用戲劇造夢——看話劇《一出夢的戲劇》(郭戚姍)

《一出夢的戲劇》劇照

　　裴魁山導演的話劇《一出夢的戲劇》，戲如其名，全劇充盈著夢的質(zhì)感。年輕的導演，站在瑞典戲劇大師奧古斯特·斯特林堡的肩膀上，完成了一次可圈可點的造夢。

　　夢一般的戲劇，首先離不開夢一般的形態(tài)。在《一出夢的戲劇》里，這主要體現(xiàn)為對故事情節(jié)和劇場空間的設(shè)計。話劇一開場，演員們?nèi)缛湎x一樣爬動著亮相，繼而在各自的位置上機械地重復著刷牙、吃飯、喝水等動作，好似在模擬著循環(huán)往復的庸常生活。突然，天神因陀羅的女兒出現(xiàn)，單純的天使，受人世的美景所感染，降落凡間欲解救所有人類的痛苦。在人間，天神之女在經(jīng)歷了和律師的結(jié)合以及和軍官的逃離之后，受到詩人的指引，打開了緊鎖終極真相的大門。然而開門后她卻頹然發(fā)現(xiàn)，門后面空無一物。最終，神女選擇以烈火焚身的方式將寫滿人間苦難的請愿書帶回天堂。整出戲，情節(jié)在段落與段落之間明顯帶有碎片化的斷裂感，但又似無時無刻不被一條貫穿其中的無形的線所牽引；所有人物的出現(xiàn)幾乎都全無來由，卻仿佛仍有一種力量，將他們粘合在一起。這種情節(jié)內(nèi)容上若有似無的聯(lián)系，恰恰最符合夢境徘徊于合理與不合理間的邏輯風格。

　　而為了實現(xiàn)對這些情節(jié)的順利表達，導演用別具匠心的舞臺設(shè)計，在空間上為“夢”搭建了一個獨特的環(huán)境。裴魁山的《一出夢的戲劇》去掉了原劇本中復雜多變的場景，主要道具只留下七把木頭椅子。不過，劇作對這七把椅子的運用卻臻于極致，幻化出了整個世界的萬物百態(tài)。它們既是神女駕駛的彩云車，又是難以逃脫的迷宮陣法；既是埋葬著逝去亡靈的墓碑，又是碾軋世人令其受難的輪盤。木椅子的存在，將具象的布景抽象化，令劇場空間完成了有關(guān)“夢”的光怪陸離的想象。與此同時，將角色置于椅子方正的棱角之內(nèi)，也形成了一種束縛的隱喻。一個有著條條框框限制的夢的空間，更耐人尋味。

　　此外，對于一出“夢的戲劇”，更重要的是還要具有夢的氣質(zhì)。對這種氣質(zhì)的拿捏，也許正是話劇主題把握上的精髓。裴魁山的《一出夢的戲劇》中，激情與理智、絕望與希望、神性與人性在一定程度上達成了共融。一方面，辛辣的諷刺被擴展到最大程度，正如話劇其中的一個段落——哲學、科學、醫(yī)學和法學如同哈巴狗一樣諂媚地圍繞在權(quán)勢腳下所彰顯的那樣，這出戲里充滿了對于家庭、愛情、教育、學術(shù)、真相等世間一切的不信任，而這種深刻的懷疑和批判，是極其理性的；另一方面，戲中演員們又有多段臺詞量巨大的獨白。這些獨白語言非常詩意，猶如夢囈般地兀自抒發(fā)，又是極其感性的。極端的理性與極端的感性碰撞交融，全劇的主旨也就變得更加復雜。每當天神之女發(fā)出“人真可憐”的高呼，就有無數(shù)人以塵世恥辱的規(guī)則應和“你要成熟點”；但即便清楚地認知了這個世界的“臭不可聞”，神女和詩人卻仍舊愛戀人間曾經(jīng)的美好，并希望全能的因陀羅能夠最終拯救他所創(chuàng)造的萬物。厭惡卻又深深憐憫，絕望卻又抱有寄托，或許這份矛盾性正是《一出夢的戲劇》欲向觀眾展現(xiàn)的對于人生和現(xiàn)實“夢”一樣的內(nèi)向深思。

　　當然，《一出夢的戲劇》也有不足。譬如影射教育標準化是對真理的反叛一段戲，就因為加入了莊子的名句、而且對課堂的描繪太過中國化，讓人些許跳戲。不過總體而言，從戲劇空間到風格內(nèi)質(zhì)，裴魁山對《一出夢的戲劇》的改編還是做出了個性與特色，比較成功地完成了一次用戲劇造夢的舉動。