探索，形成了解構(gòu)、顛覆特征明顯的“反諷敘事”，（7）90年代以來(lái)反諷敘事，導(dǎo)向了另一個(gè)反正規(guī)、反常態(tài)、客觀化、及物化的文化展面與時(shí)代之思。機(jī)智語(yǔ)言的刺點(diǎn)文本背后滲透著文化的解構(gòu)與重構(gòu)意識(shí)。由此，在時(shí)代語(yǔ)境中，第三代詩(shī)中“民間寫(xiě)作”主要以口語(yǔ)寫(xiě)作為策略的創(chuàng)作群體也形成了“刺點(diǎn)詩(shī)”書(shū)寫(xiě)方向的“文化刺點(diǎn)”，表現(xiàn)出“刺點(diǎn)文本”與“文化刺點(diǎn)”并行推進(jìn)的雙重特征。機(jī)智的刺點(diǎn)書(shū)寫(xiě)，抓住個(gè)體存在際遇的痛感、反常性，從語(yǔ)境上進(jìn)行文化反諷、互文，使其破壞文化常規(guī)，以期抵達(dá)“發(fā)現(xiàn)”的新奇和“異項(xiàng)”藝術(shù)的趣味。

第二，文化的“展面/刺點(diǎn)”強(qiáng)化了敘事口語(yǔ)的詩(shī)性聚集與“肯定”價(jià)值。

20世紀(jì)90年代詩(shī)歌的敘事性及其表現(xiàn)出來(lái)的客觀性、零度情感等，讓詩(shī)歌與讀者拉近了距離，推動(dòng)了當(dāng)代詩(shī)歌的接受和廣泛傳播，特別是90年代網(wǎng)絡(luò)文化、新世紀(jì)以來(lái)自媒體等媒介的運(yùn)用與繁榮，更進(jìn)一步地推動(dòng)了“口語(yǔ)寫(xiě)作”的影響力，展示了當(dāng)代詩(shī)歌與廣泛的寫(xiě)作群體、大眾讀者的互動(dòng)的文化景觀?！拔幕厅c(diǎn)”，代表著口語(yǔ)寫(xiě)作的文本與文化形式上的雙重沖動(dòng)，也是時(shí)代文化深處的階段性的調(diào)整和“肯定”推助。

敘事口語(yǔ)的“平易之風(fēng)”將語(yǔ)言拉向及物性、客觀性，擺脫精英語(yǔ)言的矯情與高蹈化。與“平易之風(fēng)”“展面”伴隨的，是一種線性、慣性、復(fù)制、秩序的口語(yǔ)中心寫(xiě)作現(xiàn)象，這種寫(xiě)作與閱讀大大降低了詩(shī)對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)與時(shí)代文化的處理能力，減弱了作為語(yǔ)言本體的詩(shī)歌體裁本身所追求的詩(shī)性和審美。而較成熟的口語(yǔ)詩(shī)人往往善于從“口語(yǔ)”出發(fā)，在詩(shī)內(nèi)合宜、合理地用到“刺點(diǎn)”，形成了他們較為機(jī)智的“聰明主義寫(xiě)作”，語(yǔ)言上表現(xiàn)為機(jī)智、奇特、詼諧、幽默，而哲理上則完成了反?；?、偶然性的生命反思與對(duì)現(xiàn)實(shí)與時(shí)代的內(nèi)心關(guān)懷，構(gòu)成了詩(shī)中“刺點(diǎn)”，而客觀化、及物的敘事也自然展示出時(shí)代意趣的文化體驗(yàn)與現(xiàn)象存在的發(fā)現(xiàn)之美。正是“刺點(diǎn)”的運(yùn)用，強(qiáng)化了詩(shī)的這種文體特征與語(yǔ)言的本體認(rèn)同?！翱谡Z(yǔ)”之風(fēng)的刺點(diǎn)寫(xiě)作也是“聰明”技巧，也不斷表現(xiàn)它的局限和束縛。它們往往少了詩(shī)意表現(xiàn)的語(yǔ)言力量與文本效果，他們走向了雷同化、復(fù)制化的同一性、秩序性話語(yǔ)，局限了詩(shī)意的豐富和可能?！皩?duì)待九十年代先鋒詩(shī)歌，我們既要倡導(dǎo)客觀辯證的認(rèn)知態(tài)度，也要對(duì)辯證法本身潛在的思維陷阱有所警惕”，（8）擺脫門(mén)派之見(jiàn)，正確合理地展示“口語(yǔ)”的詩(shī)學(xué)價(jià)值，在“第三代”“后朦朧詩(shī)寫(xiě)作”中有所發(fā)現(xiàn)與實(shí)踐?？谡Z(yǔ)寫(xiě)作，不僅是“民間寫(xiě)作”的話語(yǔ)追求，也表現(xiàn)在“知識(shí)分子詩(shī)人”的詩(shī)歌創(chuàng)作中，如西川、王家新、王寅、張棗等，他們都自覺(jué)踐行了“刺點(diǎn)”寫(xiě)作，同時(shí)在文化深處重視語(yǔ)言本體的詩(shī)學(xué)趣味與文化觀照。他們一方面注重“口語(yǔ)”的敘事性、及物化的“刺點(diǎn)”表現(xiàn)，也注重超驗(yàn)與感應(yīng)，增強(qiáng)了詩(shī)對(duì)現(xiàn)實(shí)與時(shí)代的處理能力。他們深入到生命、幻想的深度體驗(yàn)與反思，將沖動(dòng)、知性與神性等融入文化刺點(diǎn)的追求與踐行之中，通過(guò)語(yǔ)境置換、解構(gòu)的大面積的“文化反諷”形成“文化刺點(diǎn)”，表現(xiàn)更為復(fù)雜的時(shí)代主題和文化情景，回到語(yǔ)言的傳統(tǒng)，建構(gòu)一種“肯定”的當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展之路。

第三，“刺點(diǎn)”文本與文化的雙重探索，擴(kuò)充、豐富了“刺點(diǎn)詩(shī)”的表意空間和文化情懷。

“口語(yǔ)寫(xiě)作”所帶來(lái)的中心化、秩序化的局限與困境，決定了新的“文化刺點(diǎn)”如何回應(yīng)傳統(tǒng)與隔離影響，如何打破與突破固襲的、既定的文化系統(tǒng)，并重新對(duì)文化進(jìn)行編碼。以語(yǔ)言為表現(xiàn)維度的詩(shī)體追求本身決定了詩(shī)的異質(zhì)性、通感性的存在，對(duì)語(yǔ)言理?yè)?jù)性的自覺(jué)疏離突破了線性、同質(zhì)、常規(guī)、秩序的“刺點(diǎn)”束縛，隱喻與神話的“象征”寫(xiě)作也表現(xiàn)出不同于“反諷”背后的“虛無(wú)”語(yǔ)境，形成一種“肯定”情感結(jié)構(gòu)的“文化刺點(diǎn)”書(shū)寫(xiě)。在客觀敘述中強(qiáng)調(diào)陌生化、異質(zhì)性的意象，“詩(shī)是游戲，但它是一種認(rèn)真的游戲，頂真到死的游戲?！保?）從“聰明”口語(yǔ)的“刺點(diǎn)詩(shī)”兼顧了隱喻、象征的語(yǔ)言意蘊(yùn)的文化價(jià)值聯(lián)結(jié)，從而彌補(bǔ)了因敘事性所導(dǎo)致審美不足的敘述話語(yǔ)缺陷，提升了審美之維與現(xiàn)代探索對(duì)表意空間所產(chǎn)生的積極推動(dòng)與文化影響。

詩(shī)中“刺點(diǎn)”的合宜展示，或者一首詩(shī)中多處使用刺點(diǎn)，將有效地增加“口語(yǔ)寫(xiě)作”的表現(xiàn)技巧與表意空間。但是，“刺點(diǎn)詩(shī)”不僅是單一媒介的“異項(xiàng)”表現(xiàn)，而且更應(yīng)融入現(xiàn)代詩(shī)學(xué)、生命哲理等“文化刺點(diǎn)”的敏銳捕捉與詩(shī)意表現(xiàn)，在形式與內(nèi)容上實(shí)現(xiàn)詩(shī)與哲學(xué)的合一，語(yǔ)言與思想并行，這樣的刺點(diǎn)詩(shī)或者刺點(diǎn)寫(xiě)作就突破了文本與文化形式的局限，轉(zhuǎn)向時(shí)代深處的語(yǔ)境與文化反思。詩(shī)就是不斷打破正常與正軌的表達(dá)，完成“刺點(diǎn)體裁”與“異項(xiàng)藝術(shù)”的“延異”精神；詩(shī)是語(yǔ)言的高格局的游戲，更是文化情懷與情結(jié)的“肯定”精神結(jié)構(gòu)的展示?！按厅c(diǎn)”作為一種形式，自然也突出文化的格調(diào)，突破了當(dāng)代文化中虛無(wú)傾向，完成了文化的“肯定”建構(gòu)意義。

另外，從現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)出發(fā)，窺探“刺點(diǎn)”這種話語(yǔ)策略，為當(dāng)代詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)提供了某種可能。當(dāng)代“刺點(diǎn)詩(shī)”實(shí)踐，變成詩(shī)的寫(xiě)作思維，也變成一種話語(yǔ)行動(dòng)。具有悖論意義的是，藝術(shù)“正規(guī)”“正?！?，則意味著某類(lèi)藝術(shù)自身的成熟與定型。特別像“反諷”這種話語(yǔ)，極其成熟，要想突破，必須走向文化轉(zhuǎn)型與思維認(rèn)知層面，走向肯定詩(shī)學(xué)中隱喻象征的寫(xiě)作。在差異、反常思維帶動(dòng)下，“文化刺點(diǎn)”則形詩(shī)性、哲學(xué)的雙重維度，形成了情感刺點(diǎn)、價(jià)值刺點(diǎn)，也匯聚成文本的“文化刺點(diǎn)”。

第四，“文化刺點(diǎn)”的寫(xiě)作，意味著詩(shī)歌作為語(yǔ)言藝術(shù)的體裁認(rèn)同與詩(shī)體“肯定”。

大量“刺點(diǎn)詩(shī)”的寫(xiě)作，也帶來(lái)文本形式上的自我局限與束縛。20世紀(jì)80年代末的口語(yǔ)詩(shī)歌追求日常性、凡俗性，這種敘事性話語(yǔ)對(duì)80年代“朦朧詩(shī)”等形成的語(yǔ)境進(jìn)行的系統(tǒng)置換，其背后滲透消費(fèi)主義、物質(zhì)主義替代了80年代初期文化追求上的精英性、崇高性。同時(shí)，敘事話語(yǔ)對(duì)抒情話語(yǔ)不斷進(jìn)行解構(gòu)，形成了時(shí)代語(yǔ)境論中的“文化刺點(diǎn)”，在90年代新的消費(fèi)文化、娛樂(lè)文化為主的時(shí)代，物質(zhì)主義的過(guò)度重視也慢慢表現(xiàn)出時(shí)代的文化危機(jī)與發(fā)展局限，背后潛藏“虛無(wú)主義”。

然而，“詩(shī)歌”這種“文體”本身指向抒情的“歌唱性”話語(yǔ)，兼顧“文化刺點(diǎn)”的“刺點(diǎn)詩(shī)”不斷增補(bǔ)與修復(fù)口語(yǔ)寫(xiě)作的局限，通過(guò)超驗(yàn)與感應(yīng)之心完成對(duì)時(shí)代情感和價(jià)值的“肯定”認(rèn)同，“思想之所以有意義，完全是由于它具有闡明的、導(dǎo)致可能的作用，由于它具有內(nèi)心行為的性質(zhì)，由于它具有召喚現(xiàn)實(shí)的魔力?！保?0）海子、昌耀等倡導(dǎo)的“大詩(shī)寫(xiě)作”，從文化內(nèi)核深處扎根，承受著時(shí)代轉(zhuǎn)型與精神斷裂所帶來(lái)的文化疼痛感與撕裂感，他們迎難而上，這種隱喻與神話追求的寫(xiě)作，就是在文化語(yǔ)境上重新確立“文化刺點(diǎn)”的存在價(jià)值與本體回歸。文本的技巧與精神感應(yīng)匯聚成時(shí)代的“文化刺點(diǎn)”，豐富了漢語(yǔ)詩(shī)歌的表現(xiàn)與表意功能。這種結(jié)合文本策略的“刺點(diǎn)”技巧關(guān)注兼顧“文化刺點(diǎn)”的“當(dāng)代詩(shī)”，或者現(xiàn)代詩(shī)歌的張揚(yáng)維度，拓展了“刺點(diǎn)詩(shī)”的文化意蘊(yùn)?！拔幕厅c(diǎn)”，既是時(shí)代語(yǔ)境的文化斷裂，也是從“否定”走向“肯定”的詩(shī)學(xué)回歸和文化認(rèn)同，更是在當(dāng)下物質(zhì)主義、消費(fèi)主義為代表的物文化中建構(gòu)的一種反思與醒覺(jué)意識(shí)。

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