“摩登女郎”這個(gè)詞來(lái)自于徐霞村、劉吶鷗、葉靈鳳和郭建英等一批上海現(xiàn)代派作家、畫(huà)家在上世紀(jì)二、三十年代的創(chuàng)造，這個(gè)詞不但迅速成為了當(dāng)時(shí)大小報(bào)紙、畫(huà)刊、招貼畫(huà)等傳媒上的流行詞語(yǔ)，而且影響至今。一提起這個(gè)詞，上海三十年代的燈紅酒綠、柳暗花明似乎就在眼前閃爍，它成為了民國(guó)懷舊熱的重要索引之一，或者，換一個(gè)角度說(shuō)，上海那“地獄上的天堂”的罪惡一面也從中得到體現(xiàn)。久而久之，“摩登女郎”似乎跳出了電影、小說(shuō)、繪畫(huà)的能指范疇，變成對(duì)于民國(guó)女性，上海女性，乃至一切城市中女性的實(shí)指稱(chēng)謂，而上海是這種稱(chēng)謂的誕生地，也被想象成“摩登”式女性解放的不二空間?！澳Φ桥伞钡降自谑裁匆饬x上存在和成立，它和當(dāng)時(shí)的文藝思潮、文化形式以及人們的感覺(jué)結(jié)構(gòu)之間是什么樣的關(guān)系，從中可以形成怎樣的解讀歷史的問(wèn)題與方法。

“摩登女郎”四字最早出現(xiàn)在陶晶孫的小說(shuō)《音樂(lè)會(huì)小曲》里，1929年徐霞村也以“Modern Girl”為題寫(xiě)過(guò)小說(shuō)，但那個(gè)故事發(fā)生在日本。真正使“摩登女郎”這一意象豐富和著名起來(lái)的，就是劉吶鷗一人，在一干現(xiàn)代派藝術(shù)的擁躉中，他應(yīng)該是與“摩登女郎”關(guān)系最密切的一個(gè)，由于他的小說(shuō)和電影對(duì)民國(guó)期間其他“新感覺(jué)派”作家、畫(huà)家的影響，稱(chēng)之為“摩登女郎”的創(chuàng)造者也不為過(guò)。劉吶鷗出生于日治時(shí)期的臺(tái)灣，曾于東京求學(xué)，1926年至上海插讀震旦大學(xué)法文特別班，這個(gè)來(lái)自南國(guó)的“浪蕩子”，一生在民族國(guó)籍身份認(rèn)同的模糊與沖突中度過(guò)，施蟄存曾說(shuō)他是“三分之一上海人，三分之一臺(tái)灣人，三分之一日本人”。對(duì)劉吶鷗來(lái)說(shuō)，或許缺乏民族主體認(rèn)同才是一種“常態(tài)”，甚至可以說(shuō)是他文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作的某種靈感來(lái)源，劉吶鷗的認(rèn)同缺省以及無(wú)歸屬感，反而使他能夠感應(yīng)到上海于他的特別相宜之處。也就是說(shuō)，在模糊、分裂、游移、變動(dòng)這些意義上，他與上海“飛地”的獨(dú)特屬性相通。而他一到上海就如魚(yú)得水般掀起了新興與尖端文藝的波瀾，描寫(xiě)了大量屬于上海的獨(dú)特景觀，試舉他1927年的一則如下：

一月十二日（水曜）

就是冷風(fēng)也似乎帶點(diǎn)微溫，無(wú)力的陽(yáng)光也好像帶著春的顏面了。上海??！魔力的上海！

你告訴他們吧，在大馬路上跑的他們，說(shuō)：

你所吹的風(fēng)是冷的，會(huì)使人骨麻，

你所噴的霧是毒的，會(huì)使人肺癆，

但是他們怕不駭吧，從天涯地角跑來(lái)的他們，他們要對(duì)你說(shuō)：

你是黃金窟哪！看這把閃光光的東西！

你是美人邦哪！紅的，白的，黃的，黑的，夜光的一極，從細(xì)腰的手里！

橫波的一笑，是斷發(fā)露膝的混種！

到過(guò)上海的一些日本作家對(duì)上海素有“陰暗的摩登”的描述，作為深受日語(yǔ)文學(xué)影響的劉吶鷗，也承接了對(duì)上海的“魔力”、“有毒”的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，不過(guò)，他的興趣很快就集中到了“美人邦”這一感官王國(guó)的構(gòu)建上?！伴W光光的”、“紅的，白的，黃的，夜光的一極，從細(xì)腰的手里?！边@類(lèi)高度概括感官印象的語(yǔ)詞，在劉吶鷗之出版的小說(shuō)集《都市風(fēng)景線》中會(huì)大量出現(xiàn)，此刻他要從來(lái)到上海的“他們”的眼光中，引出一副具體的畫(huà)像——“橫波的一笑，是斷發(fā)露膝的混種！”——這就是他筆下著名的“摩登女郎”。

《都市風(fēng)景線》收錄了劉吶鷗創(chuàng)作于1928到1932年的八篇小說(shuō)，似乎是在兌現(xiàn)他1927年1月日記里所設(shè)想的人物關(guān)系，這八篇小說(shuō)都有實(shí)實(shí)在在的上海都市背景，卻沒(méi)有一篇是以第一人稱(chēng)講述的。張國(guó)安在為《劉吶鷗小說(shuō)全編》一書(shū)撰寫(xiě)的導(dǎo)言中，稱(chēng)這八部作品為“肉的游戲的世界”：“劉吶鷗為數(shù)不多的幾篇小說(shuō)，主題差不多都定位于肉的游戲?！?“游戲”這一說(shuō)法采自《都市風(fēng)景線》的第一篇作品《游戲》， 小說(shuō)描述一男一女邂逅，在幾天之內(nèi)從舞廳到公園，再到室內(nèi)的一段交往。作者對(duì)男女主人公沒(méi)有任何現(xiàn)實(shí)主義式的身份構(gòu)造，卻細(xì)致描寫(xiě)了他們的互相調(diào)情與媾和。缺乏相應(yīng)的情感鋪墊和動(dòng)機(jī)說(shuō)明，一切看起來(lái)確實(shí)是一場(chǎng)“游戲”。劉吶鷗幾乎每一部作品都有著相似的“肉的游戲”的特點(diǎn)，圍繞男女間的身體行為展開(kāi)。這些小說(shuō)當(dāng)然不是關(guān)于“情”的，其中根本沒(méi)有對(duì)愛(ài)情的探討，但它們同樣不是單單關(guān)于“色/相”的。與其說(shuō)劉吶鷗的身體敘述，在都市語(yǔ)境中將身體/肉體展示為“風(fēng)景”供人賞玩， 不如說(shuō)他重新想象和建構(gòu)了都市中的身體感覺(jué)。正是通過(guò)這種想象和再造，他將“摩登女郎”這一極其特殊的形象，引入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與文化視野之中。

劉吶鷗的小說(shuō)中隨處可見(jiàn)針對(duì)“摩登女郎”身體最直觀的刻畫(huà)，包括：斷/短發(fā)——理智的前額——靈敏的眼波——直線型的鼻子——圓潤(rùn)的嘴唇——富有活力的四肢——彈性的肌肉——豐膩的身體曲線。次之是對(duì)“摩登女郎”符號(hào)特征的明確：穿著西洋服裝（露膝）——攜帶西式包袋——使用名牌香水。最后則進(jìn)一步對(duì)這些特征進(jìn)行抽象概括：所謂“這不是近代的產(chǎn)物是什么？”也就是以“摩登女郎”的種種特點(diǎn)來(lái)表征“近/現(xiàn)代”、“大都會(huì)”、“歐化”。當(dāng)然，僅此還不足以使這一形象深入人心，劉吶鷗通過(guò)小說(shuō)敘事賦予這些女性人物近似的性格，正如史書(shū)美在《性別、種族與半殖民地性——?jiǎng)鳃t的上海都市風(fēng)景》一文 中所描述的，“她（‘摩登女郎’）追求快感、速度和金錢(qián)，她魅力十足、任性，而最重要的特點(diǎn)是：不貞。”“摩登女郎”不但大膽、時(shí)髦、灑脫，而且處處逢源，將男性玩弄于股掌之間，最重要的是她們與都市節(jié)奏和氣氛看起來(lái)如此協(xié)調(diào)，所以史書(shū)美進(jìn)一步認(rèn)為，“她（‘摩登女郎’）同城市之間形成了某種互喻。城市和女郎被色情化，城市和女郎一樣是被凝視的客體。色情快感和無(wú)可避免的分離表現(xiàn)了男主人公同城市及現(xiàn)代女郎的關(guān)系。當(dāng)《游戲》的女郎甩掉了男主人公時(shí)，城市與摩登女郎的關(guān)系由于對(duì)男主人公的共同的背叛而更形親密了起來(lái)。”總之在她看來(lái)，劉吶鷗“創(chuàng)造了現(xiàn)代上海女郎的原型”。

“現(xiàn)代上海女郎的原型”是個(gè)很有意思的說(shuō)法，但這一結(jié)論的缺失之處在于，史書(shū)美雖然注重“新感覺(jué)派”小說(shuō)與現(xiàn)代主義的關(guān)系，卻仍然要在這些小說(shuō)中尋找人物的某種“現(xiàn)實(shí)性”。她將“摩登女郎”坐實(shí)為都市中的女子，許多地方幾乎是在進(jìn)行社會(huì)學(xué)兼女性主義式的論述。以對(duì)“摩登女郎”的實(shí)體化理解為前提，史書(shū)美把“摩登女郎”與半殖民地的性別和種族主題聯(lián)系在一起，認(rèn)為“摩登女郎”的種種特性，在半殖民地特定的文化空間中，將殖民理論中可能存在著的性別壓迫以及東方主義傾向顛覆了，“劉吶鷗筆下的摩登女郎具有的現(xiàn)代性或‘半殖民地性’賦予她某種自主和能動(dòng)力?！边@種自由、奔放、大膽和自主的能動(dòng)力能夠“同時(shí)反觀并拒絕西方的東方主義和中國(guó)的男權(quán)傳統(tǒng)?！倍译m然十分贊同“摩登女郎”與現(xiàn)代都市之間的喻義聯(lián)系，卻并不認(rèn)為在這種互喻關(guān)系中，前者可以承擔(dān)任何實(shí)體功能，更對(duì)如何運(yùn)用現(xiàn)實(shí)——象征層面互相穿插的文本解讀方式，來(lái)把握“摩登女郎”及其身體的實(shí)在意義有所疑問(wèn)。

值得注意的是，劉吶鷗在塑造“摩登女郎”時(shí)，一再運(yùn)用了“產(chǎn)物”這個(gè)詞，“這不是近代的產(chǎn)物是什么？”“誰(shuí)也知道她是都會(huì)的所產(chǎn)?！薄斑@證明了她是一個(gè)普通的都會(huì)產(chǎn)的摩登女?！?所謂“產(chǎn)物”有兩層意思，一是指明一種所屬關(guān)系，“摩登女郎”僅僅屬于都市，都市為因，其即為果。第二，“產(chǎn)物”意味著“摩登女郎”的身體被放在“物品”的位置上，對(duì)“摩登女郎”的體征的種種描寫(xiě)就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。從體貌外表到穿著打扮、行為方式，她的一切通過(guò)種種物質(zhì)化的符號(hào)中介被組合在一個(gè)“摩登”語(yǔ)境中，很難想象離開(kāi)了“飛撲”、“Fontegnac 1929”、No.4711香水、nuit espagnole香水、Cyclamen香水、opera bag、cocktail，以及高跟鞋、歐式服裝、華爾茲、爵士樂(lè)、狐步舞、勃路斯……這些物質(zhì)意象，還能否將“摩登女郎”的故事完整順利地?cái)⑹龀鰜?lái)。而小說(shuō)中一無(wú)身世，二無(wú)歸屬，總是來(lái)無(wú)影、去無(wú)蹤的“摩登女郎”，本身也全由這些物象能指所構(gòu)成。一方面，它是這些物象符號(hào)的集合體，另一方面，它使這些集合起來(lái)的符號(hào)高度形象化，因此能夠更方便地進(jìn)入都市敘事，這又是首先通過(guò)獲得一個(gè)女性身體而達(dá)成的。所以，如果說(shuō)劉吶鷗的確構(gòu)想了一個(gè)關(guān)于“摩登女郎”的故事，那么在那些常常顯得過(guò)于生硬的情節(jié)之下，他更加精心地編纂出的是一個(gè)都市的物象序列，在我看來(lái)這也是他個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)形式。

假如單純從技巧層面來(lái)評(píng)價(jià)，沈從文曾經(jīng)在《論穆時(shí)英》一文中批評(píng)過(guò)這類(lèi)“都市趣味”的文字為“邪僻”， 他所詬病的是其平面鋪敘的過(guò)多過(guò)甚。《都市風(fēng)景線》中的小說(shuō)語(yǔ)言確實(shí)給人以“博覽會(huì)”之感，無(wú)論是寫(xiě)人、寫(xiě)風(fēng)景、寫(xiě)事件，一切都由大量的名詞性短語(yǔ)羅列鋪陳而成，甚至兩人之間的對(duì)話也用破折號(hào)取代引號(hào)來(lái)表現(xiàn)，仿佛對(duì)話也只是這物像序列中的一環(huán)而已。而由一物到另一物的平面轉(zhuǎn)移沒(méi)有深層語(yǔ)言邏輯的牽引，因此往往給人以斷裂、跳躍、閃爍的印象。如果將制造這般印象的手法統(tǒng)稱(chēng)為“感覺(jué)”式寫(xiě)作，那么在我看來(lái)，與其說(shuō)作者要使主觀感覺(jué)有效傳達(dá)出來(lái)，不如說(shuō)他更注重如何將個(gè)人的主觀感覺(jué)客體化，所有感覺(jué)中的意象經(jīng)由這個(gè)客體化過(guò)程才得以成形，得以組合到都市的物像序列中去，這也是對(duì)感覺(jué)本身的物象化。劉吶鷗的“邪僻”之氣就體現(xiàn)在，不斷以制造客體的方式遣散了主體感覺(jué)的統(tǒng)一性。表面上看，一切感覺(jué)都來(lái)源于個(gè)人，實(shí)際上這些感覺(jué)如何從個(gè)體身上抽離，投射到都市空間并被物象化的呈現(xiàn)出來(lái)，這一過(guò)程在劉吶鷗的小說(shuō)中更加重要。平面化鋪敘的寫(xiě)作方法對(duì)應(yīng)著物象序列的呈現(xiàn)法，感覺(jué)客體化也對(duì)應(yīng)著都市的物質(zhì)環(huán)境——1920年代末的都市“風(fēng)景”敘述就這么產(chǎn)生了。

當(dāng)年以及現(xiàn)在的許多評(píng)論者都認(rèn)為，這樣的寫(xiě)法是在模仿日本“新感覺(jué)派”。劉吶鷗在《色情文化》后記里的確認(rèn)為，惟有日本“新感覺(jué)派”，“能夠把現(xiàn)在日本的時(shí)代色彩描給我們看”，但“好的作品總要把時(shí)代的色彩和空氣描出來(lái)的?！边@幾句話其實(shí)意思寬泛，他并沒(méi)有說(shuō)出他理解的日本“新感覺(jué)派”是如何表現(xiàn)日本真正的時(shí)代色彩的。而實(shí)際上到了1928年，日本文壇“新感覺(jué)派”的高潮已經(jīng)過(guò)去，1927年日本“新感覺(jué)派”的陣地型刊物《文藝時(shí)代》停刊，1928年“新感覺(jué)派”明顯走向解體，“新感覺(jué)派”同人或轉(zhuǎn)變藝術(shù)風(fēng)格，或停止創(chuàng)作活動(dòng)。橫光利一曾在《感覺(jué)活動(dòng)》一文中寫(xiě)道：“所謂新感覺(jué)派的感覺(jué)特征，一言以蔽之，就是指剝削自然的外象躍入物自體的主觀直感的觸發(fā)物?！?如果說(shuō)劉吶鷗的的確確踏上了“感覺(jué)”這個(gè)出發(fā)點(diǎn)，然而正如另外一些研究者指出的，中日“新感覺(jué)派”無(wú)論從題材、藝術(shù)特征、創(chuàng)作理念和創(chuàng)作背景上都有很大的差異，最內(nèi)在的差異可能在于，“日本新感覺(jué)派所追求的，不是主觀觸發(fā)自然外象而獲得的活潑潑的生活形象，而是主觀觸發(fā)物自體或絕對(duì)物而獲得抽象的觀念?！币?yàn)橛兄靶味稀钡淖晕乙螅白鳛楝F(xiàn)代主義的日本新感覺(jué)派，雖然力求表現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí)，卻并不去追求描寫(xiě)現(xiàn)代題材。” 也就是說(shuō)，在日本“新感覺(jué)派”小說(shuō)中很少見(jiàn)到如中國(guó)“新感覺(jué)派”作家所熱衷描寫(xiě)的，都市里的聲、光、化、電等現(xiàn)代文明產(chǎn)物。橫光利一所謂“通過(guò)構(gòu)圖，以外面來(lái)顯現(xiàn)內(nèi)面的光輝?！?更加趨向于構(gòu)建一個(gè)完整的和有創(chuàng)造力的“內(nèi)面”，而劉吶鷗顯然并不追求內(nèi)面的和諧統(tǒng)一，以及形而上的觀念化。隨著個(gè)體感覺(jué)被遣散到都市物象序列中，他的創(chuàng)作動(dòng)力最終指向?qū)Χ际械奈镔|(zhì)環(huán)境進(jìn)行構(gòu)圖。這當(dāng)然與他個(gè)人對(duì)電影的愛(ài)好有關(guān)，但我們亦可以借此探討他對(duì)都市的認(rèn)識(shí)、理解、想象以及構(gòu)型。

在一切皆物象化的構(gòu)圖法中，“摩登女郎”的身體也同樣是被高度物象化的，所以，只有將它還原到劉吶鷗所編寫(xiě)的都市整體的物序空間中去理解，才能對(duì)其進(jìn)行解碼。這更說(shuō)明，“摩登女郎”只是都市文化的符號(hào)，如果這一符號(hào)的所指意義能夠落在真實(shí)的女性性別主體或民族主體上，那么它的一系列能指也應(yīng)該能夠從性別或者民族的語(yǔ)言系統(tǒng)中歸納出來(lái)。而實(shí)際上，這些都市物象來(lái)自劉吶鷗對(duì)出現(xiàn)在上海的種種西洋物質(zhì)，即西洋商品的認(rèn)識(shí)。半殖民地的上海都市并未獲得完整的資本主義社會(huì)形態(tài)，在建立一整套資本主義的生產(chǎn)關(guān)系和經(jīng)濟(jì)關(guān)系之前，更容易為人們所認(rèn)識(shí)的，是那些攜帶著進(jìn)步、科技、文明、開(kāi)放等等意義的商品，這是“摩登”話語(yǔ)最重要也是不可或缺的物質(zhì)基礎(chǔ)。在“摩登女郎”的身體被一系列都市的商品化物象所構(gòu)造出來(lái)時(shí)，圍繞著“摩登女郎”的身體欲望，也不能簡(jiǎn)單地等同于自然的“肉的要求”，更不是什么女性身體解放的標(biāo)志，而是與那些商品符號(hào)的所指意義融合在一起。在這個(gè)意義上，正如商品源源不斷的制造和流通，身體欲望和感覺(jué)也隨著被不斷地炮制出來(lái)，因此劉吶鷗的小說(shuō)與郁達(dá)夫、張資平等人最大的區(qū)別就在于，離開(kāi)了都市的商品物象符號(hào)，“摩登女郎”的性感就無(wú)從說(shuō)起了。