大凡文學(xué)題材，從總體的角度來(lái)看，約略不過(guò)兩類(lèi)。一類(lèi)明顯指向當(dāng)下時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感；另一類(lèi)則指向已逝的既往歷史生活，有著不容忽視的歷史感。人類(lèi)的實(shí)有生存，雖然總是會(huì)以現(xiàn)實(shí)生活的方式直接呈現(xiàn)，但卻都是從遙遠(yuǎn)的歷史長(zhǎng)河不斷奔涌接續(xù)而來(lái)。因是之故，在當(dāng)下時(shí)代的中國(guó)文壇，現(xiàn)實(shí)與歷史兩大類(lèi)題材的小說(shuō)創(chuàng)作，可以說(shuō)是平分秋色各有擅場(chǎng)。或許與文體特性的不同有關(guān)，相比較而言，中短篇小說(shuō)作家會(huì)把更多的關(guān)注視野投射向現(xiàn)實(shí)題材；而長(zhǎng)篇小說(shuō)作家，盡管不能說(shuō)不關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，但卻會(huì)把更多的目光聚焦到歷史題材上面。更遙遠(yuǎn)的既往歲月且不說(shuō)，單只是近些年來(lái)，在長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域，便出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀之作。舉凡吳亮的《朝霞》、張煒的《獨(dú)藥師》、呂新的《掩面》與《下弦月》、劉慶的《唇典》、何頓的《黃埔四期》、張翎的《勞燕》、袁勁梅的《瘋狂的榛子》、李鳳群的《大風(fēng)》、陶純的《浪漫滄?！?、嚴(yán)歌苓的《芳華》、范穩(wěn)的《重慶之眼》等，均各具特色，皆可謂一時(shí)之選。

一般來(lái)說(shuō)，歷史小說(shuō)會(huì)有兩種面對(duì)歷史的不同方式。一種方式是，盡管在內(nèi)容上是對(duì)某段歷史真實(shí)的描寫(xiě)和表現(xiàn)，但所有的人物、所有的故事卻全部都是虛構(gòu)出來(lái)的，比如像莫言的《生死疲勞》《豐乳肥臀》，賈平凹的《老生》，王安憶的《天香》，包括我們?cè)谇懊媪_列出的絕大部分作品，這些長(zhǎng)篇小說(shuō)雖然關(guān)注表現(xiàn)著真實(shí)的歷史生活，但他們筆下的那些人物和故事卻是虛構(gòu)出來(lái)的，屬于一種擁有“天馬行空”式的想象自由的小說(shuō)創(chuàng)作；另外一種歷史小說(shuō)，除了要面對(duì)真實(shí)的歷史史實(shí)，還要面對(duì)一群真實(shí)的歷史人物和歷史事件，要更進(jìn)一步地在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行相應(yīng)的藝術(shù)加工、虛構(gòu)和想象，二月河曾經(jīng)名噪一時(shí)的《雍正皇帝》《乾隆皇帝》《康熙大帝》、唐浩明的《張之洞》《曾國(guó)藩》《楊度》，李駿虎一部表現(xiàn)紅軍東征的《共赴國(guó)難》的實(shí)際情形，就都是如此。這一類(lèi)歷史小說(shuō)，與前面提到的莫言、賈平凹他們那一類(lèi)歷史小說(shuō)，從寫(xiě)作方式，包括基本的藝術(shù)思維方式，其實(shí)也都大不相同。毫無(wú)疑問(wèn)，后一類(lèi)歷史小說(shuō)，有著更大的寫(xiě)作難度。某種意義上，我們完全可以用聞一多關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)創(chuàng)作的那句“帶著鐐銬跳舞”來(lái)看待評(píng)價(jià)這一類(lèi)型的歷史小說(shuō)創(chuàng)作。這里，能夠充分考驗(yàn)作家藝術(shù)功力的一點(diǎn)是，作品意欲表現(xiàn)的那段歷史故事與歷史人物都是大家耳熟能詳?shù)?，所以，想要在充分尊重歷史史實(shí)的前提下使自己的小說(shuō)寫(xiě)得精彩，便是很困難的一件事情。

然而，不管是哪一類(lèi)歷史小說(shuō)，恐怕都需要充分地顧及三個(gè)方面的要素。其一是史實(shí)，也即，歷史現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)還原。既然號(hào)稱(chēng)為一部歷史小說(shuō)，那首先就須得有對(duì)于基本史實(shí)的必要尊重，無(wú)論如何都不能夠在基本的史實(shí)問(wèn)題上鬧出諸如關(guān)公戰(zhàn)秦瓊之類(lèi)的笑話來(lái)。其二，是史識(shí)，或者，也可以被表述為歷史觀。所謂“歷史觀”，亦即作家對(duì)自己所表現(xiàn)的那個(gè)歷史時(shí)段所持有的基本思想認(rèn)識(shí)立場(chǎng)。比如《三國(guó)演義》的歷史觀，就是家國(guó)敘事和道德敘事緊緊纏繞在一起的。整部《三國(guó)演義》的敘事過(guò)程中，作者那樣一種“尊劉貶曹”的精神價(jià)值立場(chǎng)的存在是極其鮮明的。雖然說(shuō)在一部?jī)?yōu)秀的歷史小說(shuō)中，作家的思想傾向也即歷史觀必須巧妙地潛藏在文本的字里行間，但無(wú)論如何，我們無(wú)法想象一部缺乏歷史觀的優(yōu)秀歷史小說(shuō)究竟會(huì)是怎樣的一種模樣。其三，相對(duì)來(lái)說(shuō)，更重要的，恐怕還應(yīng)該是作家的藝術(shù)想象。之所以這么說(shuō)，關(guān)鍵原因還在于，在已經(jīng)擁有了以求真為根本追求的歷史學(xué)科的前提之下，還要存在所謂的歷史小說(shuō)，就很顯然意味著廣大社會(huì)受眾并不僅僅滿足于教科書(shū)式的對(duì)歷史的表達(dá)與理解，而更是期待能夠借助于小說(shuō)的藝術(shù)方式對(duì)貌似僵硬的歷史作一種審美與人性的打量與觀照。對(duì)于這一點(diǎn)，批評(píng)家王彬彬曾經(jīng)借助于對(duì)京劇《曹操與楊修》的談?wù)摪l(fā)表過(guò)很好的意見(jiàn)：“《曹操與楊修》問(wèn)世后，好評(píng)如潮，許多論者都從人性的局限、性格的悲劇這一角度解釋了該劇感動(dòng)人的原因。并非是為了歌頌或批判什么人，也不是要圖解某種政治理念，只是通過(guò)曹操與楊修的沖突，探討和揭示人性的種種表現(xiàn)，的確是該劇成功的關(guān)鍵?！保ㄒ浴稓v史的真實(shí)與人性的真實(shí)》，載于《文學(xué)評(píng)論》2017年第2期）由此可見(jiàn)，廣大讀者之所以在史學(xué)之外，仍然對(duì)于歷史小說(shuō)有強(qiáng)烈的閱讀渴求，關(guān)鍵原因就在于此類(lèi)小說(shuō)作品可以在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，更能提供給讀者一種人性的真實(shí)世界。從這個(gè)角度來(lái)看，王彬彬所謂“人性的真實(shí)”，也正是歷史小說(shuō)的文學(xué)性所在，也是作家的藝術(shù)想象能力的真正用武之地。

以這樣三方面的標(biāo)準(zhǔn)衡量評(píng)價(jià)當(dāng)下時(shí)代的歷史小說(shuō)，便不難發(fā)現(xiàn)其中的一些作品，在史實(shí)的客觀呈現(xiàn)方面，的確存在問(wèn)題。比如蒲子的一篇把故事背景設(shè)定為晚清時(shí)期的長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《龍窯》，在敘事過(guò)程中，就出現(xiàn)過(guò)那個(gè)時(shí)代實(shí)在無(wú)法想象的超時(shí)代話語(yǔ)。比如：“世民只說(shuō)了一句話：‘異化，這是異化?！依锏娜?，村里的人，都聽(tīng)不懂這句話，甚至也不想去問(wèn)這句話的含義，因?yàn)檫@句話已經(jīng)離他們太遠(yuǎn)?！痹谀莻€(gè)特定的歷史時(shí)代，如同“異化”（其他還包括“自由”“選舉”等）這樣的語(yǔ)詞，無(wú)論如何不可能出現(xiàn)在浙江東部一個(gè)偏僻的山鄉(xiāng)里。不管作者或者其他人怎樣地以所謂的魔幻色彩為《龍窯》辯護(hù)，在我看來(lái)，這樣的一種超時(shí)代話語(yǔ)的突兀出現(xiàn)，的確在很大程度上違背了“史實(shí)”的原則。如此一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，既然也就談不上建立在“史實(shí)”之上的“史識(shí)”與“藝術(shù)想象”了。

與失實(shí)的《龍窯》相比較，其他那些成功的長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)，就完全可以說(shuō)在以上三方面都有著堪稱(chēng)出色的表現(xiàn)。比如，批評(píng)家吳亮在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)處女作《朝霞》中，就有著對(duì)于“文革”那個(gè)萬(wàn)馬齊喑的時(shí)代的一種別具個(gè)性化特色的描寫(xiě)與表現(xiàn)。一般意義上，只要一提及“文革”，給人的感覺(jué)便是一片灰暗而毫無(wú)人性的亮色。但吳亮卻從自身一種真切的生存經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)這一特定歷史時(shí)期上海的生活狀況給出了富有藝術(shù)說(shuō)服力的描寫(xiě)與表現(xiàn)。具體來(lái)說(shuō)，通過(guò)阿諾、纖纖、沈?yàn)?、江楚天等年輕一代與邦斯舅舅、阿諾父親、馬馘倫、朱莉、宋老師等父一輩這兩大人物群體的真切藝術(shù)掃描，吳亮在《朝霞》中所展示表現(xiàn)出的，其實(shí)是“文革”期間上海的生活與思想這樣兩幅形象生動(dòng)的地圖。

首先，是以情欲故事為中心的上海生活地圖。在一部關(guān)注表現(xiàn)“文革”的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，吳亮為什么要花費(fèi)這么多的筆墨來(lái)刻意書(shū)寫(xiě)諸如此類(lèi)的男女情欲故事？我想，要想回答這個(gè)問(wèn)題，最好重溫一下西方中世紀(jì)之后的文藝復(fù)興。我們都知道，文藝復(fù)興是14世紀(jì)中葉至17世紀(jì)初在歐洲發(fā)生的一個(gè)大規(guī)模的思想文化運(yùn)動(dòng)。文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的一大批優(yōu)秀文藝作品，一個(gè)非常突出的特點(diǎn)，就是集中體現(xiàn)了人文主義思想，在反對(duì)中世紀(jì)神權(quán)統(tǒng)治下的禁欲主義和宗教觀的同時(shí)，大力主張個(gè)性解放。在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的諸如薄伽丘短篇小說(shuō)集《十日談》一類(lèi)的小說(shuō)作品中，一個(gè)鮮明不過(guò)的書(shū)寫(xiě)主題，就是通過(guò)對(duì)于人類(lèi)情欲的大膽正視與書(shū)寫(xiě)以達(dá)到徹底顛覆宗教神權(quán)禁欲主義的目的。我覺(jué)得，我們也不妨在這種人文書(shū)寫(xiě)的意義上來(lái)理解看待吳亮《朝霞》中的那些情欲故事。眾所周知，“文革”一大突出的特點(diǎn)，就是禁欲，從根本上視包括情欲在內(nèi)的人類(lèi)欲望如洪水猛獸。但實(shí)際的情況是，一方面是來(lái)自于政治的高壓與禁欲；而在另一個(gè)方面，日常生活卻依然在延續(xù)，情欲故事也不僅沒(méi)有完全退出歷史舞臺(tái)，而且還以地火的形式在持續(xù)不斷地熊熊燃燒，并最終沖破禁錮的地平線，從根本上顛覆摧毀反人性本質(zhì)的禁欲時(shí)代。唯其如此，我們方才稱(chēng)得上是比較準(zhǔn)確地理解把握了吳亮《朝霞》中情欲故事深厚的人文內(nèi)涵。

其次，是以閱讀和書(shū)寫(xiě)為中心的上海思想地圖?！拔母铩奔仁且粋€(gè)禁欲的時(shí)代，也是一個(gè)思想高壓的時(shí)代。但正如同禁欲主義壓抑不住人類(lèi)的情欲本能一樣，對(duì)于思想的高壓也不可能從根本上控制簡(jiǎn)直就是地火一般具有突出反叛色彩的異端思想：“在這里，紅旗飄揚(yáng)煙囪林立的灰色工業(yè)大城市里，一定還殘存著零星思想異端，如果不這么想，就無(wú)法解釋自己此刻的瘋狂思想，不會(huì)只有一個(gè)人，或許還很多，不是不知道思想一直在被公開(kāi)監(jiān)視，個(gè)人思想成了危險(xiǎn)之物，積極的監(jiān)視者和膽小的告發(fā)者是大多數(shù)，他們不需要自己思想，他們按照一份甄別思想的教條。不要惹麻煩，畏懼啊，畏懼是人的天性，畏懼者眾，畏懼就不再是恥辱，思想者的遭遇就會(huì)鼓勵(lì)裝聾作啞，假裝服從，人生來(lái)平庸，無(wú)條件服從，趨利避害是人習(xí)得的生存之道，獨(dú)立思考不如隨大流，沒(méi)腦子的膽小鬼大行其道，不應(yīng)該把矛頭指向膽小鬼，他們已經(jīng)喪失尊嚴(yán)，他們對(duì)真的猛士喊殺殺殺，留下這樣的日記毋寧是玩火，這些話必須以自己才認(rèn)得的潦草字加上某些專(zhuān)用代號(hào)，密密麻麻地寫(xiě)進(jìn)一本舊賬簿的空白縫隙，塞在儲(chǔ)藏室的枕頭底下，寫(xiě)出來(lái)固然是一種冒險(xiǎn)，自己對(duì)自己的告白，雖然它脫離了主人，貌似被藏到世界的另一個(gè)秘密地點(diǎn)，房間中的房間，沒(méi)有窗的密室，人口擁擠的大城市深處，它照樣是隱患?！保ǖ?章節(jié)）這個(gè)片段中，吳亮精確無(wú)比地再現(xiàn)了那個(gè)萬(wàn)馬齊喑的“文革”時(shí)代思想領(lǐng)域禁錮與反禁錮的狀況。從總體上，當(dāng)時(shí)的思想領(lǐng)域乃是一片肅殺。面對(duì)著來(lái)自于政治的高壓，大多數(shù)人處于平庸的畏懼狀態(tài)。但也正是在這一片灰色的肅殺與畏懼之中，卻也還是有無(wú)畏的反叛者堅(jiān)持在以地下書(shū)寫(xiě)的形式記錄下點(diǎn)點(diǎn)滴滴的思想火花。

再比如，張煒的《獨(dú)藥師》的一大特點(diǎn)，即是在真實(shí)還原歷史情境的同時(shí)，對(duì)革命與人道主義之間的復(fù)雜關(guān)系，做出了充滿辯證色彩的深刻表現(xiàn)。聯(lián)系中國(guó)的現(xiàn)實(shí)狀況，很大程度上我們?cè)敢獍褦⑹稣摺拔摇痹诒┝εc非暴力之間的立場(chǎng)游移，理解為張煒內(nèi)在精神深處某種難以克服的自我矛盾。一方面，他也承認(rèn)革命暴力一定程度上的合理性，但在另一方面，擁有堅(jiān)定人道主義立場(chǎng)的張煒，畢竟是暴力的堅(jiān)決反對(duì)者。哪怕是所謂的革命暴力，也不能夠被輕易地認(rèn)同。這一點(diǎn)，在“我”與小說(shuō)中的另一位養(yǎng)生師邱琪芝的對(duì)話中有著明顯的流露。在邱琪芝的理念中，帶有明顯暴力色彩的革命與他一心一意追求著的養(yǎng)生事業(yè)絕不相容。很多年前，邱琪芝之所以會(huì)和“我”的父親季踐分道揚(yáng)鑣，根本原因就在于他先入為主地認(rèn)定季踐是一個(gè)革命黨。邱琪芝認(rèn)為：“府吏衙門(mén)全都一樣，都是人，人不變，怎么折騰都沒(méi)用，白白流血而已。人如果活上百年，就會(huì)看到終究一樣。所以人生在世，唯有養(yǎng)生?！鼻耒髦サ娜绱艘环N論調(diào)，頓時(shí)讓“我”聯(lián)系到了自己曾經(jīng)的老師王保鶴：“我想起了王保鶴先生的‘教化’與‘革命’論，覺(jué)得二人或有相似之處。不過(guò)即便是王保鶴，也仍是北方支部的人?？梢?jiàn)人生必得兼顧眼前，于權(quán)衡利弊中擇其善者?！被蛟S是敏感到了“我”的矛盾與游移，邱琪芝再一次振振有詞地強(qiáng)化著自己的反暴力觀念：“血流成河尸骨成山，只變了個(gè)江山名號(hào)，最后全都一樣甚至較前更壞，這難道不是人間大惡？你覺(jué)得不會(huì)，那是活得太短?！薄盁o(wú)論采用怎樣巧妙的說(shuō)辭，倡暴力便是揚(yáng)罪惡?！痹谶@里，借助于邱琪芝的口吻，張煒實(shí)際上一針見(jiàn)血地道出了革命一番的結(jié)果恐怕只能夠是“血流成河尸骨成山”，在變換了“江山名號(hào)”之后，其具體境況甚至還會(huì)換湯不換藥地比以前更加糟糕。正可謂城頭變幻大王旗，單只是看一看自打辛亥革命推倒?jié)M清統(tǒng)治以來(lái)中國(guó)社會(huì)的實(shí)際狀況，我們就不能不承認(rèn)邱琪芝或者更多是張煒自己的所言不虛。就這樣，一方面，糟糕透頂?shù)臍v史與現(xiàn)實(shí)逼迫著革命的發(fā)生，但在另一方面，只要是革命，就必然伴隨著無(wú)可避免的暴力色彩，必然導(dǎo)致無(wú)數(shù)無(wú)辜生命的傷亡。面對(duì)如此一種情形，內(nèi)心實(shí)際上一直糾結(jié)不已的張煒，所能做的工作，就只能夠是以《獨(dú)藥師》這樣的長(zhǎng)篇小說(shuō)形式，把自己對(duì)于復(fù)雜歷史境況時(shí)的糾結(jié)體驗(yàn)和盤(pán)托出在廣大讀者的面前。

另外一部值得注意的作品，則是劉慶那部旨在透視表現(xiàn)東北近現(xiàn)代史的《唇典》。在盡可能還原歷史史實(shí)的前提下，劉慶更是設(shè)定了第一人稱(chēng)敘述者“我”，也即滿斗這樣一個(gè)薩滿形象作為切入表現(xiàn)對(duì)象的敘述視角，并由此而引入并確立了一種迥然有別于主流史學(xué)的帶有鮮明東北民間色彩的世界觀。與此同時(shí)，小說(shuō)的一個(gè)突出成就，乃體現(xiàn)為對(duì)于郎烏春這樣一個(gè)類(lèi)似于《靜靜的頓河》中的葛利高里那樣的英雄形象的刻畫(huà)與塑造。這里的關(guān)鍵問(wèn)題在于，究竟何為英雄。倘若延續(xù)傳統(tǒng)的道德完美化的英雄標(biāo)準(zhǔn)，則《唇典》當(dāng)然與英雄形象的創(chuàng)造幾無(wú)干系。然而，如果我們轉(zhuǎn)換思維方式，以一種去“政治”去“道德”化的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看取《唇典》，則無(wú)論是郎烏春滿斗父子，抑或是王良，事實(shí)上都可以被看作是擁有多年戎馬生涯的江湖英雄。甚至，就連那位為《唇典》提供了人道主義精神尺度的李良薩滿，也不妨被視為平民中的英雄。這些人物形象的英雄氣概彌漫開(kāi)來(lái)，就進(jìn)一步構(gòu)成了《唇典》這部長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)的根本藝術(shù)基調(diào)。而這，也就使得《唇典》成為了近年來(lái)中國(guó)文壇難得一見(jiàn)的一部?jī)?yōu)秀史詩(shī)性長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)。

2017年12月20日凌晨0時(shí)10分許

完稿于山西大學(xué)書(shū)齋