當(dāng)代人民文藝觀念的形成與發(fā)展是在不斷歷史化的過程中熔鑄的，又是在不斷的當(dāng)下性的反思中深化的。每一次熔鑄與反思都豐富著人民文藝的內(nèi)涵，加大了人民文藝與現(xiàn)實生活的共振頻率。

在20世紀(jì)中國文學(xué)史上，人民文藝的發(fā)展形成了三次高潮。第一次是40年代的延安時期，解放區(qū)的文藝大眾化運動與抗戰(zhàn)現(xiàn)實主義的文學(xué)創(chuàng)作蓬勃展開，建構(gòu)了人民文藝的現(xiàn)實視角與傳統(tǒng)情懷。第二次是50—70年代，現(xiàn)實主義的文學(xué)創(chuàng)作墊起了人民文藝的歷史厚度與美學(xué)高度，鍛造了人民文藝的史詩意識與現(xiàn)代品格。第三次是80年代中期，人文現(xiàn)實主義的文學(xué)創(chuàng)作鋪開了人民文藝的社會群像與時代幅面，形塑了人民文藝的底層尊嚴(yán)和道德溫情。三次創(chuàng)作高潮在不同的歷史節(jié)點為當(dāng)代人民文藝的發(fā)展與創(chuàng)新提供了豐富的文學(xué)經(jīng)驗，也從文學(xué)創(chuàng)作層面上決定了什么樣的文藝才是當(dāng)下最需要的人民文藝。

投射最廣闊的社會生活

20世紀(jì)中國文學(xué)的主流是現(xiàn)實主義文藝，現(xiàn)實主義因其對現(xiàn)實社會生活的描述與追蹤，必然成為現(xiàn)代以來在波蕩與巨變中行進(jìn)的中國社會最可倚重的創(chuàng)作原則和批評方法。20世紀(jì)現(xiàn)實主義文藝的主流是人民文藝，因為唯有展現(xiàn)整體社會生活，體現(xiàn)歷史轉(zhuǎn)型面前集體民眾的彷徨與疾行、苦澀與欣喜，濃縮一個民族的暗夜與新生，并讓每個個體都能從中真切感受到自己存在的印痕，這樣的文藝才是有著時代體溫的現(xiàn)實主義文藝，也才是真正書寫民眾生活的人民文藝。為此，人民文藝必然是寫實的，是投射最廣闊的社會生活的，絕不針對個別群體在特殊境遇與偶發(fā)事件中的特殊體驗。

在此必須明確指出的是，在藝術(shù)反映過程中，人民文藝的廣度并不單純以生活個體的多少來體現(xiàn)，相反是以生活個體身上所含納的社會歷史內(nèi)容的薄厚來體現(xiàn)。也就是說，鴻篇巨制的現(xiàn)實主義史詩是人民文藝，表征著鮮活集體記憶的杯水風(fēng)波與一己悲歡也是人民文藝。如20世紀(jì)50年代初期展開的農(nóng)業(yè)合作化大潮，影響了全中國的農(nóng)民，傳統(tǒng)的小生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)如何向具有現(xiàn)代意義的社會主義集體經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)移，是當(dāng)時橫亙在民眾面前最嚴(yán)峻的考驗。他們的守望與選擇、勇毅與動搖、迷戀與痛心、接受與放棄，是挽在時代敏感地帶的一個繩扣，也是測量最廣大人民精神心理的體溫表。這一題材的文學(xué)創(chuàng)作，在當(dāng)時來說無疑是最具人民性的選擇。至于藝術(shù)表現(xiàn)的空間大小，則與人民性并無直接的關(guān)聯(lián)。柳青的長篇小說《創(chuàng)業(yè)史》意旨宏遠(yuǎn)，從新舊兩個時代的接縫處拉開了時代變革的大幕，通過農(nóng)村中各個階層對這場運動的回應(yīng)與選擇，描繪了農(nóng)民身上的歷史負(fù)重與時代新變，完成了為時代留聲、為人民刻像的創(chuàng)作使命。

馬烽的短篇小說《一架彈花機(jī)》則切口很小，表面看起來似乎敘述農(nóng)村彈花能人宋師傅一人的悲欣，其實展現(xiàn)的是如宋師傅一樣的農(nóng)民手藝人在新時代面前的困惑與失落。這一人物同樣深刻體現(xiàn)了這一時期廣大民眾普遍存在且有切身體驗的精神征候，即面對新舊風(fēng)俗、新舊時代、新舊出路的選擇時的復(fù)雜心理。因此，判別人民文藝的標(biāo)準(zhǔn)，不能單純考察文本中所容納的現(xiàn)實社會生活的體量，更重要的是考察文本是否留住了一個時代的回聲，是否讓最廣大的群體感受到了在不斷綻開的生活面前自我的投影。

彰顯中國最深層文化情懷

人民文藝的表現(xiàn)主體和接受主體是人民，人民文藝的評判主體也是人民。這里的人民是帶著鮮明精神印記和思想圖譜，在漫長的五千年文明史中一路浩歌的中國人民，也是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代不斷裂變的劇烈陣痛中一路跋涉的中國人民。特定的歷史文化與現(xiàn)實境遇，鐫刻了中國人民特有的表情與靈魂，也不斷激蕩著中國人民最深層的文化心河。故而，人民文藝必然是彰顯中國最深層文化情懷的民族文藝。

這里所言的最深層的文化情懷，并不僅僅指中國風(fēng)土與中國敘事前提下形式主義的文化自覺，更多是指一種無處不在的文化土壤，或以整體性的生活方式表達(dá)出來的、具有中國形貌和中國生氣的鮮活文化氣息。而且，這種最深層的文化情懷往往通過群體意義的文化秩序、個人意義的人格氣節(jié)，以及精神意義上的鄉(xiāng)愁意識反映出來。優(yōu)秀的人民文藝莫不是對這種深層文化情懷的彰顯。

陳忠實的長篇小說《白鹿原》以深邃的目光透視清末以來一個關(guān)中鄉(xiāng)村半個多世紀(jì)的時代風(fēng)云，以滄桑的筆墨冷峻地?fù)崦藗鹘y(tǒng)文化的溫潤與寒冷，通過白嘉軒這一高度骨感的典型形象，圓融地再現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與民眾的內(nèi)在呼應(yīng)及其歷史性的緊張關(guān)系，讓我們深度體味到文化塑形的巨大力量。鐵凝的長篇小說《笨花》以向喜的坎坷一生為敘述線索，勾連起冀中地區(qū)這個自給自足的生活家園，恬靜的黃昏，嬉鬧的窩棚，繁盛的集市，處處流淌著文化的暖意。尤其是向喜面對亂世的內(nèi)斂與隱忍，以及在道義受到挑戰(zhàn)時的舍生取義，讓我們近距離地觸摸到民族人格的邊界與底色。

賈平凹的長篇小說《秦腔》則從秦腔這一關(guān)中文化的精神標(biāo)識入手，通過夏天義、夏天智兩個最富有鄉(xiāng)村文化秩序言說權(quán)的形象，精微地敘寫了在現(xiàn)代化浪潮的裹挾之下傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化日益敗落的慘淡一幕。特別是夏天智臨死前臉上扣放的秦腔臉譜，不但揭示了現(xiàn)代社會演進(jìn)過程中的無端與無序，更以挽歌的形式凄愴地喚醒了整個民族集體的文化鄉(xiāng)愁。為此，甄別人民文藝的尺度，不能僅僅考量文本的民族形式和敘事技巧，更重要的是考量文本是否激活了民眾沉睡的文化身份與文化記憶，并有在此基礎(chǔ)上的省思與重鑄。

內(nèi)化一切優(yōu)秀文化成果

人民文藝源自人民正在經(jīng)歷與體驗的生活，其反映方式也自然應(yīng)該是人民所喜聞樂見的。所以，對民族敘事傳統(tǒng)的借鑒，對民族藝術(shù)樣態(tài)的沿用，對民族審美心理的契合，是人民文藝的題中之義。不容忽略的是，隨著現(xiàn)代歷史的演進(jìn)，社會矛盾、社會景觀、社會心理時刻處于變化之中，人民的主觀意志、生活內(nèi)容與審美追求的更新也在同步進(jìn)行。這就要求人民文藝的內(nèi)在質(zhì)素不能凝滯不變，而要追隨著時代的節(jié)拍適時而動。尤其在20世紀(jì)這個千百年來社會轉(zhuǎn)型最為劇烈、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾最為凸顯的時代，如何在葆有傳統(tǒng)藝術(shù)質(zhì)素的同時，開放地含納其他現(xiàn)代性的藝術(shù)質(zhì)素，始終保持與時代同行的現(xiàn)代品格，便成為人民文藝無法回避的命題。這勢必要求中國的人民文藝更為理性、更為辯證地看待傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土文化與異域文化的關(guān)系。從這個意義上來說，人民文藝必然是內(nèi)化一切優(yōu)秀文化成果的現(xiàn)代藝術(shù)。

延安時期的秧歌劇改造以及20世紀(jì)60年代的芭蕾舞劇創(chuàng)新便是實例。1943年，在陜北傳統(tǒng)秧歌劇藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，延安各個演職團(tuán)體以變工、生產(chǎn)、婚姻自主、保衛(wèi)邊區(qū)等新穎主題，展現(xiàn)了根據(jù)地人民嶄新的生活圖景與精神面貌，一改傳統(tǒng)秧歌劇男女調(diào)情打趣的陳舊內(nèi)容與頹靡風(fēng)格。這樣的秧歌劇既是傳統(tǒng)的、二人臺的，不偏離傳統(tǒng)唱腔與表演程式的，又是現(xiàn)代的，展現(xiàn)新的歷史內(nèi)容與時代氣息的。20世紀(jì)60年代，文化部、中國音協(xié)、中國舞協(xié)舉行“三化”（革命化、民族化、群眾化）座談會，芭蕾舞劇的中國化改造提上議事日程。經(jīng)過艱辛的探索，北京舞蹈學(xué)校實驗芭蕾舞團(tuán)將梁信的電影劇本《紅色娘子軍》搬上芭蕾舞臺，放飛了具有鮮明現(xiàn)代品格與豐厚民族韻味的中國的“紅天鵝”?，F(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在題材內(nèi)容上完成了由西方神話敘事向中國民族革命敘事的成功轉(zhuǎn)向，在藝術(shù)表現(xiàn)上糅進(jìn)了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)技巧，建設(shè)性地革新了芭蕾舞蹈的表現(xiàn)手段與表現(xiàn)風(fēng)格。同時，在采用和聲、復(fù)調(diào)等現(xiàn)代音樂表現(xiàn)技法的同時，巧妙吸收了海南地域的民間音樂，擴(kuò)展了芭蕾舞劇音樂的表現(xiàn)空間，呈現(xiàn)出濃郁的民族氣派。

由此可知，無論是延安時期直扣時代脈搏的秧歌劇，還是新中國成立后現(xiàn)代芭蕾舞劇的中國化，人民文藝的生命力就在于對其他藝術(shù)形式的大膽融變。這里的融變，既不是不要傳統(tǒng)的生硬移植，更不是不顧內(nèi)容與地域的率性嫁接，而是一種將地方藝術(shù)、異域藝術(shù)融化、吸收，直至產(chǎn)生藝術(shù)新變的文化創(chuàng)新之途。唯其如此，融變后的新的藝術(shù)質(zhì)素，才能真正內(nèi)化為傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的結(jié)構(gòu)性環(huán)節(jié)。

關(guān)切人民心理 鼓呼人民精神

人民文藝是人民集體生活的展示櫥窗，也是人民感情世界與精神追求的藝術(shù)畫廊。社會生活的復(fù)雜與多樣，往往對集聚其中的多數(shù)生活個體產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，他們的苦樂與悲歡、訴求與渴望，包括社會行進(jìn)時歷史性帶給他們的委屈與無奈，便成為見證時代公正與否、制度合理與否、社會保障健全與否的醒目標(biāo)尺。從人民中來又要到人民中去的人民文藝，自然要把目光投射在這些作為社會最大公約數(shù)的人民身上，聚焦他們的所思所想，聆聽他們的所需所望，叩問他們的所苦所痛。同時，又不能僅僅固守在這些原因多重的現(xiàn)實傷痛中，而應(yīng)以合歷史、合規(guī)律的方式讓人民既看到生活的希望，又能經(jīng)受起生活的考驗，更能有反躬自省的姿態(tài)，從而自覺而豪邁地走向未來。

這里所言的“希望”，顯然不是粉飾現(xiàn)實的浪漫主義情懷，而是一種激發(fā)人民斗志、激揚(yáng)人民精神的道德情懷，更是一種正確看待現(xiàn)實生活的光明與暗影、正確梳理群體與個體關(guān)系、正確辨析社會主流與支流、正確透視社會性苦難與偶然性苦難的歷史理性。故而，人民文藝絕不是一心尋找社會陰影的留聲機(jī)文藝，也不是單純品咂個人苦難的放大鏡文藝，必然是關(guān)切人民心理、鼓呼人民精神的星光文藝。

回望已走過半個多世紀(jì)的當(dāng)代文學(xué)史，路遙的創(chuàng)作在這一方面可謂深得人民文藝之味。其三卷本長篇小說《平凡的世界》從最具社會區(qū)域性特征的城鄉(xiāng)交叉地帶入手，以孫少安、孫少平兄弟倆的個人奮斗史，宏闊地展現(xiàn)了20世紀(jì)中后期紛繁復(fù)雜的社會生活。從藝術(shù)含量而言，完全稱得上一部有思想力度、有道德溫度、有現(xiàn)實硬度、有生活厚度的人民文藝經(jīng)典。其間，孫家兩兄弟在苦難面前所體現(xiàn)出的尊嚴(yán)與超越，在不對稱愛情到來時的起伏與平靜，在上下求索中所體現(xiàn)出的求知、求變的熱情，以及在生存邏輯的困擾中不斷閃爍的人性善意與道德溫情，深刻揭示出現(xiàn)實生活的真諦與平凡人生的意義。從這個角度而言，《平凡的世界》不惟是一部厚重的當(dāng)代社會演進(jìn)史，更是一部時品時思、常讀常新的人生教科書。難怪在讀者的心目中，這部看似描寫既往歷史生活，并沒有多少搖曳多姿的寫作技法的當(dāng)代作品，卻與他們的心理距離如此迫近。

當(dāng)前，新的偉大征程已經(jīng)開啟，新的偉大事業(yè)正在拓展，人民是這一偉大征程與事業(yè)的直接見證者與踐行者。如何抒寫他們在偉大征程中的步履，如何塑造他們在偉大事業(yè)中的形色，便成為當(dāng)代作家神圣的使命。從這個角度而言，重思人民文藝的論題，重釋人民文藝的內(nèi)涵，無疑有著重大而深遠(yuǎn)的現(xiàn)實意義。

（作者單位：延安大學(xué)文學(xué)院）