零度戲劇——陳安健《茶館》系列油畫(huà)

老人頭之一

老人頭之二

茶館系列之一

茶館系列之二

茶館系列之三

茶館系列之四

　　四川美院是新時(shí)期“傷痕”與“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)”繪畫(huà)的發(fā)源地。上世紀(jì)七八十年代之交，從這里涌出一批藝術(shù)家。他們多數(shù)是在蘇俄社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)影響下學(xué)習(xí)油畫(huà)的。這套模式造就了他們，有時(shí)又成為他們的拖累甚或“原罪”。于是，在短暫的釋放之后，不少人卷入一場(chǎng)遲到的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，各奔前程。留下陳安健這個(gè)不諳世事的人，守著過(guò)時(shí)的傳統(tǒng)，徜徉在黃桷坪的小天地里。所以，他40歲時(shí)發(fā)現(xiàn)隔壁那家破敗的交通茶館，一點(diǎn)也不奇怪。

　　陳安健1999年開(kāi)始畫(huà)《茶館》系列。起初他像一個(gè)意外闖進(jìn)舞臺(tái)的看客，有些不知所措。最早一批嘗試性作品屬于我們熟悉的“現(xiàn)實(shí)主義”路數(shù)，典型人物、情節(jié)、環(huán)境等等。雖然畫(huà)面并不缺少提煉，也不缺少戲劇要素，卻了無(wú)生氣。由此可以想見(jiàn)，為何這一代許多藝術(shù)家對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”逃之惟恐不及，也能夠部分地理解，為何當(dāng)年“四川畫(huà)派”的寫(xiě)實(shí)作品，總難擺脫壓抑與苦悶。

　　陳安健的突圍之路簡(jiǎn)單而出人意料，他拾起一件被遺棄的玩具——超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義。兩種“現(xiàn)實(shí)主義”看似近親，實(shí)則有天壤之別。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義有一個(gè)關(guān)于“現(xiàn)實(shí)”的先在預(yù)設(shè)，即所謂“本質(zhì)的真實(shí)”。為了達(dá)到“本質(zhì)的真實(shí)”，藝術(shù)家先得把人物化，抽去其原本的生活聯(lián)系，而后憑借一種理想觀念重新為之灌注精神。也就是說(shuō)，必須讓對(duì)象死一次，再用符咒喚醒它。這個(gè)過(guò)程叫做“典型化”，而提煉掉的是日常性。一旦附著于生活表象的理想、批判乃至最低限度的反思意識(shí)丟失，它根本就派不上用場(chǎng)。超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義不同，它源于對(duì)“現(xiàn)實(shí)”、“本質(zhì)”的虛無(wú)態(tài)度和對(duì)某一類(lèi)“逼真”形象的癡迷。在上世紀(jì)80年代的中國(guó)，兩種“現(xiàn)實(shí)主義”有過(guò)一次邂逅，最有名的作品是羅中立的《父親》。羅中立有意把二者的界限淡化為技術(shù)上的差別，以避免意識(shí)形態(tài)糾紛。老農(nóng)民臉上溝壑般的皺紋常常引申出多重象征意義，而畫(huà)家自己肯定明白，他不過(guò)是以此來(lái)填充日�，F(xiàn)實(shí)因“革命理想”缺失而留下的意義空白。然而，批評(píng)沒(méi)有下文，畫(huà)家本人也淺嘗輒止。今天看來(lái)，它牽涉到一個(gè)重要的藝術(shù)問(wèn)題：如何現(xiàn)實(shí)(寫(xiě)實(shí))主義地而非表現(xiàn)主義地呈現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代人的日常生活？陳安健在世紀(jì)末的消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境中又一次遇到了這個(gè)問(wèn)題。

　　陳安健很快就入了戲。他緊繃的神經(jīng)松弛下來(lái)，茶館昏暗的空間向他開(kāi)啟一個(gè)獨(dú)特的情境，畫(huà)里人物、場(chǎng)面、光線、背景一下子變得井井有條、生機(jī)盎然。2003年，他畫(huà)了一組《老人頭》，用的是標(biāo)準(zhǔn)的照相寫(xiě)實(shí)技法，選取老茶客啜吸茶碗的瞬間，講求隨機(jī)性�？墒牵�稍稍留心會(huì)發(fā)現(xiàn)，里面還有更多的東西。人為的光影、角色身份與場(chǎng)所的暗示等等，統(tǒng)統(tǒng)指向外部。這組畫(huà)與其說(shuō)是肖像，不如說(shuō)在呈現(xiàn)一種狀態(tài)。畫(huà)中角色的神情越專(zhuān)注，越能折射出觀察者的位置——他是冷漠的看客、獵手、密謀家。陳安健一定為自己的狀態(tài)傾倒，卻未必明白它意味著什么�！恫桊^》系列從此真正開(kāi)場(chǎng)。在這座破敗的舞臺(tái)上，陳安健放肆地演繹他的人間喜劇。

　　“交通茶館”的名字聽(tīng)起來(lái)有些古怪，讓人想起和山城有關(guān)的過(guò)時(shí)的小說(shuō)。其實(shí)毫無(wú)懸念，如同日復(fù)一日的生活一樣，這家茶館過(guò)去歸交通局管。茶館的格局、擺設(shè)還是半個(gè)世紀(jì)前的樣子，到處彌漫著一個(gè)階級(jí)特有的氣味。這個(gè)階級(jí)曾經(jīng)是“新社會(huì)的主人”。階級(jí)意識(shí)改變了人們的社會(huì)關(guān)系，讓一些人容光煥發(fā)，讓另一些人灰頭土臉。改變不了的是飲食男女，包括喝茶。時(shí)過(guò)境遷，如今出身不同的人，或因貧窮和孤獨(dú)，或只是為了在燈紅酒綠的鬧市深處品嘗簡(jiǎn)單生活的樂(lè)趣，聚到一起，喝茶、聊天、打牌�！案锩�的時(shí)代”早已遠(yuǎn)去，卻在一代人的身體里留下了痕跡，又傳給他們的兒孫。陳安健了解這些人，他要做的是喚起他們的表演欲和癲狂感。

　　在《茶館》系列里，有一個(gè)從不現(xiàn)身卻始終不安分的東西，就是鏡頭。它是嵌在對(duì)象和觀看者之間的奇怪裝置，源源不斷地生產(chǎn)戲劇要素。它是介入的、延遲的，有時(shí)帶著挑釁意味，跟維米爾當(dāng)年制造的那個(gè)視覺(jué)裝置完全不同�！恫桊^》系列在構(gòu)圖上很少在意寫(xiě)實(shí)油畫(huà)通常講究的穩(wěn)定感，喜歡取俯拍或仰拍的視角，保留了近距離拍攝所造成的變形。在大多數(shù)畫(huà)里，人物與鏡頭之間有一種默契，或心照不宣，或冷眼相向，甚至有意戲謔。這使得觀看行為本身變得十分可疑。畫(huà)面所呈現(xiàn)的場(chǎng)景介乎自然與人為之間，而畫(huà)中人物則介乎他(她)自己和角色之間。由此產(chǎn)生一種間離效果，一個(gè)關(guān)于“真實(shí)”的悖謬。在鏡頭的“凝視”之下，茶館里的瑣屑生活儼然成了喧鬧的舞臺(tái)劇片段。這里隱含一種另類(lèi)的“主體性”，一個(gè)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義“主體性”的替代品。它與理想、批判、反思等等無(wú)關(guān)，與知識(shí)分子氣質(zhì)和布爾喬亞趣味無(wú)關(guān)。它源于日常生活的模棱兩可的態(tài)度，或者說(shuō)，源于遲鈍和麻木，加上一點(diǎn)點(diǎn)好奇。此種情緒貫穿于《茶館》系列，浸透在人物的表情、肢體上，也彌漫在逼仄的環(huán)境和氣氛里。

　　現(xiàn)實(shí)(寫(xiě)實(shí))主義藝術(shù)家一旦放下身段，舍棄各種觀念，將自己和對(duì)象置于同一水平，想讓作品“活”起來(lái)是很難的。陳安健有其狡黠之處。在平日里，他混跡于茶客之中，無(wú)分彼此。他把自己放進(jìn)畫(huà)里，頭戴夸張的假發(fā)，和女茶客眉來(lái)眼去�？墒牵�回到畫(huà)室，他的角色就變了。此時(shí)，他是冷漠的旁觀者，近乎殘酷，用看似漫不經(jīng)心的方式來(lái)編他的戲劇。

　　《茶館》系列在人物刻畫(huà)上的明顯特點(diǎn)是類(lèi)型化。曾幾何時(shí)，這個(gè)詞成了“典型化”的對(duì)立面，備受譏諷。其實(shí)，從史詩(shī)時(shí)代至今，類(lèi)型化一直是民間敘事的基本手法，其表現(xiàn)力再怎么高估也不為過(guò)。陳安健偏愛(ài)民間敘事，跟他的經(jīng)歷有關(guān)，更主要的是基于他對(duì)繪畫(huà)本身的理解。他對(duì)賦予繪畫(huà)以高蹈的姿態(tài)從來(lái)不以為然，他畫(huà)了幾十年寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，自覺(jué)大多數(shù)時(shí)間是在“練基本功”，沒(méi)想過(guò)還應(yīng)該干些什么，直到有一天他發(fā)現(xiàn)了茶館。在這個(gè)“天然的舞臺(tái)”上，他找到了“人生如戲”的感覺(jué)。這出戲無(wú)始無(wú)終，沒(méi)有想象的沖突，沒(méi)有戲文里的纏綿悱惻、悲歡離合。“在茶館，各種身份、各種服裝、各種背景的人物一應(yīng)俱全，呈現(xiàn)出豐富的肢體語(yǔ)言與微妙的情緒變化……另一方面，茶館這個(gè)人生舞臺(tái)，卻是人人平等的。不論階層、不論貴賤，一旦大家坐在同一張四方桌前，都是平起平坐的……茶館更是自由的。一個(gè)最底層、最普通的人，可能惟有在這里，他是可以也樂(lè)得身體舒展的……它匯集了人心底層的某個(gè)聲音，當(dāng)這聲音被都市的喧囂蓋過(guò)，變得越來(lái)越微弱，它們便只好退縮到茶館，停留在這惟一一小塊喘息的空間和自由里了。”言語(yǔ)間透露出一點(diǎn)懷舊和傷感，但是陳安健沒(méi)有沉溺下去，僅僅停留于“發(fā)現(xiàn)”，絲毫沒(méi)有憤懣、不滿，當(dāng)然，也沒(méi)有希望。冷漠，是《茶館》系列的基本表情，也是它最打動(dòng)人的地方。這里沒(méi)有“更高的生活”，沒(méi)有“本質(zhì)的真實(shí)”，也沒(méi)有“人”或“人性”的關(guān)懷與揭示，有的只是日復(fù)一日不斷重演的情景劇，而人物不過(guò)是一件件活道具而已。

　　在這個(gè)徹底對(duì)象化的世界里，支撐戲劇性的是一些可以隨時(shí)拆分或拼接的主題或元素。比如無(wú)聊。無(wú)聊是茶館生活的本質(zhì)，在今天都市中似乎早已成了稀罕之物�！恫桊^》里的所有人都是閑人，都是來(lái)打發(fā)時(shí)光的。在此，沒(méi)有公關(guān)、算計(jì)、密謀，甚至沒(méi)有真正的交流，有的是熟人間的相安無(wú)事、見(jiàn)怪不怪；沒(méi)有溫情、關(guān)心和談情說(shuō)愛(ài)，有的是無(wú)關(guān)痛癢的招呼、聚散和低級(jí)的情色游戲。在陳安健描畫(huà)的各色人等中，老茶客的形象是最傳神的，大概因?yàn)檫@個(gè)群體屬于過(guò)去的時(shí)代，代表著茶館生活的本質(zhì)。還有佯狂。這是《茶館》系列里最具反諷意味的元素。佯狂的場(chǎng)面偶爾會(huì)勾起我們關(guān)于某種集體表演儀式的荒誕回憶，其實(shí)只是壓抑、苦悶和無(wú)聊情緒的宣泄。

　　陳安健的《茶館》系列油畫(huà)拋開(kāi)先前現(xiàn)實(shí)(寫(xiě)實(shí))主義的種種表意手段(也許他根本就沒(méi)有接受過(guò))，回到零度狀態(tài)。這無(wú)疑是冒險(xiǎn)。他無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了自己原本熟稔的民間智慧，講故事的智慧。講故事的訣竅在于講，在于入乎其內(nèi)出乎其外的機(jī)巧，不管故事多么乏味都無(wú)所謂。所以，陳安健的冷漠，是說(shuō)書(shū)人的冷漠。他始料未及的是，由于長(zhǎng)久地沉湎于講的樂(lè)趣，他的故事里出現(xiàn)了溫暖的調(diào)子。交通茶館里破敗的四壁、頹圮的屋頂、斑駁的木桌和昏暗的光線，漸漸化成一絲揮之不去的情緒。在他晚近的一些作品中，人物寧?kù)o的表情、姿態(tài)，目光的流轉(zhuǎn)，柔和的氛圍與光，讓人想起17世紀(jì)尼德蘭寫(xiě)實(shí)大師們營(yíng)造的情境，泰爾博赫、斯泰恩、德霍赫、維米爾……這是無(wú)可避免的結(jié)局。或許哪一天藝術(shù)家自己意識(shí)到了，他才明白這究竟意味著什么。