2014年，用“應(yīng)接不暇”形容所有觀劇人的狀態(tài)，一點(diǎn)也不為過(guò)。這不僅是就劇目上演數(shù)量、演出類型、參演范圍而言，更是與戲劇話題不斷涌現(xiàn)、多媒介與戲劇互動(dòng)頻繁等當(dāng)下戲劇生態(tài)出現(xiàn)的新問(wèn)題、新變化息息相關(guān)。

　　原創(chuàng)�。含F(xiàn)實(shí)題材成亮點(diǎn)

　　2014 年的原創(chuàng)劇目給人中規(guī)中矩的感受，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作成為本年度原創(chuàng)劇作的最大亮點(diǎn)。中國(guó)國(guó)家話劇院過(guò)士行自編自導(dǎo)的《暴風(fēng)雪》和李寶群編劇、查明哲執(zhí)導(dǎo)的《長(zhǎng) 夜》都是首演劇目。前者聚焦南方雪災(zāi)，將一次充滿反諷意味的“犯罪行為”與社會(huì)熱點(diǎn)結(jié)合在一起，延續(xù)了過(guò)士行黑色幽默、怪誕式情境設(shè)置的創(chuàng)作特色，在對(duì)底 層小人物現(xiàn)實(shí)境遇的揭示上進(jìn)行了有益的探索。后者通過(guò)一群農(nóng)民工的命運(yùn)變遷，展示了城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化過(guò)程中城鄉(xiāng)之間、人與人、傳承與改變之間的沖突和變異。 北京人藝本年度推出了由宋鳳儀、李衛(wèi)編劇、任鳴執(zhí)導(dǎo)的《理發(fā)館》，展示一群北京人的生活百態(tài)，可以看出創(chuàng)作者竭力向北京人藝“京味兒”話劇傳統(tǒng)靠攏的努 力。

　　這些現(xiàn)實(shí)題材作品雖然都從不同的角度向現(xiàn)實(shí)發(fā)力，但或多或少都存在著人物性格單薄、戲劇沖突弱化、敘事情節(jié)拖沓、情感表達(dá)失真 等弱點(diǎn)。有些作品，盡管導(dǎo)演和演員們?cè)谂�力彌補(bǔ)劇本先天不足帶來(lái)的弱點(diǎn)，比如增加最新的網(wǎng)絡(luò)段子、流行歌曲、社會(huì)事件以及角色之間的戲份、制造舞臺(tái)氛圍 等，但在與現(xiàn)實(shí)“對(duì)話”的過(guò)程中還是顯得捉襟見肘。一些創(chuàng)作者不乏直面現(xiàn)實(shí)的表達(dá)熱情，但在敘事策略上卻總是徘徊在生活的地表。如何讓現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作真正成 為有靈魂、有情懷、有生活、有力度的誠(chéng)意表達(dá)，恐怕是需要認(rèn)真探討的課題。

　　在回望歷史的作品中，北京人藝的《吳王金戈越王劍》和 《公民》重在歷史意識(shí)和歷史人物的再挖掘、新解讀。前者作為作家白樺的代表作品，曾經(jīng)在31年前上演時(shí)引起巨大爭(zhēng)議，如今導(dǎo)演藍(lán)天野基本上遵循了當(dāng)年演出 的空間格局。當(dāng)歷史的霧靄退卻，仔細(xì)品味包裹在詩(shī)意舞臺(tái)呈現(xiàn)與古色古香表演里的那份深沉的歷史哲思，是該劇至今依然感動(dòng)觀眾的蘊(yùn)涵所在。后者由孟冰編劇、 林兆華執(zhí)導(dǎo)，劇作以溥儀得到特赦、走出撫順戰(zhàn)犯管理所開啟人生新階段為中心，通過(guò)想象、追憶與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的方式，講述了經(jīng)歷過(guò)重大人生轉(zhuǎn)折后，溥儀內(nèi)心世界 的糾結(jié)和矛盾。該劇勝在馮遠(yuǎn)征的表演。他既是溥儀，又是故事的講述者，融細(xì)節(jié)塑造與性格刻畫于一體，成功地實(shí)現(xiàn)了角色間離與人物命運(yùn)的展示。遺憾在于，劇 作定名為《公民》，但觀罷更像是演員在講述末代皇帝充滿困惑和失敗的一生，尤其是在權(quán)力、情感上，與之前對(duì)“公民”的期待尚存距離。

　　本 年度民營(yíng)戲劇團(tuán)體推出的原創(chuàng)作品繼續(xù)探尋著個(gè)性風(fēng)格與市場(chǎng)趣味之間的平衡點(diǎn)，傳遞著年輕一代戲劇人對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)和變動(dòng)時(shí)代的理解。徐小朋編導(dǎo)的《醉生夢(mèng)死》 在虛構(gòu)的民國(guó)背景下講述了一個(gè)個(gè)荒誕不經(jīng)的“騙局”——通過(guò)楊柳青、柳如是夫婦普通生活的變異，諷刺了追逐金錢、權(quán)力的腐化人生，對(duì)人性的虛偽、陰暗面進(jìn) 行了一番“喜劇式”的嘲諷；曾偉力編劇、裴魁山導(dǎo)演的《五人間》發(fā)生在極具科幻色彩的封閉實(shí)驗(yàn)室里，通過(guò)5個(gè)參與者靈魂與肉體、身份與角色的不斷互換，以 極端化情境下人的選擇，探討了人性的復(fù)雜與自我選擇的可能；黃盈編導(dǎo)的《語(yǔ)文課》讓整個(gè)劇場(chǎng)變成了語(yǔ)文大課堂，借助一篇篇課文引申開來(lái)的“懷舊”、“表 演”、“互動(dòng)”，喚起了埋藏于每個(gè)人心中的理想、信念和感動(dòng)。此外，怪咖劇團(tuán)的黑色喜劇《笨賊一籮筐》和《東北往事》，費(fèi)明編劇、張慧導(dǎo)演的《無(wú)聲尖叫》 等也是年度值得關(guān)注的作品�？v觀這些作品，小劇場(chǎng)戲劇依舊為主要的演出形式；題材類型上，多數(shù)青睞黑色喜劇、情感話題，善于將懸疑、驚悚、喜劇、時(shí)尚等類 型元素與個(gè)性化表達(dá)、市場(chǎng)需求相結(jié)合；精于故事情節(jié)的編織，演出形式重在視聽化、時(shí)尚化、技巧化，迎合當(dāng)代都市青年消費(fèi)群體的審美口味。

　　2014年的話劇原創(chuàng)作品雖然不乏新意、創(chuàng)新、精致，但讓人回味、嚴(yán)肅深刻的作品卻有所欠缺�；仨鴼v史，那些為中國(guó)話劇引以為傲的劇目，無(wú)不閃耀著思想的鋒芒、心靈的真實(shí)、批評(píng)的銳氣、創(chuàng)新的激情，這些正是今天的創(chuàng)作者需要用信念去堅(jiān)守的。

　　經(jīng)典與改編：觀照當(dāng)下

　　西 方經(jīng)典戲劇作品的本土化演繹及改編體現(xiàn)了當(dāng)代性、多元性、跨文化的特點(diǎn)。其中影響最大的莫過(guò)于國(guó)家大劇院主辦的“紀(jì)念莎士比亞誕辰450周年演出季”，在 上演的8臺(tái)中外劇目中，上海話劇藝術(shù)中心的《馴悍記》、三拓旗肢體劇團(tuán)的《羅密歐與朱麗葉》、黃盈工作室的《麥克白》為國(guó)內(nèi)戲劇人的作品。其中《麥克白》 是導(dǎo)演黃盈受日本戲劇導(dǎo)演鈴木忠志的邀請(qǐng)，到利賀初排，并作為利賀夏季藝術(shù)節(jié)的開幕劇目進(jìn)行了世界首演。該劇將故事發(fā)生地從英格蘭、蘇格蘭置換到了背景為 中式戲樓的精神病院，同時(shí)對(duì)劇中人物的身份性格、行為方式進(jìn)行了帶有個(gè)性色彩的解讀。強(qiáng)化了身體和語(yǔ)言對(duì)人物命運(yùn)的控制力，并運(yùn)用了京劇念白、貓王金曲、 電影片段、民樂(lè)《春節(jié)序曲》等多種戲仿、拼貼手段，使之成為一次異質(zhì)文化相互碰撞而成的全新“創(chuàng)造”。在東方式幽默的觀照下，麥克白的形象也從邪惡而崇高 的悲劇英雄變得神經(jīng)、怪誕、軟弱又扭曲，成為當(dāng)代人精神狀態(tài)的寫照。同樣帶有“跨文化”實(shí)踐意味的，還有由中國(guó)國(guó)家話劇院推出、田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的《羅密歐與朱 麗葉》。故事已本土化，與之同步的是搖滾樂(lè)、流行樂(lè)、相聲快板、寶萊塢式的群舞等多種文化元素的雜糅——嘈雜、混亂、無(wú)序。當(dāng)純潔、高尚、義無(wú)反顧的愛情 遭遇現(xiàn)實(shí)的污濁、冰冷、歇斯底里時(shí)，那種被撞擊后的無(wú)助、悲涼，恰恰是田沁鑫希望該劇傳遞給觀眾的。

　　2014年，易卜生、契訶夫、 布萊希特、貝克特等國(guó)外知名劇作家的作品紛紛被中國(guó)戲劇人搬上舞臺(tái)。任鳴執(zhí)導(dǎo)的《玩偶之家》意在向經(jīng)典致敬，強(qiáng)調(diào)演出的“原汁原味”；林兆華執(zhí)導(dǎo)的《人民 公敵》則追求立意的“當(dāng)代闡釋”，100多年前的正義、良知、孤獨(dú)、環(huán)保議題在今天現(xiàn)實(shí)中仍然存在；孟京輝執(zhí)導(dǎo)、全部由澳大利亞演員演出的《四川好人》為 觀眾打造了一個(gè)由超市購(gòu)物推車、自動(dòng)香煙販賣機(jī)、警報(bào)器聲、現(xiàn)代音樂(lè)秀、動(dòng)物標(biāo)本等視聽元素構(gòu)成的光怪陸離的物質(zhì)資本世界，孟京輝以跨文化的方式重構(gòu)經(jīng) 典，也以最挑釁的方式完成了同當(dāng)下的對(duì)話；羅巍執(zhí)導(dǎo)的《等待·戈多》是民間戲劇人一次面向藝術(shù)和當(dāng)下的真誠(chéng)表達(dá)，該劇將表現(xiàn)重心從“等待”變?yōu)椤案甓唷保?突出了人與人、人與環(huán)境之間相互掣肘、相互依賴的關(guān)系，借助演員“真實(shí)”而“認(rèn)真”的表演和充滿隱喻色彩的舞臺(tái)呈現(xiàn)，將復(fù)雜生活表象背后權(quán)力的運(yùn)作關(guān)系揭 示得入木三分。此外，賴聲川執(zhí)導(dǎo)的《海鷗》，王翀執(zhí)導(dǎo)的《群鬼2.0》等在本土化闡釋、影像化表達(dá)方面也各有所得。

　　值得一提的是， 一些當(dāng)代西方劇作家的優(yōu)秀作品也在中國(guó)戲劇舞臺(tái)上得到了及時(shí)地呈現(xiàn)。王曉鷹執(zhí)導(dǎo)、改編自美國(guó)劇作家奈戈·杰克遜《Taking Leave》的《離去》和 美國(guó)劇作家約翰·洛根的《紅色》，周可執(zhí)導(dǎo)的英國(guó)劇作家馬丁·麥克多納的《枕頭人》，張南執(zhí)導(dǎo)的美國(guó)當(dāng)代女劇作家薩拉·魯爾的《第二次別離》等，這些作品 雖然側(cè)重點(diǎn)不同，卻無(wú)一例外地都在呵護(hù)著人情人性，觸及被壓抑、被折磨、被改造的精神領(lǐng)域，從現(xiàn)代文明、權(quán)力、資本與人性本真的沖突等不同角度展開敘事。

　　以 往最受追捧的改編自文學(xué)作品的劇目，在2014年熱度減弱，重在與市場(chǎng)、受眾審美趣味的“合謀”。代表作品有何念執(zhí)導(dǎo)、改編自辛夷塢同名小說(shuō)的《致青 春》，楊婷執(zhí)導(dǎo)、改編自列夫·托爾斯泰長(zhǎng)篇小說(shuō)《安娜·卡列尼娜》的話劇《我的妹妹，安娜》，孟京輝執(zhí)導(dǎo)、改編自羅素經(jīng)典哲學(xué)著作《論幸�！返摹秾�歡作 樂(lè)》和田沁鑫執(zhí)導(dǎo)、改編自艾米同名小說(shuō)的《山楂樹之戀》。這些作品，或青春、或懷舊、或言情，都有一定的話題性和受眾基礎(chǔ)，帶有市場(chǎng)的討巧意味，都著力調(diào) 動(dòng)多種手段為觀眾創(chuàng)造不一樣的劇場(chǎng)體驗(yàn)。

　　“現(xiàn)象級(jí)”話題：審美漂移

　　2014年7月24日，演員楊立新連發(fā)5 條微博，談及北京人藝話劇《雷雨》7月22日晚“公益場(chǎng)”的種種“不適應(yīng)”的“陣陣笑聲”，發(fā)出了“這樣的‘公益場(chǎng)’不演也罷”的感慨，被某些媒體放大為 “事件”，得以持續(xù)發(fā)酵。實(shí)際上，早在去年上半年北京人藝復(fù)排演出的《吳王金戈越王劍》上，就出現(xiàn)了青年觀眾多達(dá)10余次的“笑場(chǎng)”。究竟是歷史人物行為 本身遭遇了質(zhì)疑，還是這個(gè)時(shí)代的青年觀眾對(duì)歷史缺乏耐心，抑或舞臺(tái)上呈現(xiàn)的詩(shī)意已經(jīng)不再為這個(gè)時(shí)代的審美所崇尚？?jī)纱巍靶��?chǎng)”雖然情況各異，但是臺(tái)詞和表 演“笑點(diǎn)”最為集中，問(wèn)題也都出在所謂的“青年觀眾”身上。審美的漂移，讓“笑聲”成為了觀劇的期待，以致《雷雨》在上海演出時(shí)，計(jì)算笑聲的數(shù)量變成了觀 劇的一種樂(lè)趣。

　　從觀眾層面看，我們正在經(jīng)歷或面對(duì)的是一個(gè)審美碎片化、思考粗淺化、娛樂(lè)多元化的時(shí)代，對(duì)崇高理想的調(diào)侃、嘲笑和對(duì) 經(jīng)典的粗放式解讀與拆解，是這種時(shí)代文化語(yǔ)境帶來(lái)的后遺癥的種種表征。那么，這是否可以成為我們責(zé)怪觀眾不敬畏藝術(shù)的理由呢？從演出方面看，如今的這版 《雷雨》并非完美無(wú)缺，慣例式的復(fù)排演出使演員多少帶有角色塑造上的惰性與程式。但演出中仍能看到幾代《雷雨》的藝術(shù)積淀和舞臺(tái)智慧，它可能不是最理想的 版本，但卻是最嚴(yán)肅、最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)孛鎸?duì)藝術(shù)的創(chuàng)造。觀演雙方的擰巴，源于審美表達(dá)與接受期待的錯(cuò)位，這種錯(cuò)位正是當(dāng)下文化大生態(tài)的一種投影。它提醒創(chuàng)作者：時(shí) 代真的變化了，戲劇創(chuàng)作要更新觀念、研究觀眾，再不能困守于傳統(tǒng)，滿足于自我欣賞、自我表達(dá)了。

　　多媒體與戲劇的聯(lián)姻，新媒體對(duì)戲劇評(píng)價(jià)方式、傳播途徑的影響等也是本年度值得一提的“現(xiàn)象級(jí)”話題。

　　前 者發(fā)端于對(duì)兩部國(guó)外劇目《朱莉小姐》和《弗蘭肯斯坦的靈與肉》的探討。其中，柏林邵賓納劇院帶來(lái)的《朱莉小姐》是一部視覺藝術(shù)與表演藝術(shù)結(jié)合的戲劇作品。 導(dǎo)演凱蒂·米歇爾和視覺總監(jiān)里奧·沃納將整個(gè)舞臺(tái)變成影視棚，實(shí)時(shí)剪輯、實(shí)時(shí)播放，觀眾仿佛置身于一個(gè)電影的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，既可以看到舞臺(tái)上真人的表演，又可 以根據(jù)遍布于舞臺(tái)上的攝像頭的位置追蹤劇情的發(fā)展。整個(gè)演出構(gòu)成了一次劇場(chǎng)與電影、技術(shù)與美術(shù)相互消融的戲劇事件。英國(guó)國(guó)家劇院帶來(lái)的高清戲劇電影《弗蘭 肯斯坦的靈與肉》通過(guò)拍攝戲劇電影或影院版的同步、延時(shí)播放，拓展戲劇演出的接受范圍，讓中國(guó)觀眾感受到這種“劇場(chǎng)”沖擊。借助電視媒介擴(kuò)大話劇的社會(huì)影 響——湖南衛(wèi)視推出的電視節(jié)目《星劇社》便是這種蝴蝶效應(yīng)的一次“試水”。對(duì)于這些新變化，理性的探討比盲目的追捧更具切實(shí)意義。中國(guó)話劇目前最緊迫的不 是引進(jìn)花哨的形式、時(shí)髦的技術(shù)，而是回歸劇本，回歸表演，在尊重舞臺(tái)規(guī)律的基礎(chǔ)上，提升藝術(shù)創(chuàng)作的品質(zhì)和內(nèi)涵。

　　后者體現(xiàn)在戲劇評(píng)論 和劇網(wǎng)融合的探討與嘗試上。如今，微博、微信等新媒體已經(jīng)成為時(shí)下觀眾獲取、分享各種演出信息、戲劇資源的重要載體。一些新的微信公眾平臺(tái)陸續(xù)參與戲劇評(píng) 論的傳播、分享過(guò)程，不僅使得戲劇評(píng)論的寫作變得更加豐富、有個(gè)性，而且讓其閱讀“觸手可及”，打通了戲劇演出與戲劇欣賞之間的專業(yè)隔閡。由孟京輝任藝術(shù) 總監(jiān)，青年導(dǎo)演馮瀚辰執(zhí)導(dǎo)的《失戀博物館》則體現(xiàn)了劇網(wǎng)融合的另一道景觀。從11月11日開始，該劇在北京朝陽(yáng)9劇場(chǎng)TNT小劇場(chǎng)連演11天，首次嘗試付 費(fèi)在線直播和在線眾籌互動(dòng)，成為首部“線上+線下”同步演出的戲劇。該活動(dòng)源于青年戲劇節(jié)期間推出的“48小時(shí)網(wǎng)絡(luò)微戲劇”，5位青年導(dǎo)演帶領(lǐng)他們的團(tuán)隊(duì) 在48小時(shí)里各創(chuàng)作出一部不少于20分鐘的短劇，觀眾可以在網(wǎng)絡(luò)上觀看全程直播。劇網(wǎng)融合是全媒體時(shí)代戲劇存在方式的新嘗試，它可以讓更多人了解戲劇，通 過(guò)網(wǎng)絡(luò)虛擬時(shí)空接觸戲劇，并帶來(lái)全新的“觀劇”體驗(yàn)。但無(wú)論觀看的方式如何“創(chuàng)新”，劇場(chǎng)之中、觀演之間真實(shí)的交流永遠(yuǎn)是戲劇藝術(shù)的魅力所在。

　　2014年是外國(guó)戲劇來(lái)華演出數(shù)量最多、期待值最高的一年。50多部涵蓋世界五大洲的戲劇作品，如同把觀眾帶入了一個(gè)處處充滿藝術(shù)創(chuàng)意的世界舞臺(tái)文化博覽會(huì)。世界戲劇的推土機(jī)已經(jīng)開到了本土戲劇人的面前，接下來(lái)就是我們的創(chuàng)作者、觀眾和管理者面對(duì)考驗(yàn)的時(shí)候了。

　　本 年度“首都劇場(chǎng)精品劇目邀請(qǐng)展”匯聚了白俄羅斯揚(yáng)卡·庫(kù)帕拉國(guó)家模范劇院的《婚禮》和《啞巴》、俄羅斯波羅的海之家劇院的《從莫斯科到佩圖什基》、以色列 蓋謝爾劇院的《耶路撒冷之鴿》、法國(guó)圣丹尼國(guó)家劇院的《四川好人》、英國(guó)國(guó)家劇院戲劇電影《弗蘭肯斯坦的靈與肉》等6部作品，多元化、實(shí)驗(yàn)性、前瞻性成為 其最大特色；國(guó)家話劇院第六屆國(guó)際戲劇季則邀請(qǐng)了德國(guó)法蘭克福劇院的《美狄亞》、美國(guó)燃月劇團(tuán)的《哈姆雷特》、馬其頓比托拉國(guó)家劇院的《亨利六世》和韓國(guó) 旅行者劇團(tuán)的《仲夏夜之夢(mèng)》4部作品，在堅(jiān)持經(jīng)典性、高品質(zhì)的基礎(chǔ)上，這些作品更多呈現(xiàn)了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)“對(duì)話”的多種可能。此外，在觀眾中有較高口碑的“愛 丁堡前沿劇展”帶來(lái)了《喀布爾安魂曲》、《反轉(zhuǎn)地心引力》、《紙電影奧德賽》等簡(jiǎn)潔樸實(shí)、真摯動(dòng)人的小劇場(chǎng)作品。而天津大劇院主辦的首屆“曹禺國(guó)際戲劇 節(jié)”也成了北京觀眾看戲的新選擇，此次引進(jìn)演出的5臺(tái)劇目，舞臺(tái)表現(xiàn)上前衛(wèi)、大膽、新銳，在北京戲劇界引發(fā)了不小的話題效應(yīng)。

　　這一 年引進(jìn)的莎劇改編作品數(shù)量最多，其中，僅“戲劇奧林匹克”就有7部莎劇改編作品，其中《哈姆雷特》和《仲夏夜之夢(mèng)》演出數(shù)量、獲得的闡釋最多。俄羅斯來(lái)華 演出的劇目也幾乎清一色是由文學(xué)作品改編，像《從莫斯科到佩圖什基》(根據(jù)韋涅季克特·葉羅費(fèi)耶夫同名小說(shuō)改編)、《蘑菇沙皇》(波利亞科夫根據(jù)其同名小 說(shuō)改編)、《群魔》(根據(jù)陀思妥耶夫斯基同名小說(shuō)改編)等，能看出文學(xué)經(jīng)典在滋養(yǎng)著戲劇，也能看出俄羅斯戲劇的文化傳統(tǒng)、深刻思想和精湛技藝。如何在適應(yīng) 時(shí)代審美發(fā)展需求的前提下，最大限度地挖掘文學(xué)經(jīng)典的人文內(nèi)涵，上述作品的改編經(jīng)驗(yàn)、美學(xué)思維為我們文學(xué)改編劇目提供了多種啟示。

　　本 年度最大的驚喜在于，戲劇史上被多次提及的“大師級(jí)”導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕、特爾佐布羅斯、鈴木忠志、羅伯特·威爾遜、尤金諾·芭芭等頻繁登陸，帶有劇場(chǎng) 性、實(shí)驗(yàn)性的作品扎堆出現(xiàn)，給了我們一次窺探世界劇場(chǎng)藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的機(jī)會(huì)。圍繞這些導(dǎo)演的爭(zhēng)議以及其舞臺(tái)技術(shù)、身體訓(xùn)練、跨文化等方面的實(shí)踐，點(diǎn)燃了媒體 的關(guān)注熱情。頂級(jí)藝術(shù)家之所以取得現(xiàn)今成就，其背后社會(huì)文化思潮、個(gè)體經(jīng)歷與美學(xué)追求之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，尤其是精神層面上對(duì)戲劇藝術(shù)的敬畏、癡迷、窮干，都 是值得思考的。激活本土戲劇的創(chuàng)造力，或許是國(guó)外劇目走后留給我們最主要的啟示：

　　首先，戲劇離不開對(duì)文化土壤的培育。戲劇觀念、表現(xiàn)手段的更新與物質(zhì)、資本世界的豐富以及技術(shù)的發(fā)展并非是同步的，它們需要文化積淀、藝術(shù)傳統(tǒng)、審美習(xí)慣的累積，而且要兼顧觀眾的審美需求，乃至整個(gè)大的社會(huì)文化思潮。這是戲劇藝術(shù)能旺盛發(fā)展的客觀基礎(chǔ)。

　　其 次，要增強(qiáng)對(duì)戲劇本體的關(guān)注。本年度那些給觀眾留下深刻印象、心靈感動(dòng)的外國(guó)戲，都有人性表達(dá)上的創(chuàng)見，都有對(duì)當(dāng)代人生存境遇和靈魂世界的個(gè)性化觀照。在 戲劇中書寫人性，本質(zhì)上就是向戲劇中的文學(xué)致敬。戲劇作品需要文學(xué)的補(bǔ)給。舞臺(tái)上的形式、技巧、手段可以學(xué)習(xí)、借鑒甚至照搬，惟有對(duì)人的觀照、對(duì)精神家園 的呵護(hù)、對(duì)人性的思考是無(wú)窮無(wú)盡的，這對(duì)本土戲劇來(lái)說(shuō)尤為緊迫。

　　再次，注重舞臺(tái)表達(dá)方式的現(xiàn)代化和民族化。《朱莉小姐》對(duì)影像技術(shù) 與現(xiàn)場(chǎng)表演的精準(zhǔn)黏合，《哈姆雷特》(立陶宛OKT劇團(tuán))中密集的舞臺(tái)調(diào)度、表現(xiàn)手段帶來(lái)的駁雜隱喻、現(xiàn)實(shí)批判，《美狄亞》極簡(jiǎn)主義風(fēng)格之下包裹著的人性 悲劇與表演靈光等等，都表現(xiàn)出戲劇人對(duì)戲劇的理解和滲透其中的民族氣質(zhì)。中國(guó)話劇需要在精神現(xiàn)代化上更加開放、自如，同時(shí)，對(duì)民族化的形式探索也應(yīng)有所推 進(jìn)。2015年是焦菊隱誕辰110周年，焦先生的話劇民族化理論和實(shí)踐對(duì)于今天的戲劇人來(lái)說(shuō)并未過(guò)時(shí)。當(dāng)以此為契機(jī)，深化對(duì)話劇民族化的美學(xué)認(rèn)知，彰顯本 土戲劇的民族風(fēng)格。