傳媒或媒介的定義往往較為寬泛，在1979年版的《辭?！分兄皇樟恕懊浇椤币辉~，解釋為“使雙方發(fā)生關系的人或事物”。如果不對傳媒或媒介的概念進行必要的限定，容易把符號、渠道、信息與傳播形式混為一談，在論述中也容易產(chǎn)生歧義。麥克盧漢指出：“媒介即是訊息”，“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度”[1]。麥克盧漢的定義過于寬泛，譬如將服裝視為“延伸的皮膚”，將時鐘比喻為“時間的氣味”，將汽車描述為“機器新娘”等。為了避免混亂，本文所提到的文學傳媒是指以文學信息為主體內(nèi)容的傳播媒介，主要包括文學副刊、文學期刊、文學書籍、廣播、影視、網(wǎng)絡及其生產(chǎn)與傳播機構。傳播媒體中有私人機構，也有官方機構，像現(xiàn)代文學史上常見的同人雜志和同人書店就是私人機構，而具有官方色彩的傳播機構在當代文學的生產(chǎn)與傳播中占據(jù)絕對主導地位。

一

文學史是作者、作品、讀者三位一體的結(jié)合形態(tài)，忽視其中的任何一個環(huán)節(jié)都不能算是健全的文學史。中國當代文學批評與研究在很長的一段時期內(nèi)因襲了傳統(tǒng)的文學史觀念，一直偏重對思潮演變的審視和對作家作品的解讀，即將文學史理解成了作家作品的羅列史，忽略了文學的功能史與作用史，忽略了讀者（包括批評家、學者、翻譯家、編輯、文藝記者、文藝官員等專業(yè)讀者）對文學生產(chǎn)與文學傳播的影響。

傳統(tǒng)的文學史研究把文學局限在創(chuàng)作美學的封閉結(jié)構之中，認為作者的創(chuàng)作活動和作品的藝術價值決定了作家和作品的文學史地位，具有歷史的穩(wěn)定性。筆者以為，中國當代文學作品的價值取決于創(chuàng)作美學和接受美學的互動作用，其價值的實現(xiàn)因為讀者的審美趣味、社會身份、價值追求的差異而呈現(xiàn)出不同的文化景觀。傳播接受不僅能激發(fā)作品的潛在品質(zhì)，還能催生新的審美特質(zhì)與文化內(nèi)涵，推動創(chuàng)作主體和文學潮流的調(diào)整與革新。上世紀90年代以來，文學傳播從單一的印刷傳播轉(zhuǎn)向以紙質(zhì)文本、影像文本、網(wǎng)絡文本為媒介的多元傳播，傳統(tǒng)的線性傳播模式受到強烈沖擊。在這種語境下，傳播接受對文學創(chuàng)作的影響明顯加強。通過考察傳媒文化對當代文學的深層影響，從傳播接受的角度重建中國當代文學史，探尋文學的傳播接受對文學外部環(huán)境的重塑以及對文學內(nèi)部結(jié)構的改變，能夠拓展當代文學的研究視野，修正文學史研究中的偏失，擺脫一些歷史盲點和思維慣性的負面影響，對被以往文學史所遮蔽的文學創(chuàng)作和文學現(xiàn)象進行再解讀， 對曾經(jīng)在文學史上發(fā)生過重大影響的作家作品進行新的開掘，使文學史研究變得更加健全和完善，是重寫文學史的重要環(huán)節(jié)。

文學傳媒研究在最近二十年來的中國當代文學研究界堪稱熱點。陳平原在寫于2008年的《文學史視野中的“報刊研究”》一文中，針對近二十年北京大學中文系有關“大眾傳媒”的博士及碩士學位論文，討論了這一領域的研究現(xiàn)狀及相關問題。據(jù)他的初步統(tǒng)計，近二十年北京大學中文系關于“大眾傳媒”的博士及碩士學位論文共有73篇，其中討論報紙、雜志、書局的有47篇，研究電影的有13篇，探究電視、網(wǎng)絡、廣告的有13篇[2]。值得注意的是，就具體的研究對象而言，研究現(xiàn)代文學媒介的選題要多于研究當代文學媒介的選題。在研究報紙、雜志、書局的47篇論文中，只有4篇研究當代的印刷媒介。與當代文學傳媒研究相比，現(xiàn)代文學傳媒研究顯得更加成熟，也更為系統(tǒng)。在現(xiàn)代文學傳媒的研究領域中，張元濟、張靜廬、鄒韜奮、茅盾、趙家璧等著名編輯家的回憶錄，唐弢、黃裳、姜德明、倪墨炎、陳子善等的書話，陳平原、吳福輝、王曉明等的報紙副刊與文學期刊研究，楊揚、朱金順、商金林等的文學出版與版本變遷研究，范伯群、孫郁、周海波等對文學與傳媒之間關系的考察，王本朝、馬以鑫、欒梅健等對文學制度與文學接受的研究，立體地揭示了媒體文化與現(xiàn)代文學的多元互動。就海外漢學界而言，李歐梵、樽本照雄、賀麥曉、張英進等人的研究，在視角和方法上都有獨到之處。

陳平原《文學史視野中的“報刊研究”》一文出自書《假如沒有“文學史”……》第五輯 文學史研究新視野

現(xiàn)代文學傳媒研究之所以比當代文學傳媒研究更為深入，有著較為復雜的背景和多種原因。其一，現(xiàn)代文學傳媒研究的歷史更長，積累較為深厚。由于文學副刊、文學期刊、文學書籍是研究文學史的第一手材料，所以王瑤、唐弢、李何林、賈植芳、葉子銘等老一輩學者在指導研究生時，都把閱讀原始報刊作為一個新手必須掌握的基本功，這就在現(xiàn)代文學學術界奠定了一種優(yōu)良傳統(tǒng)。其二，現(xiàn)代文學的思潮與流派，往往以報刊和書店為話語平臺。也就是說，要理清思潮、流派的來龍去脈，無法繞過文學傳媒。建國以前的文化期刊與出版社大多為同人組織或民營機構。同人性質(zhì)的文學期刊在現(xiàn)代文學史上產(chǎn)生了重要影響，其創(chuàng)建與發(fā)展大多圍繞著參與者的興趣展開，作家與同人期刊的關系極其密切，魯迅、茅盾、徐志摩、葉圣陶、巴金、丁玲、胡風等都是著名的文學編輯家，文學研究會、學衡派、創(chuàng)造社、新月社、語絲派、現(xiàn)代派、七月派等重要的文學社團和流派往往以同人期刊為核心。民營出版機構在新文學發(fā)生、發(fā)展的過程中同樣功不可沒，商務印書館、良友圖書公司、北新書局、文化生活出版社、開明書局、生活書店等出版機構都曾以其獨特的出版實踐，在艱難的局勢中推動了文學的創(chuàng)造與探索。其三，印刷媒介在現(xiàn)代文學階段占據(jù)主導地位，而當代文學傳媒的媒介格局越來越復雜，影視、網(wǎng)絡、手機等新媒體的崛起令人目不暇接，不斷沖擊并改塑文學生產(chǎn)的格局，這難免使習慣于紙面閱讀和作家作品分析的研究者們感到不適應。而且，盡管在“文革”中出現(xiàn)歷史的斷層，但是，具有較大影響的當代文學報刊和出版機構都有較長的時間跨度，出版周期逐漸縮短，體量不斷增長，而且當代研究的時間下限還在不斷向前延展，這都對研究者提出了新的挑戰(zhàn)。

當代文學傳媒的研究起步晚，底子薄，最近幾年才漸入佳境。上世紀90年代以來，隨著大眾傳媒的繁榮，越來越多的學者開始注意到文學與傳媒的密切關系，當代文學傳媒研究由此不斷得到拓展和深化。80年代中期以來，黃秋耘、韋君宜、秦兆陽、范用等編輯家的著述具有重要的史料價值。潘旭瀾主編的《新中國文學詞典》[3]，洪子誠的《1956:百花時代》和《問題與方法》[4]，陳思和的期刊出版研究以及主編“火鳳凰”和《上海文學》的實踐，孟繁華的《傳媒與文化領導權》[5]，施戰(zhàn)軍的《文藝報》與《人民文學》研究，程光煒的《文藝報》和詩歌傳媒研究等，從不同側(cè)面考察印刷傳媒與文學變遷的復雜關系。在臺灣文學傳媒研究領域，臺灣的李瑞騰、向陽、須文蔚和美國的張誦圣等學者，都有深入思考和不凡見解。戴錦華、張頤武、尹鴻等對影視文化、影視與文學之間的關系的研究，南帆、歐陽友權等對數(shù)字文化 和網(wǎng)絡文學的研究，趙勇、蔣述卓、李鳳亮、陳定家[6]等從文藝理論的層面考察媒體文化對文學發(fā)展的影響，可以說，影像與網(wǎng)絡傳播及其影響文學的方式已經(jīng)成為多學科共同關注的熱門課題。

潘旭瀾《新中國文學詞典》，洪子誠《1956：百花時代》、《問題與方法》，陳思和主編《上海文學》，孟繁華《傳媒與文化領導權》

總體而言，當代文學傳媒研究充滿活力，但也存在明顯的不足。其一，現(xiàn)有成果大多是一些零碎的個案研究，還有一些著作是純粹以現(xiàn)成資料為依據(jù)的材料匯編與印象式文字，缺乏必要的資料準備與系統(tǒng)研究，急需更加系統(tǒng)而深入的學術推進，對相關史料的發(fā)掘、整理與甄別是尤其薄弱的環(huán)節(jié)。扎實的個案研究是拓展和深化這一學術領域的基礎工作。問題在于，就現(xiàn)有成果而言，個案研究的成果經(jīng)常有不少常識性錯誤。研究文學報刊、出版物或文學的其他傳播形式，第一步是要深入細致地閱讀原始材料。遺憾的是，有一部分研究成果并沒有憑史料說話，而是信口道來。如果文章是有影響的學者寫的，后繼的研究者往往不加核實地直接引用，以訛傳訛。還有不少研究生的學位論文都有較為嚴重的史料問題，這當然不是作者刻意為之，而是方法不得當，沒有注意到文學傳媒研究和作家作品研究的區(qū)別。此外，文學傳媒研究必然要關注文學傳媒的編輯流程和運作方式，由于編輯活動隱身幕后，很難獲取可信的第一手材料。這樣，一些當事人的回憶文章和口述史料就有重要價值。值得注意的是，這類材料往往存在一些噯昧之處，譬如有意的隱諱和美化、記憶的失真等問題。在宏觀把握和歷史脈絡的梳理方面，當代文學傳媒研究盡管備受關注，但就學術水平而言，還是一個較為荒僻的領域。對重要個案的研究，應當有一種全局性的歷史視野，即對其在歷史進程中的位置做出評判。有趣的是，由于文學傳媒研究總體上還沒有確立達成共識的學術規(guī)范，一些作家、學者和編輯家對某一家報刊或出版機構的定位，顯得過于隨意，對那些和自己有密切關系的傳媒機構草率加冕，而對于那些不熟悉或者不合作的傳媒則采取抵制和貶抑的態(tài)度。文學傳媒研究必須有統(tǒng)一的評判標準，必須客觀、嚴謹，要避免人情、功利等因素的干擾。

其二，當代文學傳媒研究的各個分支發(fā)展極不平衡。期刊研究較為深入和全面，盛行的是重要個案的研究，《人民文學》、《文藝報》、《收獲》成為研究的焦點，對邊緣期刊缺乏關注，對當代文學期刊發(fā)展歷史的整體把握亟待強化和深入。當代文學出版的研究缺乏系統(tǒng)性，很多學者都會在作家作品論或?qū)W術書評中，對文學出版中的各種現(xiàn)象進行簡要評述，但專門的、深入的研究較為少見?，F(xiàn)有成果中，出版人的回憶文字鮮活靈動，但學理性不足，而專治出版史的學術著作往往忽略了文學的專業(yè)特性。近年來有一些年輕學者開始從個案或某一個側(cè)面入手，進行深入考察[7]，這或許是文學出版逐漸向前推進的動向。當代文學副刊研究是一個極其薄弱的環(huán)節(jié)，這和現(xiàn)代文學副刊研究的熱潮形成鮮明反差?，F(xiàn)代時期的文學副刊尤其是五四時期的四大副刊（《晨報》副刊、《民國日報?覺悟》、《時事新報?學燈》和《京報》副刊）、《申報?自由談》、《大公報》文藝副刊、《解放日報?文藝》等代表性的副刊，都有大量的研究成果，是博士、碩士學位論文選題的熱點之一。當代文學副刊研究卻較少有人關注，這一方面源于研究的高難度，當代中國著名的文學副刊《人民日報? 大地》、《文匯報?筆會》、《光明日報》的“東風”和“文薈”等都有較為悠久的歷史和較大的影響力，這就要求研究者必須有沙里淘金的耐心，必須有大量的閱讀積累，此外，還必須熟悉編輯流程和幕后的背景。另一方面，在新媒體迅速崛起的背景下，報紙和副刊的日趨衰落也使當代副刊研究逐漸邊緣化。隨著一些副刊的停辦，越來越多的副刊轉(zhuǎn)向包羅萬象的“大副刊”路線，副刊和文學的關系日益疏離，文學副刊在文學傳媒中的地位也大不如前。除了袁鷹的《風云側(cè)記》和沈揚的《朝花懷敘錄》，其他研究副刊的著述多為新聞傳播學領域的學者所寫，偏重考察副刊的編輯形式和傳播策略，對其文學風格與審美取向的分析較為淺顯。影視與文學關系研究論著劇增，但研究者重點關注的仍然是文學作品的影視改編問題，對于影視風尚對文學創(chuàng)作的影響與滲透的研究成果較少，現(xiàn)有成果多停留于現(xiàn)象層面，對于影視敘事對小說敘事的替代，視覺邏輯對語言藝術的侵襲，還有待深入和細化。網(wǎng)絡與文學關系研究目前常見的還是網(wǎng)絡文學作家和網(wǎng)絡文學作品的解讀與分析，至于網(wǎng)絡媒體對于文學寫作方式、文學產(chǎn)業(yè)化趨勢、文體與文類轉(zhuǎn)型、跨媒體傳播格局、版權流動體系等方面的深層影響的研究，總體上還停留在現(xiàn)象掃描的層面，表面上顯得很熱鬧，但缺乏有學理性和預見性的成果。

其三，缺少跨學科視野，文學和傳媒成了相互游離的兩張皮，忽視了文學與媒介之間的互動分析。不少學者將文學的傳播接受作為一個靜態(tài)的研究對象，忽視了對文化語境的分析，缺乏對受眾的群體構成和審美趣味的具體考察，罕有對媒體調(diào)節(jié)和配置文學資源的流程、功能和基本規(guī)律的動態(tài)考察。有不少學術成果采用作家作品研究的方法來考察文學傳媒，作家作品的特性掩蓋了傳媒自身的特性，傳媒僅僅是作為一種背景和裝飾，不少著述只不過是披著“傳媒”外衣的作家作品分析。由于對傳媒運作模式的隔膜，一些研究者僅僅憑借支離破碎的二手材料，進行大膽的主觀臆測，得出的結(jié)論自然是南轅北轍。這種研究就難免浮光掠影，很難有學術深度，也無法抓住問題的本質(zhì)。另一種傾向是無視文學信息和文學傳媒的特殊性，在堆砌新聞學、傳播學、社會學和文化研究等相關概念、名詞的基礎上，先入為主，生搬硬套，牽強附會，研究的方法缺乏針對性。文學傳媒作為專業(yè)媒體，其運行機制、編輯結(jié)構、傳播路徑都與一般的大眾媒體有所區(qū)別。中國當代文學傳媒作為文學體制的核心要素，深度介入了中國當代文學的發(fā)展。如果把文學傳媒與當代文學的發(fā)展進程割裂開來，那注定只能是隔靴搔癢。一些研究文學接受史與文學傳播學的論文，甚至表現(xiàn)出剪貼與拼湊相關學科知識的不良傾向。

其四，從文化產(chǎn)業(yè)角度研究文學尤其是文學傳媒，是最近幾年學術發(fā)展的新趨勢。隨著商業(yè)文化的影響力日漸強大，文學研究無法不受到時代思潮的干擾。但是，過分看重商業(yè)利益，必然會削弱文學的藝術含量，甚至將發(fā)行量、票房、點擊率等商業(yè)化的量化指標標準作為衡量文學影響力的唯一標準。文學在文化出版、影視制作、網(wǎng)絡游戲、動漫、廣告等產(chǎn)業(yè)的發(fā)展過程中具有不可忽視的作用。張藝謀認為：“我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學。因為中國電影永遠沒離開文學這根拐杖?？粗袊娪胺睒s與否，首先要看中國文學繁榮與否。” [8]盛大網(wǎng)絡董事長兼總裁陳天橋認為：文學是一切娛樂的起點。”[9]跨媒介傳播是目前文化產(chǎn)業(yè)的核心戰(zhàn)略，“紙媒作品/網(wǎng)絡作品——書籍/電子收費——影視劇本——漫畫和動畫——網(wǎng)絡游戲”的機制正在逐步建立，經(jīng)歷完整產(chǎn)業(yè)鏈條的一部文學作品所涉及的資金流可高達10億元人民幣，而這個數(shù)字足以讓一家公司包裝上市。文學的繁榮對文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展壯大有積極的推動作用，但是，文學的產(chǎn)業(yè)化并不意味著一定要以犧牲文學的藝術性為代價。一方面，文學必須保持自己的本體特性，另一方面，影視、游戲、動漫的突破也必須擺脫對文學的寄生性。文學只有避免成為文化產(chǎn)業(yè)的附庸，避免使文學創(chuàng)作淪為缺乏獨立性的“腳本”，影視、游戲、動漫也只有避免生吞活剝文學資源，不以犧牲文學價值的代價來片面追求動態(tài)效果和商業(yè)效果，文化產(chǎn)業(yè)與文學的結(jié)盟才能相得益彰，否則，就意味著兩敗倶傷。因此，文學與文化產(chǎn)業(yè)只有在相對獨立而不是相互吞噬的前提下，才能相互補充，相互促進，實現(xiàn)真正的良性循環(huán)。

二

文學傳媒研究作為一個日益受到關注的新興領域，還沒有形成較為統(tǒng)一的學術規(guī)范和方法體系，不同學者之間的分歧較大，難以形成有效的對話和交流。基于此，對研究方法的思考和探索就顯得十分必要，而且是推動文學傳媒研究走向深入的基礎工作。我個人認為，文學傳媒研究的方法，應該注意以下五個方面。

第一，以跨學科透視與互動認知方法擴展研究視野。文學傳媒研究作為一個跨學科研究的學術領域，當然應該從新聞學、傳播學的代表性著作和代表性學說中汲取營養(yǎng)，對文化研究的理論和方法的借鑒，也有助于認知的深化。就理論的親緣性而言，接受美學、讀者反應批評、文學社會學和文化社會學的理論與觀點，對研究文學與傳媒的關系具有更強的針對性。當然，如果僅僅是對外來理論生吞活剝的話，總是難有創(chuàng)見。以多學科交叉的視角，多角度、多層面地考察文學與傳媒之間的復雜互動關系，是文學傳媒研究的方法論支撐。亨利?雷馬克指出： “我們必須進行綜合，除非我們要讓文學研究永遠處于支離破碎和孤立隔絕的狀態(tài)。”[10]跨學科研究應貫徹整體性原則，考察研究對象各個局部、不同層面的內(nèi)在聯(lián)系，在開闊的視野中挖掘其作為整體的內(nèi)在規(guī)律，這種整體效應不是組成部分的性質(zhì)和功能的簡單累積。文學傳媒研究應當重點關注文學與電影、電視劇、繪畫、音樂等其他藝術門類之間的關系，因為它們在思想、情感、審美的表現(xiàn)上都有相通之處，文學作品還經(jīng)常被改編成電影、電視劇、繪本、歌劇、網(wǎng)絡游戲等形式，文學與其他藝術門類的結(jié)合還會催生出雜交的藝術新品種?？茖W技術的變革同樣會影響文學傳媒的發(fā)展，最為典型的是傳播技術的變革，印刷、攝影、電影、電視、電腦、網(wǎng)絡技術的出現(xiàn)，推動了文學的傳播路徑與寫作方式的改變，也使以語言為媒介的文學在與其他新興藝術門類的競爭中，不斷調(diào)整自己的存在方式與藝術定位。跨學科研究要體現(xiàn)出視野的開放性和包容性，但是，不能模糊不同學科之間的基本差異，跨學科研究的泛化容易導致失焦現(xiàn)象，研究失去明確的目標，觀點模糊不清，論述語焉不詳。正如韋勒克所言：“我明白批評需要不斷地從相鄰學科中汲取營養(yǎng)，需要心理學、哲學、社會學和神學的洞察力。但是我也贊成那些反對無限度地擴張批評邊界以致失去了中心任務——文學藝術的觀點?！盵11]

接受美學又稱接受理論，由德國的斯?羅?堯斯等人提出，堯斯的“期待視野”和“審美經(jīng)驗”，伊瑟爾的“暗隱的讀者”、“召喚結(jié)構”和“游移視點”，瑙曼的“接受前提”等概念與闡釋，在反思傳統(tǒng)文學研究弊端的基礎上，獨辟蹊徑地呈現(xiàn)出文學研究的另一片天地。與接受理論相呼應，讀者反應批評理論崛起于歐美，吉布森的“冒牌讀者”說、普蘭斯的“敘述接受者”理論、里法泰爾的“超級讀者”概念、斯夸爾和威爾遜的閱讀反應實驗研究、菲什的“感受文體學”理論、普萊的“內(nèi)在感受”說、喬納森?卡勒的“文學能力”說，從不同角度圍繞著文本這一核心，分析讀者與作者、讀者與讀者、讀者與社會之間的復雜關系，大大提升了讀者在文學生產(chǎn)與文學消費過程中的作用與地位，拓展了文學傳播與文學接受的研究視野。但是，迄今為止，較為完整的以讀者為中心的文學接受史在西方學界同樣罕見。將文學的傳播史與接受史有機地進行整合，更是具有很大挑戰(zhàn)性的研究課題。文學傳播學與文學接受史都是正在生長的學科，還需要逐步完善，而文學的傳播接受與公眾信息的傳播接受又有很大區(qū)別，因為文學的傳播接受包含一個審美再創(chuàng)造的過程。

研究文學傳媒，不能就事論事，必須從原始材料出發(fā)，考察文學與政治、社會、經(jīng)濟、文化的復雜關系。盧卡奇、戈德曼、齊美爾、霍克海默、阿多諾、本雅明、哈貝馬斯、布爾迪厄、埃斯卡皮、鮑德里亞等人在文化社會學、文學社會學領域的觀點，提示我們傳媒從來不是封閉的，而是各種力量交匯、沖突的空間。正如陳平原所言：“布爾迪厄等人的論述，當然值得借鑒，只是不該滿足于‘挪用’而全然放棄反省、批判、校正的權力。若辛辛苦苦收集大量資料，只是為了證明安德森所言不虛，報刊或小說確實在建立現(xiàn)代民族國家方面起了很大作用，此類‘主題明確’的論述，很難有大的發(fā)展前景?！盵12]必須注意的是，文化社會學或文學社會學大多關注文化、文學與外部力量的關系，忽略了文學的內(nèi)部研究，缺少對文學內(nèi)部規(guī)律和特殊性的探究。文學傳媒研究不應“去文學化”跨學科研究的方法應當凸顯文學性的層次感和立體效果，而不是消解文學性。“只有使文學性成為其探究的對象，文學科學才能作為一種獨立的，而且確實是作為一種統(tǒng)一的和系統(tǒng)的研究類型而存在”[13]。

國內(nèi)的新聞事業(yè)史研究與當代文學傳媒研究在研究對象上有交叉之處，只是側(cè)重點不同，像方漢奇、丁淦林及其后輩學者都有豐碩的成果，對其成果的借鑒，有益于深入分析文學傳播的模式與特性，透視文學傳播與其他信息傳播的異同。文學傳媒研究必須將媒體納入文學史的視野進行立體考察，要重點關注文學元素與文學性的生成方式與內(nèi)在構造。對各種相關理論的兼收并蓄，都必須以發(fā)掘當代文學研究領域的新史料、掌握當代文學研究的最新動態(tài)與前沿成果作為基礎，避免將相關學科的知識進行剪貼與拼湊，真正給當代文學研究引來源頭活水，實實在在地將文學的創(chuàng)造過程與傳播接受置于一個歷史的、發(fā)展的、多元的文化系統(tǒng)中，進行全景的、立體的研究。

第二，以史料發(fā)掘為起點，以傳媒研究印證和補充文學史，以傳媒研究拓展和深化文學史。文學傳媒研究要重視研究對象作為媒介的特性，但同時也應注意，這些研究對象又是第一手的文學史料。因此，研究文學媒介不能無視其特殊性，將之混同于普通的大眾媒介。研究者應當廣泛搜集第一手材料，對現(xiàn)有的史料進行整理，并對一些可疑史料進行甄別與證偽工作。從“十七年”到80年代，當代文學史上有大量內(nèi)部資料（包括內(nèi)部刊物和內(nèi)部印刷品），“文革”期間流行的手抄本和各種小報，也是當時特有的現(xiàn)象。進入新時期以后，如雨后春筍般涌現(xiàn)的詩歌民刊，也為當時的文學留下了獨特的印記。要深入研究當代文學傳媒，不能忽視這些材料，因為它們記錄了當代文學的另一副面貌，呈現(xiàn)了文學發(fā)展的豐富性和復雜性。譬如第一次全國文代會期間出版的十三期《文藝報》試刊，盡管有不少學者在著述中提及這份材料，但是很多細節(jié)都是錯誤的。根據(jù)第一次文代會的檔案材料，《文藝報》編委會由茅盾、胡風、廠民（嚴辰）三人組成，干事為董均倫、楊黎、侯民澤、錢小晦[14]。在多位學者的文字中或者認為茅盾是主編，或者認為胡風、廠民是副主編。事實上，胡風因為其個人原因，并沒有參加編輯工作[15]。關于當代文學，有不少史料是存在問題的，尤其是牽涉到文壇恩怨的相關資料，常常是站在不同立場的當事人各執(zhí)一詞，這從樓適夷與夏衍圍繞著馮雪峰的歷史問題展開的爭論可見一斑。自從《新文學史料》創(chuàng)刊以后，這種恩怨爭訟并不鮮見。因此，圍繞這些問題，文學史家應該對一些可疑史料進行甄別與證偽工作，在引用史料時也應該做到“互證”不能放縱個人好惡，片面地引述單方的自述?！翱陀^性是通過逐步接近而困難地達到的”[16]。畢竟，在當事人在場時，有一些爭訟還有澄清的可能，至少也能留下雙方當事人和相關的知情人的不同意見。在這方面，李輝、丁東、陳徒手、徐慶全、謝泳、陳為人等人的辛勤勞動是值得肯定的，他們通過走訪當事人與知情人，深入了解內(nèi)情，同時發(fā)掘了不少檔案、手稿、內(nèi)部材料，豐富了文學史的細節(jié)，也提供了一些新的歷史描述和文化詮釋。筆者搜集的沒有收入《中國文學藝術工作者第三次代表大會資料》的第三次文代會的發(fā)言稿和第四次文代會期間的會議簡報，就為筆者撰寫關于第三次文代會、第四次文代會的論文時，提供了鮮活的細節(jié)和豐富的材料。關于人民文學出版社，筆者也在無意中搜集到韋君宜在“文革”后期組織編輯座談會時的幾份會議記錄，這和研究者從公開材料中得到的認識，往往有微妙的差別。

對文學傳媒的原始材料的深入分析，能夠揭示一些通行的文學史觀點的片面乃至謬誤。在此僅舉一例說明，譬如蔣子龍的《機電局長的一天》及其續(xù)篇《喬廠長上任記》，多數(shù)文學史著作分別將其歸入“文革文學”和“改革文學”進行獨立考察，忽略了文學發(fā)展的歷史連續(xù)性。我不認同大部分批評家和當代文學史教材將傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學描述成循序漸進的、界限清晰的線性進程。閻綱就說：‘傷痕文學’一個階段，‘反思’文學一個階段，再下來就是‘改革文學’，這個脈絡看得非常清楚?！盵17]其實，傷痕文學與反思文學、反思文學與改革文學在時間和主題上都有相互交錯之處。雖然《喬廠長上任記》被定位為改革文學的啟明星，但是不少批評家和文學史家在實際論述中，多把反思文學退潮之后（即《沉重的翅膀》等作品發(fā)表前后）作為改革文學的核心時段。文學研究不應當為了邏輯的清晰而掩飾歷史發(fā)展進程的盤根錯節(jié)與相互纏繞的復雜性。

第三，文學傳媒研究應該從個案入手，從點到面，從局部到整體。沒有扎實的個案研究，容易流于空泛；沒有全局觀念和歷史意識，容易只見樹木不見森林，甚至把個別性視為普遍性，做出誤判，產(chǎn)生誤導作用。近年來，隨著文化批評的流行，學術界對文學傳媒的研究也多有大而無當之處，不少學者習慣采用聰明的“抽樣分析”借助幾本圖書雜志、幾部影像作品，就可以縱橫馳騁地大談文學傳媒的歷史源流與當代走向，進行流于空泛的現(xiàn)象描述與草率的價值評判。文本細讀不僅是審美批評的起點，也是嚴肅的文化批評的起點。脫離了具體的文本，不僅無法研究文學的形式特點和審美品格，也無法研究外部力量對于文學的影響與滲透?，F(xiàn)在流行的文化批評，往往把文學作品的精神表達作為社會政治分析的文化依據(jù)。須知，嚴格意義上的社會學、政治學分析必須通過解剖真實的案例來進行分析與歸納，根據(jù)感性的、虛構的文學經(jīng)驗來介入社會現(xiàn)實，這固然使話語表達獲得了更大的自由度，但是，其主觀性、臆測性顯然會產(chǎn)生誤導作用。

從個案研究入手，考察文學期刊、報紙副刊、文學出版、影視改編、網(wǎng)絡傳播在當代文學傳播接受中的功能與模式，既研究文學傳播與文學接受的總體特性，又對不同類型的文學作品在不同時空、不同語境和不同讀者群中的傳播接受進行具體分析，這是文學傳媒研究的基本路徑。在文學期刊研究方面，常見的研究思路為：以代表性個案作為重點分析對象，進而剖析同類型期刊的普遍特性；從最主要的期刊的導向性方略，審視期刊格局與文學思潮的深層關聯(lián)；以代表性期刊的文體趣味為對象，探討編輯方針對于文體興衰的制約；從個別到現(xiàn)象，考察當代文學期刊的生存環(huán)境與文化邏輯的體制性轉(zhuǎn)型。在文學出版研究領域，應當高度重視重要出版機構的出版實踐和代表性作品的出版流程。版本研究是國學研究中的重要問題，但在現(xiàn)代學術研究中常常被忽略，中國當代文學的版本問題極為復雜，也有特殊意義，我們可以透過文學的版本變遷，考察出版環(huán)境以及不同時期閱讀趣味的變化。在從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型過程中，當代文學出版在功能定位與編輯策略方面的調(diào)整，既是一種主動的選擇，也是一種被動的適應，對文學創(chuàng)作、文學批評、文學閱讀都產(chǎn)生了連鎖影響。至于人民文學出版社的當代處境，那是當代文學出版體制轉(zhuǎn)軌與幾代出版家命運變遷的文化縮影；中國青年出版社打造“三紅一創(chuàng)”的出版實踐，是研究“十七年”出版體制的最佳突破口；“文學新星叢書”的出版理念，推動了文學新人的成長與文學格局的轉(zhuǎn)換；“布老虎”以其先聲奪人的文學暢銷書路線，加速了當代文學的消費化進程。在文學副刊方面，《人民日報》的“大地”、《光明日報》的“文薈”（原“東風”副刊）、《文匯報》的“筆會”、《解放日報》的“朝花”、《新民晚報》的“夜光杯”、《羊城晚報》的“花地”、《今晚報》的“今晚副刊”都有悠久歷史，而且形成了各自鮮明的特色，對這些個案的深入考察，是描述和把握當代文學副刊整體走向的基礎。關于影視與文學的關系，應當重點考察代表性作品影視改編的藝術得失，反思影像藝術與文學創(chuàng)作的互動模式；乍家對影視藝術的成功借鑒豐富了文學的表現(xiàn)手段，但劇本化寫作的流行也會侵蝕文學的想象空間。在網(wǎng)絡傳播方面，網(wǎng)絡寫作的口語化、即興化與交互性，給文學帶來了新的可能性，但網(wǎng)絡交流的匿名狀態(tài)與網(wǎng)絡寫作的隨意性，使類型化、拼貼式、垃圾式的寫作日漸盛行，為新世紀文學帶來了潛在的危機。網(wǎng)絡文學要擺脫淺閱讀與淺寫作的陷阱，就應當避免過度娛樂化傾向，逐步建構具有網(wǎng)絡特色的深度模式。

第四，以內(nèi)外結(jié)合的視角，研究文學的外部環(huán)境和內(nèi)在機制，也就是文學生態(tài)。文學作品走向受眾和社會，其常規(guī)渠道是文學傳媒。文學傳媒是政治、社會、經(jīng)濟、文化等外部因素作用于文學的中介，面對外部力量的影響與滲透，文學也迅速地通過文學傳媒，傳達其回應與改變的信息。文學傳媒是溝通作者、受眾、編者的橋梁，文學傳媒是文學環(huán)境的晴雨表。研究文學與外部環(huán)境的互動，文學傳媒研究是必經(jīng)之途。另一方面，研究文學傳媒，應當重視媒介發(fā)展與文學思潮、文體變遷、文學生態(tài)之間的互動模式，即傳媒環(huán)境的變化如何影響甚至改變了文學的格局。確實，新媒體如影視、網(wǎng)絡的勃興，對文學的生產(chǎn)、消費都產(chǎn)生了顛覆性的影響，但是，文學在傳媒的操控之下并非完全被動，它一方面可以在媒介形式限制的空間里發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，催生新的文體，另一方面又以自身的文化能量與審美力量改塑媒體，尋找適合文學信息的載體形式，推動有別于其他大眾傳媒的文學傳媒的發(fā)展。

說到文學生態(tài)，就不能不提到生態(tài)學的理論。唐納德?沃思特在閱讀了雷切爾?卡森的《寂靜的春天》之后，意識到了“人類要控制和管理自然的毀滅性的傾向”而且“知道了生態(tài)學這門新的學科，它揭示了植物與動物之間相互關聯(lián)以及與自然環(huán)境之間相互關聯(lián)的各種復雜方式”[18]。在生態(tài)學的視野當中，文學固有的等級關系應該被深刻質(zhì)疑，我們不能用單一標準來判斷復雜而多樣的文學的價值，我們必須把共同歷史時空中的所有文學存在當成有機的生命系統(tǒng)，平等地看待它們的存在價值，而不是唯我獨尊地以一種價值形態(tài)排斥其他的價值形態(tài)，只有這樣，我們才能看清每一種文學形態(tài)在功能系統(tǒng)中的獨特位置，才能維持文學的總量與結(jié)構平衡。就自然生態(tài)而言，生物的多樣性增強了環(huán)境的穩(wěn)定性，生物多樣性的喪失是環(huán)境惡化的重要表征，“在退化的情況下，一個具有多樣性的生態(tài)系統(tǒng)轉(zhuǎn)變成單調(diào)的生態(tài)系統(tǒng)時，伴隨出現(xiàn)的將是由穩(wěn)定變成不穩(wěn)定”[19]。與此相應，在文學的發(fā)展過程中，某種性質(zhì)、功能單一的文學形態(tài)一元獨大時，文學的環(huán)境也呈現(xiàn)出惡化的趨向，比較典型的如“十七年”與“文革”時期，文學的政治功能極度膨脹，嚴重破壞了文學的結(jié)構平衡。到了 90年代，文學的商業(yè)與娛樂功能被激活，但又呈現(xiàn)出失控的媚俗傾向。媒體在擺脫了過分嚴厲的政治控制的同時，又屈服于商業(yè)意志，商業(yè)趣味抑制了審美趣味的自由生長，審美的多樣性讓位于消費美學的單一性。因此，媒體“制造”文學的沖動過于強烈，顯然會窒息文學多種可能性的自然生長。而且，文學發(fā)展從一個極端走向另一個極端的震蕩，無法營造一個寬松的環(huán)境，讓文學在連續(xù)性的、自由競爭的、多元共存的環(huán)境中走向繁榮。在文學的精神生態(tài)中，各種力量必須在相互制約中相互依存，如果某種力量成為絕對強勢的權力，不管這種力量是政治、商業(yè)還是傳媒，權力意志都必然使文學自身的規(guī)律遭到破壞，文學的獨立性遭到摧毀性的打擊，文學的形態(tài)將變得單一、僵化，被納入森嚴的等級體系，而依附性的、寄生性的工具化寫作也必然帶來文化的污染。

從文學生態(tài)的視角來看，文學的傳播接受既和文學作品本身的審美特性密切相關，又受制于政治、社會、經(jīng)濟、習俗、文化的合力，這就使文學的審美價值與現(xiàn)實功能既相互和諧又相互沖突。為了準確地描述中國當代文學的傳播接受的歷史軌跡，既要考察審美價值較高的文學作品的傳播接受過程，又要考察藝術較為粗糙而社會影響較大的文學作品的文化功能，比如迎合現(xiàn)實政治需要的文學和追逐時尚趣味的文學。作為文學主體的作家、批評家、編輯的生存狀況、社會角色、精神結(jié)構、命運變遷，及其與文學的傳播接受之間的關系，在傳統(tǒng)的文學史研究中常常被忽略。在文學生態(tài)的視野中，深入考察不同類型的文學主體在文學傳播接受中的位置與作用，有利于推動研究范式的突破與學術水平的提升。文學的傳播接受史與大眾傳媒的發(fā)展史有著重要關系，但文學的傳播接受史并非文學報刊與文學出版的事業(yè)史，媒介對傳播接受的主體和客體所產(chǎn)生的雙重作用，才是當代文學研究的重點考察對象。當代文學傳媒研究應當充分注意研究對象的豐富性與復雜性，以多元而辯證的視野，既關注傳播模式、接受趣味、文學功能的歷時發(fā)展，又對中國當代文學在不同地區(qū)、不同人群中的傳播接受進行共時性考察；既分析當代文學在漢語文化圈的傳播接受狀況，又探索它在翻譯過程中的二次創(chuàng)造與文化誤讀現(xiàn)象；既注重文學作品在傳播接受過程中產(chǎn)生的讀者反應與社會效果，又考察讀者反應與社會效果對文學發(fā)展的反向推動；既對專業(yè)讀者群——批評家與文學史家的讀者反應進行系統(tǒng)研究，對文學編輯、記者、翻譯家等特殊讀者群的閱讀反應進行搜集整理，又對一般讀者的閱讀反應進行抽樣分析，尤其關注那些被公開發(fā)表并產(chǎn)生社會反響的讀者來信、讀者調(diào)查。

第五，以定性研究為主導，以定量方法為輔助。 在中國文學的研究歷史中，定性研究長期占據(jù)著絕對的主導地位，較少有研究成果采用定量研究方法。 “一千個讀者就有一千個哈姆萊特”這種流行的說法形象地說明了文學評價的主觀性與差異性。在已經(jīng)出版的中國當代文學史教材和學術專著中，對不少作家和作品的評價都有較大的爭議與分歧。在文學傳媒研究中，通過對文學期刊、文學副刊、文學出版、文學網(wǎng)站等文學傳媒相關數(shù)據(jù)的統(tǒng)計分析，以及對文學的改編機制（影視、動漫、網(wǎng)絡游戲等的改編）的量化考察，在廣泛搜集第一手材料的基礎上，定量分析方法的引入能夠有效增強文學評價和文學史判斷的客觀性與科學性。不同形式的文學傳媒是文學研究無法回避的原始材料，對這些材料的基本數(shù)據(jù)的采集與分析，也將為其他學者進一步的深入研究提供可靠的史料。

在信息來源上，首先是充分利用現(xiàn)有的《中國出版年鑒》等工具書、中國知網(wǎng)（CNKI）和讀秀學術搜索等大型數(shù)據(jù)庫、中國互聯(lián)網(wǎng)信息中心發(fā)布的歷次“中國互聯(lián)網(wǎng)絡發(fā)展狀況調(diào)查統(tǒng)計報告”、艾瑞咨詢的互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)等材料。其次是自行組織具有針對性的、較為廣泛的問卷調(diào)查，搜集相關數(shù)據(jù)。在信息采集方式上，應該重點關注重要文學傳媒機構的載文量、載文的文體形式和主題類型、作者和讀者構成（年齡、性別、職業(yè)、階層、地域分布等）、社會關注度（包括發(fā)行量、點擊率、收視率、票房、碼洋、廣告經(jīng)營 額等）等數(shù)據(jù)；對于重要作家，可以對其發(fā)文量、時段分布、媒體偏好、作品的社會關注度和讀者反饋情況進行量化考察；對于代表性作品，可以對其不同版本形式（副刊或期刊版、單行本的歷次版本、網(wǎng)絡文本、影視改編本等）、不同時期的傳播接受情況進行比較分析。對稿費、版權制度等相關數(shù)據(jù)的歷史變遷的統(tǒng)計分析，對報紙副刊、期刊、出版、影視、網(wǎng)絡等不同媒介機構支付作者報酬的形式、額度及其差異性的考察，能夠揭示版權經(jīng)濟對于文學生產(chǎn)與文學消費的調(diào)節(jié)方式，有利于改變傳統(tǒng)文學研究長期忽略經(jīng)濟因素的學術取向。

當然，量化分析方法的作用不宜被夸大，文學創(chuàng)造的價值不能以數(shù)量的多寡作為核心標準，更不應該作為唯一標準。事實上，在商業(yè)力量日益強大的傳媒時代，密集信息的地毯式轟炸成為常規(guī)的傳播手段，文學生產(chǎn)也被納入到規(guī)模化、系列化、泡沬化的軌道中，長篇小說泛濫成災，而且越寫越長。在文學作品的數(shù)量急劇膨脹的同時，其流水線式的生產(chǎn)模式，必然導致質(zhì)量的普遍下滑。量化手段在分析傳媒機構的價值導向和審美偏好時，效果較為突出。但是，過度依賴量化手段，就難免把作品數(shù)量、點擊率、收視率、票房、碼洋等作為評判作家好壞的標準，很容易忽略那些堅持“一本書主義”的作家，也忽略那些在審美上自成一格卻曲高和寡的優(yōu)秀作品。就筆者的視野所及，一些新聞傳播學學者研究文學傳媒的成果，就往往陷入了以數(shù)字決定成敗的誤區(qū)。這種研究取向，在某種意義上助長了文化和文學領域的媚俗之風。

注釋

[1] 馬歇爾?麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務印書館2003年版，第33頁。

[2] 陳平原：《假如沒有“文學史”》，三聯(lián)書店2011年版，第281頁。

[3] 潘旭瀾主編的《新中國文學詞典》（江蘇文藝出版社1993年版）中，收入了大量文學機構、文學會議、當代文藝政策的主要文件、文學報刊方面的詞條，附錄中還有“1978—1991全國文學獎一覽”和“文學刊物刊名變更情況一覽”等內(nèi)容。這本來是他主持編寫當代文學史的資料準備工作，遺憾的是，他構想了很長時間的當代文學史寫作，一直未能付諸實施。

[4] 洪子誠：《1956:百花時代》，山東教育出版社1998年版；《問題與方法——中國當代文學史研究講稿》，三聯(lián)書店2002年版。

[5] 孟繁華：《傳媒與文化領導權》，山東教育出版社2003年版。

[6] 趙勇：《大眾媒介與文化變遷——中國當代媒介文化的散點透視》，北京大學出版社2010年版；蔣述卓、李鳳亮主編：《傳媒時代的文學存在方式》，廣西師范大學出版社2010年版；陳定家：《比特之境：網(wǎng)絡時代的文學生產(chǎn)研究》，中國社會科學出版社2011年版。

[7] 陳改玲:《重建新文學史秩序：1950—1957現(xiàn)代作家選集的出版研究》，人民文學出版社2006年版；姚丹：《革命中國”的通俗表征與主體建構：<林海雪原>及其衍生文本考察》，北京大學出版社2011年版；錢振文：《<紅巖> 是怎樣煉成的：國家文學的生產(chǎn)和消費》，北京大學出版社2011年版。

[8] 李爾葳：《張藝謀說》，春風文藝出版社1998年版，第10頁。

[9] 吉穎新：《盛大文學：文的國還是商的國？》，《中國企業(yè)家》2009 年第16期。

[10]亨利?雷馬克：《比較文學的定義和功用》，張隆溪譯，載張隆溪選編《比較文學譯文集》，北京大學出版社1982年版，第3頁。

[11]R. Wellek, ConeepLs of Criticism，Yale University Press，1963, p. 343.

[12]陳平原：《假如沒有“文學史”》，第287頁。

[13]安?杰弗森等：《西方現(xiàn)代文學理論概述與比較》，包華富等譯，湖南文藝出版社1986年版，第8頁。

[14]《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年版，第565頁。

[15]黃發(fā)有：《<文藝報> 試刊與第一次文代會》，《文學評論》2014年 第1期。

[16]皮亞杰：《發(fā)生認識論原理》，王憲鈿等譯，商務印書館1981年版，第92頁。

[17]閻綱等：《新時期小說論——評論家十日談》，陜西人民出版社1987年版，第89頁。

[18]唐納德?沃思特：《自然的經(jīng)濟體系：生態(tài)思想史》，侯文蕙譯，商務印書館1999年版，第9頁。

[19]P.迪維諾：《生態(tài)學概論》，李耶波譯，科學出版社1987年版，第99頁。